奚志英 朱 凌

(鹽城工學(xué)院人文學(xué)院 江蘇 鹽城 224051;鹽城工學(xué)院環(huán)境科學(xué)與工程學(xué)院 江蘇 鹽城 224051)

眾所周知，莫言是一位善于用兒童視角敘述、并擅長還原兒童感覺世界的作家。他用天馬行空式的想象在作品中構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)魔幻般空靈的兒童世界。從中短篇里的黑孩(《透明的紅蘿卜》1985)、小虎(《枯河》1985)、鐵孩(《鐵孩》1991)，到長篇里的豆官(《紅高粱家族》1987)、上官金童(《豐乳肥臀》1995)、羅小通(《四十一炮》2003)、藍(lán)千歲(《生死疲勞》2006)等，從20世紀(jì)80年代到新世紀(jì)，從短篇、中篇到長篇，莫言的小說與兒童始終保持密切的關(guān)系。幾乎沒有哪位新時(shí)期作家，在供成人閱讀接受的小說中如此一貫而廣泛地?fù)碛袃和蜗?。兒童們豐富多彩的個(gè)體生命和故鄉(xiāng)、記憶一起構(gòu)成了完整的“高密東北鄉(xiāng)”的文學(xué)世界，構(gòu)成了特立獨(dú)行的莫言。

一、莫言小說中兒童的聲音類型

莫言小說中有各種各樣的兒童形象，根據(jù)不同分類標(biāo)準(zhǔn)，可以劃分為不同的兒童類型。以兒童在小說中發(fā)聲與否為標(biāo)準(zhǔn)，可分為兩種類型:不發(fā)聲的“啞巴”式的兒童和發(fā)聲的“大嘴”式的兒童。前者或不發(fā)一言，或寥寥數(shù)語;后者滔滔不絕，口若懸河。之所以要選擇發(fā)聲與否作為分類標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樾≌f中的人物能不能發(fā)聲，潛在著是否擁有話語權(quán)的問題。德里達(dá)認(rèn)為:“在沒有明顯的邏各斯中心主義的非歐洲世界，比如在東方世界，也很有可能存在著‘聲音中心主義’，即通過東方思維的理解賦予聲音以特權(quán)?！边@里的“聲音中心主義”可理解為用文人的經(jīng)過特定加工過的文字(往往受主流意識(shí)形態(tài)控制)去表現(xiàn)個(gè)體生命。

(一)“啞巴”式兒童

縱觀莫言的文學(xué)創(chuàng)作，在他早期特別是1985年前后，以“我”為敘事主體的小說中，“我”大多為沉默、悒郁、神經(jīng)質(zhì)的兒童。他們自始至終不發(fā)一言，或寥寥數(shù)語，屬于啞巴式的兒童形象。他們的不發(fā)聲，有的是因?yàn)橄忍烊毕?，有的則是由后天環(huán)境造成的。

《白狗秋千架》中小姑“暖”的丈夫是啞巴，他們的三個(gè)孩子也是啞巴。這些殘疾孩童雖然有發(fā)聲的愿望，但先天性的缺憾，使他們無法用言語來表達(dá)自己的意愿，只能用肢體語言來與別人溝通?！拔摇比ヒ姟芭钡臅r(shí)候，啞巴一開始很憤怒，后來得知“我”的身份，又表示友好。在對(duì)“我”的態(tài)度轉(zhuǎn)變過程中，三個(gè)啞巴孩子也充分地參與了敘事過程。三個(gè)孩子很渴望得到“我”的糖果，但由于啞巴父親的制止而不敢行動(dòng)。當(dāng)“我”的身份被證實(shí)之后，他們一擁而上甚至扭打起來。啞巴父親要求他們交出糖果，他們很不情愿:“啞巴更響地嗷了一陣，男孩便抽搐著臉，每人拿出一塊糖”。這就是啞巴一家子的生存狀態(tài)。由于殘疾，他們無法發(fā)聲用語言和別人交流，使得他們遠(yuǎn)離人群，被擱置在社會(huì)邊緣，不能融入正常人的生活軌道。因?yàn)闊o法融入正常人的生活軌道，與周圍的人難以溝通，更加劇了他們的弱勢地位，愈發(fā)顯得陰冷古怪，遭受著身與心雙重的壓迫和打擊。與世隔絕的精神重創(chuàng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過生理的不幸。這也許是莫言設(shè)置“啞巴”式兒童的意圖。

在莫言早期小說中，更多的兒童之“啞”并不是由先天生理因素造成的，他們不是啞巴，卻沉默寡言。本來天賦的語言功能對(duì)于這些孩子而言，要么多余，要么慘白無力。

黑孩(《透明的紅蘿卜》)的形象在莫言早期作品中是一個(gè)典型。他是一個(gè)沒了親娘的孩子，父親闖關(guān)東一去幾年沒有音信，他隨后娘生活，不斷遭到非人的折磨。物質(zhì)匱乏、受盡虐待、缺少關(guān)愛，使得黑孩自我封閉起來，不再開口說話，即使受到毒打也不再發(fā)出任何聲音?！八奈鍤q時(shí)說起話來就像竹筒里晃豌豆，咯崩咯崩脆。可是后來，話越來越少，動(dòng)不動(dòng)就像小石像一樣發(fā)呆，誰也不知道他尋思著什么?！睂?duì)于黑孩來說，說話已經(jīng)成為一種沉重的負(fù)擔(dān)，因此他雖然具有說話的能力但很少說話，只是偶爾發(fā)出一些表達(dá)自己心意的音節(jié)。黑孩通過拒絕語言來拒絕成人世界的文明，拒絕與有聲世界的對(duì)話。這是一種源自本能的反抗。話語建構(gòu)了現(xiàn)存的秩序，抗拒話語也就意味著對(duì)現(xiàn)存秩序的反抗。他不是不能說話、不會(huì)說話，而是不愿開口、不屑開口。這從另一個(gè)緯度反映出有聲世界的文明對(duì)人生命力的壓抑。

小虎(《枯河》)也是一個(gè)生活在物質(zhì)匱乏、關(guān)愛缺席的情感荒原上的可憐孩子。由于相貌丑陋、性格內(nèi)向又缺少玩伴，小虎產(chǎn)生了嚴(yán)重的自卑心理?？朔员暗耐緩街痪褪潜粍e人肯定。他為支書的女兒小珍上樹折樹杈，得到夸獎(jiǎng)，卻不慎跌落砸死了小珍子。為了向支書賠罪，哥哥“很用力地連續(xù)踢著他的屁股”，母親“彎腰從草垛上抽出一根干棉花柴，對(duì)著他沒鼻子沒眼地抽著”，“父親左手提著一只鞋子，右手拎著他的脖子，輕輕地提起來，用力一摔。”家人的虐待讓小虎聲嘶力竭的叫喊:“狗屎!”、“臭狗屎!”簡單的話語，蘊(yùn)含著小虎無盡的憤怒、無比的壓抑和無限的苦難，這聲音就是他從生命深處發(fā)出的對(duì)成人世界文明而無愛的抗?fàn)?，又是“他心里充滿了報(bào)仇雪恨后的歡娛”。在小說的結(jié)尾，莫言悲憤地寫道:“人們找到他時(shí)，他已經(jīng)死了……他的父母眼光呆滯，猶如魚類的眼睛……百姓們面如荒涼的沙漠，看著他布滿陽光的屁股……好像看著一張明媚的面孔，好像看著我自己……”如果說《透明的紅蘿卜》展現(xiàn)了黑孩在物質(zhì)匱乏、關(guān)愛缺席的荒漠世界里的頑強(qiáng)忍耐力的話，那么《枯河》就是對(duì)崇拜權(quán)力、漠視孩子、喪失生存尊嚴(yán)的成人世界的無聲控訴。莫言小說中那些“啞巴”式的兒童，都是在冷酷的生存環(huán)境中變得失語，他們與有聲世界已經(jīng)沒有對(duì)話的可能。有聲世界拋棄了他們，他們也不愿意介入不屬于他們的世界。從某種角度來說，他們是在用放棄自身的語言能力來傳達(dá)出一種無聲的抵抗。他們對(duì)這個(gè)世界的游離，實(shí)際上是對(duì)虛偽的文明和世俗理性的主動(dòng)反抗和離棄。

(二)“大嘴”式兒童

1985年之后，或者說從中篇《紅高粱》中的豆官開始，經(jīng)“大嘴”(《大嘴》2004)，到“藍(lán)千歲”(《生死疲勞》2006)，我們可以清楚地看到這樣一個(gè)發(fā)展過程:兒童在莫言小說中的話語越來越多。他們不再是“啞巴”，而是開口說話，并且不再只說幾句，而是放開聲音，成為“大嘴”，不停地訴說、不停地表白、滔滔不絕、口若懸河，成為小說中最能敘事的主體。

《紅高粱家族》中的豆官，不再像黑孩與小虎那樣被人們所忽視。14歲的他在父親的帶領(lǐng)下完成了作者“土匪種”的命題，和土匪父親余占鰲在浩瀚的高粱地里演繹著抗日人生。在這里，豆官有自己的主見，開始有了自己的話語權(quán)，可以時(shí)常與父親較為對(duì)等地對(duì)話。

在《四十一炮》中，莫言更是塑造了一個(gè)滔滔不絕說話的孩子——“炮孩子”羅小通?！霸谖覀兡抢?，‘炮’，就是吹牛撒謊的意思，‘炮孩子’，就是喜歡或者善于吹牛撒謊的孩子?！诤⒆印汀诤⒆印?，我不以為恥，反以為榮?！薄拔伊_小通曾經(jīng)是個(gè)天不怕地也不怕的小流氓?！痹谛≌f中，羅小通總是滿口聲音地訴說，讓情節(jié)沿著他的敘述而發(fā)展。羅小通一炮接一炮的敘述使得他的聲音充斥文本。我們由此了解了他慘苦不幸、卑鄙齷齪而又希望渺茫的成長史，了解了村長老蘭罪惡的發(fā)家史，了解了屠宰村村民為擺脫饑餓和貧窮采取種種貪婪的、不擇手段的致富方法，了解了清純、平靜、自然的農(nóng)村在商品大潮的猛烈沖擊下已經(jīng)蕩然無存。在羅小通連續(xù)不斷的感性敘述中，我們發(fā)現(xiàn)商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)主宰一切，欲望的惡性膨脹淹沒了道德、倫理、良知。光怪陸離的世相在羅小通喋喋不休的訴說中，被栩栩如生地再現(xiàn)了出來。這一切都應(yīng)該歸功于羅小通那張“大嘴”。正是羅小通排山倒海似的磅礴敘述極大地豐富了作品的含量，也正是這個(gè)滿口謊言、信口開河的孩子讓人性中不可遏止的缺陷與我們直面相對(duì)，讓我們驚訝、讓我們羞愧。而作者也在滔滔不絕的敘述中換來了敘述的無限自由，盼望著靈魂得到救贖:“借小說中主人公之口，再造少年歲月，與蒼白的人生抗衡，與失敗的奮斗抗衡，與流逝的時(shí)光抗衡”。。

在“文革”那個(gè)特殊的年代，九歲男孩大嘴葉小昌(《大嘴》)為父親辯解說出的一連串的質(zhì)問，卻得到主任漫不經(jīng)心的一句話:“你這小子，怎么長了這么一張大嘴呢?”在那個(gè)時(shí)代政治的壓抑下，兒童的話語被輕易地忽視了?！安辉S說話!”這是哥哥對(duì)“大嘴”的命令，也是“文革”背景造成的啞巴政治?！按笞臁毖劭串?dāng)眾辯解無效，竟把自己的拳頭吞了下去?！按笞臁钡淖彀痛蟮娇梢匀M(jìn)自己的拳頭，這無疑是到了令人驚愕的程度。對(duì)于“大嘴”來說，在那樣一個(gè)特殊的年代，嘴巴的兩個(gè)基本功能——吃和說，都會(huì)給他和他的一家?guī)頌?zāi)難。為此，這個(gè)原本非常饒舌的兒童，一遇到急事，只能把拳頭像塞子一樣塞住自己的嘴巴，以抑制說話的欲望，自己強(qiáng)行剝奪了自己的話語權(quán)。一個(gè)時(shí)代的描摹就這樣在“大嘴”的張開與閉合狀態(tài)中完成了。因此，“大嘴”與其說是一個(gè)兒童人物，不如說是一個(gè)高度濃縮的意象。他凝聚了作家對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻理解。

2006年的長篇小說《生死疲勞》在發(fā)聲狀態(tài)上，似乎又輪回到了“啞巴”時(shí)代。西門鬧不斷地在驢、牛、豬、狗、猴等畜道輪回轉(zhuǎn)生，不得不失去直接跟人用話語交流的權(quán)力，即使他內(nèi)心充滿委屈、需要發(fā)泄，所發(fā)出的也只是家畜的叫聲。在這里，西門被剝奪了人的聲音，似乎成了“啞巴”。但一經(jīng)深思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)還是一個(gè)“大嘴”的說話方式。由于小說選定了大頭兒藍(lán)千歲、藍(lán)解放這兩個(gè)敘述人，就使得一切發(fā)生了變化。尤其是大頭兒藍(lán)千歲，雖然只有五周歲，卻將自己不斷轉(zhuǎn)世的過程娓娓道來。就像個(gè)巫師一般全知的說書者，通天徹地。整個(gè)故事就是在藍(lán)千歲的絮絮叨叨之中敘述出來的。小說文本讓他不斷裂變敘述角色，敘述不同時(shí)空中所獲得的不同感受。那些感受完全是人的感受。不同時(shí)空中多種聲音的相互交織，使原本不堪回首的往事獲得了豐富的生命力。

莫言書寫的兒童形象，在聲音類型上，從“啞巴”式的不發(fā)一言，到偶發(fā)一言，之后滔滔不絕、無法抑制的“大嘴”，這種轉(zhuǎn)換自體現(xiàn)了頗為不同的效果。對(duì)“啞巴”式兒童形象的書寫，目的在于彰顯兒童生命的存在，顯示兒童頑強(qiáng)的生命硬度?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩雖然啞言，有著脆弱的外部形象，但內(nèi)在潛藏著頑強(qiáng)的生命力?！犊莺印分械男』?、《酒國》中的少年“金剛鉆”、少年余一尺等等，這些無論是生理上還是心理上都尚未成熟的孩子，他們倔強(qiáng)、粗野、沉默、機(jī)敏，往往具有超常的生命力，像一方方堅(jiān)硬的石塊突起著，承受著被踐踏的痛苦。他們沉默而執(zhí)拗，以超常的狀態(tài)抵御現(xiàn)代文明對(duì)生命力的壓抑，以啞默的方式給自己爭取生存的空間。正如莫言小說中的人物所說:“我想讓你明白，這個(gè)世界上，最可怕的就是‘話語’，如果你不是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的流氓，你就不要輕易說話，你實(shí)在要說話，最好說一些模棱兩可的廢話，你千萬別想借說話的機(jī)會(huì)來表現(xiàn)你的所謂個(gè)人風(fēng)格或是雄心壯志，古往今來，有多少英雄豪杰像你一樣被自己的話逼上了不歸之路?！薄?/p>

“大嘴”式的兒童形象是通過大聲的言語方式來顯示他們的存在的。在《訴說就是一切》一文中，莫言說:“訴說就是目的、訴說就是主題，訴說就是思想”，這是《四十一炮》中的羅小通滔滔不絕說話的緣故?！洞笞臁分械摹按笞臁保?yàn)殚L著一個(gè)特殊的大嘴，他的訴說其實(shí)挽救了他的家庭。

無論是“啞巴”式的兒童類型還是“大嘴”式的兒童類型，發(fā)聲/不發(fā)聲所聯(lián)系的關(guān)鍵問題在于構(gòu)成拒抗。所謂“拒抗”，指的是“個(gè)人或團(tuán)體的行為，用意在于挑戰(zhàn)、改變或保留特殊的社會(huì)關(guān)系、過程，乃至于機(jī)制、權(quán)利、利益以及價(jià)值”。傳統(tǒng)的“拒抗理論”往往認(rèn)為拒抗是公開的針鋒相對(duì)，而新近的理論認(rèn)為，“‘拒抗’可以是一種日常生活中，通過不明顯的隱藏文本的方式，來對(duì)抗主流文化或宰制機(jī)制以扭轉(zhuǎn)或協(xié)商的方式產(chǎn)生一種翻譯或轉(zhuǎn)變的做法。拒抗理論的核心在于讓看似沒有力量且被邊緣化的人，都可以通過這種方式來對(duì)抗宰制的權(quán)威?！倍哉业揭恍┍粔阂?、被邊緣化和以前從未發(fā)聲的兒童(包括“啞巴”式的和“大嘴”式)，讓他們重新在歷史中現(xiàn)身，也就是通過日常生活的實(shí)踐，來發(fā)展“拒抗”，重新釋放其力量。正如他在《四十一炮》的后記中針對(duì)羅小通所說的解釋:“他是我諸多‘兒童視角’小說中的兒童的一個(gè)首領(lǐng)，他用語言的濁流沖決了兒童與成人之間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個(gè)整體?！?。

二、對(duì)話的復(fù)調(diào)效果

莫言的小說總是不讓人輕易把握，其小說文本常常有著兩種或者兩種以上的聲音在相互交織，有時(shí)平行，相互吸引，有時(shí)交叉，相互排斥。這種多種聲音相互糅雜的書寫方式，使得莫言的兒童書寫小說顯然具有復(fù)調(diào)與對(duì)話的特征。

復(fù)調(diào)一詞來源于音樂學(xué)，巴赫金首先將這個(gè)概念嫁接到陀思妥耶夫斯基小說的解讀上:“有眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥也夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?！痹趶?fù)調(diào)與對(duì)話的關(guān)系問題上，巴赫金指出，“復(fù)調(diào)小說整個(gè)滲透著對(duì)話性。小說結(jié)構(gòu)的所有成分之間，都存在著對(duì)話關(guān)系，也就是如同對(duì)位旋律一樣相互對(duì)立著。要知道，對(duì)話關(guān)系這一現(xiàn)象，比起結(jié)構(gòu)上反映出來的對(duì)話中人物對(duì)語之間的關(guān)系，含義要廣得多……”不僅如此，巴氏還勾畫了復(fù)調(diào)小說中的兩種對(duì)話表現(xiàn):一種是“大型對(duì)話”，意指小說內(nèi)部和外部的各部分之間的一切關(guān)系，主要涵蓋了各個(gè)層面的架構(gòu)、人物與社會(huì)思想之間以及作者與主人公之間的對(duì)話關(guān)系;另一種是“微型對(duì)話”，主要指向文本內(nèi)部(比如人物心靈內(nèi)部等)，“對(duì)話還向內(nèi)部滲入，滲進(jìn)小說的每種語言中，把它變成雙聲語，滲進(jìn)人物的每一手勢中，每一面部表情的變化中，使人物變得出語激動(dòng)，若斷若續(xù)?！睆倪@個(gè)意義上說，對(duì)話是復(fù)調(diào)不可或缺的基礎(chǔ)，而復(fù)調(diào)從對(duì)話的意義上講，恰恰高于對(duì)話，或者換言之，它是對(duì)話的最高層次。

莫言在復(fù)調(diào)小說的“微型對(duì)話”中，要求人物用心靈對(duì)話，使文本中人物的活動(dòng)更加細(xì)膩、豐滿。比如《嗅味族》寫道:“當(dāng)父親用嘲諷的腔調(diào)叫我過去的時(shí)候，我討厭這種不尊重兒童的腔調(diào)，但還是用手指摸弄著圓滾滾的肚皮，一步挪半寸，兩步挪一寸，三步挪一寸五，四步挪兩寸，就這樣一寸一寸地挪到了飯桌前，等待著父親的打擊。爹暫時(shí)沒有出手，也許是因?yàn)樗幍奈恢么驌粑也惶奖惆伞陲堊赖恼?，兩邊雁翅般展開我的那些兄弟姐妹們——也許他還沒有決定該不該給我一頓沉重打擊，但作為我來說，根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)和眼前的形勢，知道一頓臭揍遲早難免，便硬起頭皮，做好了準(zhǔn)備。對(duì)我這樣的壞孩子來說，挨打受罵是家常便飯，用我娘的話來說就是，我這樣的人是屬破車子的，就得經(jīng)常敲打著，三天不打，上屋揭瓦，兩天不揍，鬧起來沒夠?！边@里出現(xiàn)了多種聲音:“我”向前挪動(dòng)的聲音;父親以往打“我”的聲音;母親以往教育“我”的聲音;自己考慮父親是否要打“我”的聲音，怎么還沒打，是不方便，還是待會(huì)，以及如何毆打;兄弟姐妹們“在場”的聲音等。多種聲音的出現(xiàn)，把一個(gè)“犯錯(cuò)”的小男孩即將受到處罰時(shí)的心理、神態(tài)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)了出來，形成復(fù)調(diào)的效果。

“大型對(duì)話”，內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“微型對(duì)話”，更多的是作者莫言與主人公之間以及人物與社會(huì)思想之間的對(duì)話關(guān)系。在第一層，作者與主人公之間的關(guān)系上，莫言首先把由兒童感知的人、事和情緒經(jīng)過成人理性的注解，放大兒童的感知，然后再把這些放大了的兒童對(duì)人事的感知和個(gè)體情感經(jīng)由兒童口吻敘述出來，形成兒童/成人視角的復(fù)調(diào)。毫無疑問，讀者在兒童敘述者的牽引下，獲得了閱讀的審美愉悅。但讀者對(duì)世界的觀察和認(rèn)知又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過兒童，成年敘述者的評(píng)論聲音使他能對(duì)兒童敘述者所展示的世界做進(jìn)一步的思考，從而構(gòu)成了成人世界與兒童世界的互滲與置換，使文本具有了多重的價(jià)值和意義，將作品主題引向更深刻的層面?！都t高粱家族》、《三十年前的一場長跑比賽》、《生死疲勞》等小說以兒童敘述為主，但作家不斷地以當(dāng)下回憶身份和成人犀利視角出場，對(duì)兒童敘說進(jìn)行干預(yù)性的議論或抒情，以進(jìn)一步深化主題。兒童/成人二元對(duì)立所形成的“復(fù)調(diào)詩學(xué)”使小說充滿了張力，拓寬了小說的敘事空間。

在第二層，人物與社會(huì)思想上構(gòu)成的對(duì)話，莫言讓兒童書寫來實(shí)現(xiàn)他的一種藝術(shù)追求，構(gòu)成其小說的社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)等多方面特征。比如在社會(huì)學(xué)上的反映，他談及中篇《紅高粱》問世后引起巨大反響時(shí)說:“我認(rèn)為這部作品恰好表達(dá)了當(dāng)時(shí)中國人一種共同的心態(tài)，在長期的個(gè)人自由受到壓抑之后，《紅高粱》張揚(yáng)了個(gè)性解放的精神——敢說、敢想、敢做”。也就是說，《紅高粱》的出現(xiàn)，正好滿足了那個(gè)年代人們追求野性、渴望回到鄉(xiāng)野的欲望，并且這種欲望又和人們反抗城市壓迫的青春熱情相激蕩。而《大嘴》暴露出關(guān)于“文革”敘事的問題。在由成份定命運(yùn)的時(shí)代，老百姓個(gè)個(gè)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，一旦被當(dāng)作反革命，父親會(huì)失去自由被迫勞動(dòng)改造，哥哥會(huì)失去參軍和打鼓的權(quán)力，這些是在荒誕的時(shí)代下發(fā)生的荒誕事情。長期以來，話語權(quán)被嚴(yán)格控制，能不能說話，說出怎樣的話，都是非常沉重的問題。而能說話為何不讓說話?小孩說的話有什么效果?這些都在作家莫言敘事策略的考慮之列。《透明的紅蘿卜》里的“啞巴”黑孩在四五歲之前說話很流利，說不定就是大嘴黑孩。而《大嘴》中，“大嘴”的嘴巴被哥哥堵起來——“不許說話”，說不定將來會(huì)成為啞巴。因此，從這個(gè)意義上來說，復(fù)調(diào)與對(duì)話成就了“啞巴”式兒童或“大嘴”式兒童，莫言正是通過塑造這些兒童形象成就了他自己獨(dú)特的文學(xué)意義。

〔1〕郜元寶，葛紅兵.語言、聲音、方塊字與小說——從莫言、賈平凹、閻連科、李銳等說開去〔A〕.孔范今，施戰(zhàn)軍.莫言研究資料〔C〕.濟(jì)南:山東文藝出版社，2006.

〔2〕莫言.莫言文集·白狗秋千架〔M〕.北京:當(dāng)代世界出版社，2004.

〔3〕莫言.莫言文集·透明的紅蘿卜〔M〕.北京:當(dāng)代世界出版社，2004.

〔4〕莫言.四十一炮〔M〕.沈陽:春風(fēng)文藝出版社，2003.

〔5〕莫言.大嘴〔A〕.與大師約會(huì)〔M〕.上海文藝出版社，2005.

〔6〕廖炳惠.關(guān)鍵詞200:文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編〔M〕.南京:江蘇教育出版社，2006.

〔7〕〔俄〕巴赫金.巴赫金全集·第五卷〔M〕.白春仁，顧亞玲譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

〔8〕莫言.我為什么寫《紅高粱家族》——在《檢察日?qǐng)?bào)》通訊員學(xué)習(xí)班上的講話〔A〕.楊楊.莫言研究資料〔C〕.天津:天津人民出版社，2005.