◆ 錢文亮

——當代湖北詩歌的一個脈絡

◆ 錢文亮

在幅員廣闊的中國各省份中，除了曾經(jīng)具有“千湖”美譽的獨異地理優(yōu)勢之外，“九省通衢”的湖北在地域文化方面卻并無鮮明的特點。例如在近年詩歌界熱議的看上去很美的“南方詩學”/“南方精神”概念中，人們就很少提及當代湖北的詩人、詩歌。不過，如果將“湖北詩歌”作為一個討論話題，在中國當代文學的視閾中，它的話語結構卻是召喚性的，其詩學意義值得大書而特書。

縱觀當代湖北詩壇近六十年的詩歌實踐,疏離于國家意志之外的地域文化色彩,的確很少成為湖北詩人所重視的詩歌意義來源。武漢大學馮黎明教授曾經(jīng)指出，20世紀中國文學中存在著兩種意義論:一是對異質(zhì)性地域文化經(jīng)驗的表現(xiàn),二是對總體化國家意志的表現(xiàn)，而“1949年至‘文革’,中國社會的總體化現(xiàn)代性淹沒了一切差異性。國家權力的絕對化和政黨意識形態(tài)的一元化使得文學領域里的差異性追求成了敵對現(xiàn)象”。借由這種視角來看湖北當代詩歌的歷史，湖北詩人所認同的現(xiàn)代性文學,更主要的在于表現(xiàn)國家意志的總體化意義的文學。遠的且放在一邊，就拿1980年代同屬于楚文化傳統(tǒng)地域的湖北、湖南兩省作家的不同表現(xiàn)為例，便能說明這一問題。1980年代中期，就在湖南省的青年作家韓少功(1985)致力于把被總體化國家意志淹沒已久的楚文化重新發(fā)掘出來,以“尋根文學”的旗號追求地域文化精神表述出來的差異性時，湖北省的青年詩人王家新、陳應松卻以《中國畫》(1984)、《中國瓷器》(1985)為題的兩個著名組詩，以超越地域性的“文化中國”的詩歌寫作表現(xiàn)出另一種國家意志的總體性話語——中國性、中華性或國學話語的出場，其對總體化的“中國”藝術精神的揣摩遠遠超過了對荊楚地域色彩的興趣。不僅如此，在新舊話語交錯雜陳的1980年代，若論巨大的社會轟動效應而言，當時令人注目的湖北詩人也還并不是王家新、陳應松以及具有現(xiàn)代詩學意識的先鋒詩人南野，而是以《懸崖邊的樹》為一代受難文人代言的“七月派”詩人曾卓，是以《陽光，誰也不能壟斷》張揚啟蒙精神的白樺，是以《將軍，你不能這樣做》、《請舉起森林一般的手臂，制止！》表現(xiàn)中國文人現(xiàn)實批判精神的葉文福等人。除此之外，以饒慶年《山雀子銜來的江南》為代表的湖北鄉(xiāng)土詩，雖然刻意于荊楚地域風情的渲染，也并不回避湖北鄉(xiāng)村的貧困、憂郁，但在話語模式上卻沒能夠完全擺脫1950年代到1970年代泛泛抒發(fā)愛國、愛家鄉(xiāng)的“生活抒情詩”傳統(tǒng)，與總體化的國家—民族主義的意識形態(tài)立場并無根本性差異。

綜上所述，既不像一向疏離于中原王朝正統(tǒng)文化而自成格局的“江南”和“塞北”，也不同于“天高皇帝遠”的巴蜀和嶺南，在以中原為基礎的大一統(tǒng)的中國，作為中原大省的湖北的詩人顯然更容易接受總體化元敘事的國家意識形態(tài)話語的規(guī)訓。而湖北詩歌多次成為主旋律文學的獲獎者就是一個典型例證。

當然，除了1950年代到1970年代這一段極端特殊的時期之外，當代中國國家意識形態(tài)話語所表現(xiàn)的現(xiàn)代性也并非一直是那么單層、一極，有時也會混雜現(xiàn)代性的其他面相。這在一個具體的詩人那里，往往表現(xiàn)得還要復雜些。而從其與文化傳統(tǒng)的關系角度看，湖北當代詩歌的發(fā)展實際上具有接續(xù)中國古老的人文精神的啟示意義。饒有意味的是，通過文化比較的方式發(fā)掘出中國所獨有的人文精神的，恰恰是湖北浠水人、第二代“新儒家”的領軍人物徐復觀。如果進一步聯(lián)系“新儒家”的代表熊十力(湖北團風人)、牟宗三(祖籍湖北公安)等人的出身，大概可以說湖北不愧為名副其實的中原大省，與中國大地、中國文化的關系非比尋常，湖北文人對于中國文化的傾心與守護更是不言而喻。由此看來，湖北詩人王家新、陳應松能在1980年代的“尋根文學”熱中，出手即以總體化的“文化中國”追慕者、守護者的立場，站在“中國”的而非湖北的、民族總體的而非地方的“高度”、“視野”，致力于中國人文精神特別是藝術精神的接續(xù)和重建，自有其特別的詩學價值與意義。且看二人的代表作：

例一：王家新的組詩《中國畫》五首：

山水人物

不是隱士，不是神/你渾然坐忘于山林之間/如一突出的石頭/來路早已消失，而杖/被你隨手一丟/遂成身外的一片疏林/一千個秋天就這樣過去/而誰能以手敲響時間，把你/從靜靜的畫框里喚醒?

魚

魚在紙上/一條魚，從畫師的筆下/給我?guī)砹撕恿?就是這條魚/從深深的靜默中升起/從穿過宋元、龍門/和墨綠的荷葉/向我搖曳而來/淙淙地，魚兒來了/而在它突然凝望下/干枯的我/被漸漸帶進了河流……

空白

你畫出了山，畫出了云/但這空白處/你遲遲不愿下筆/是怕觸染什么嗎/也許，這正是一個謎中的謎/是一個夢著的夢?/于是，你繞開了一步/而使巖松伸開雙臂/向著這虛空……

潑墨山水

把墨潑于空紙之上，并開始/你的夢游吧/于是，滲化開來的墨/在你的目光克制下，漸漸/幻成河谷，幻成樹影/幻出綿延不斷的山的旋律/和終于泊定的小小歸舟/而當所有的墨云在墨中匯合/從你的筆下/竟溶出了淙淙的水聲!/哦，大師/你終于把自己潑出去，并在畫幅上/在天地間/呈現(xiàn)出一片顫動的心靈/這東方的奇跡!夢幻的墨河啊/仍在一陣陣滲化，帶著夜之光/帶著一種最深沉的呼吸……

雪意

雪后。雪在對山上/突然呈現(xiàn)出松林的蔥蘢/且使我/看清崖石之黑色/哦，需要凝聚起/整個世界的寧靜，才能/在這一刻/深深地畫出光的呼吸/是誰從雪地上嚓嚓走過？/遂驚醒/靈魂又返回自身……

讀過《中國畫》這組詩，粗具中國古典詩歌常識的人，都會說出其“詩中有畫，畫中有詩”、詩情與畫境的相互生發(fā)的傳統(tǒng)美學魅力，稍微專業(yè)些的論者還能體會到山水畫境中的通感、神韻；而再往深處說，《中國畫》這組詩的底蘊，根本上來源于徐復觀所認為的中國藝術精神的主體——一種“虛”、“靜”、“明”的“心”，也就是藝術的“心”，是通過“心齋”與“坐忘”所達到的“心”的“虛”、“靜”、“明”。而這種藝術精神的歸結之地，往往是與人親和的自然山水。不過，人之心作為道德藝術的主體，只能在工夫、實踐、體驗中呈現(xiàn)，它與人的實際生活處境或富或窮、或得意或失意、或廟堂或山林關系不大。徐復觀將“心”之自覺視為人之自覺的標志。此心一旦發(fā)動，就足以使人覺悟人的使命。這一使命不僅針對人自身成為人而言，也針對人對文化與道德的擔當而言。后來王家新的詩學轉向背后，或已印證了徐復觀所說的中國人文精神立于“心的文化”根基的心性儒學之本。

例二：陳應松的組詩《中國瓷器》三首：

圍棋

遠方的層嶺輕輕一推/便是你：在青石之上/叩首于扇墨/須眉的沉雷在泉聲處/疏林向晚：君為云態(tài)

蜥蜴伏向風水之界/晴雪山寒，夢蝶寺暖/原力為陰陽：極，棟也/天象地形，篝火狐鳴流霞的鬢絲/赤帝斬蛇游鴉的黑背/君為云態(tài)

被你輕輕指染：天地而不交/為否；錯雜為泰/鑄入無鰭之魚，無翼之鳥/無星之夜/而圓寂：君為云態(tài)

只有一山之披皺淋淋/古箏漸起：冰河鐵馬潛行/祭成一炷香火/歸人斜窗，化作點點鄉(xiāng)愁/在石上：君為云態(tài)？

墨

如歌的行板壺中蜂來/簇擁我/消逝于天光開啟之旦日/之宴船如電曳風火/何處傳來的噓氣/沒有人為這一刻而歡呼/杏花的笛聲殘落驛鈴

一蓑笠翁，漸于板橋之竹/在路上，歸鳥如林/在紙上。荷鋤/而忘其菊籃之九月/茅亭深落日，歸月萬仞/食貧山水寂寞的薇菜/萬物皆空我獨滿

欲藏名山，卻遣云龍風虎/只有這一滴我自忘醉于渾沌初開/我自酣暢/如仙人之跡，如我之境/我去，或者我來/都只存在于一瞬間

這就夠了/重又飛壺入夢，以無為之為/柱于天地：同氣相求

折扇

于是塵嘯在搖影的松下悄然退去/一掬象征之水，倚著/行吟者的長歌/被無端的歸宿所牽制/遠去，又回來/靜如孤鷺之羽/自陣風下翩然而開/說不出悠閑相疊/拂不去脈印如夏/永遠拘守在一個面上

端凝：一千種履歷/封鎖在唯一的座標點上/翻手為云，覆手為雨/獨我清醒：暮想朝思/如飄淼之天籟/我的皺折是久已存在的/或欲乘風歸去/或欲畫地為牢。幾點墨/在扇面：渾如相疊的日子/以封存的方式/又被日子瀟灑展開/為千古之風流

如果說王家新的《中國畫》寫出了“無我之境”，陳應松的《中國瓷器》則以物我相融的自如轉換想象或曰擬想出了古中國詩人特有的心性、意態(tài)和生活方式，表現(xiàn)出“體道”之后獲得解脫和自由的“游”的藝術精神。

也許是受王家新、陳應松的影響，也許從小即受書法、繪畫、圍棋等中國傳統(tǒng)藝術的熏陶，近年來才受到詩壇矚目的湖北蒲圻人黃斌(與王家新、陳應松為武漢大學校友)早在1988年就已寫下深得中國藝術奧妙的《禪意》一詩：

就是那片葉子/在斜坡上的/黃黃的葉子

陽光來了/它就輝煌/風要來了/它就響

黃斌的這首詩相比于王家新、陳應松的“文化詩”有微妙的變化。王、陳二人對于“中國文化”是一種自外而內(nèi)的總體想象和追摹，所選對象皆為古老傳統(tǒng)中典型的文(化)人意象，而黃斌除了題目的提示外，則具體而微，化繁為簡，在一片常見而普通的樹葉的自然動靜中，表達出了中國式的“天人合一”的“禪”的生命姿態(tài)，以詩歌的形式詮釋了中國傳統(tǒng)的感應美學和自然自在的生命意識。

如果說，1980年代的湖北詩歌對于中國人文精神特別是藝術精神的接續(xù)主要還是受北京詩人江河、楊煉等人的“文化史詩”(“尋根文學”的源頭實際是這些“朦朧詩”)的外在刺激(或曰“啟發(fā)”)，那么，到了1990年代以后，特別是在新世紀以來新的詩歌探索中，湖北詩壇最有影響的三個詩歌刊物竟然一脈相承地以《象形》、《漢詩》和《新漢詩》命名，旗幟鮮明地提出以重建或曰發(fā)揚整個中華民族的語言詩性為己任，表現(xiàn)出自覺而突出的“中國意識”與對民族文化的強烈認同感，從而成為新世紀以來中國詩壇一道令人矚目的詩歌風景，具有超逾于詩學范疇之外的歷史文化意義和當代中國人精神史的研究價值。

回到徐復觀那里：在人類文化的三大支柱———道德、藝術、科學中，中國文化在源遠流長的道德精神和藝術精神方面體現(xiàn)了中國獨特的人文精神。這種人文精神，主要來源于西周時期勃興的憂患意識。而憂患意識作為道德意識，對己表現(xiàn)為人的自覺、慎獨，對外表現(xiàn)為關注現(xiàn)世、民胞物與的悲憫情懷和承擔苦難、變革現(xiàn)實的責任感。循此人文精神的傳統(tǒng)，在荊楚詩歌歷史上，我們上可追溯到屈原憂國憂民的詩歌內(nèi)涵，下可梳理出湖北現(xiàn)當代著名詩人胡風、綠原、曾卓直至白樺、葉文福等人的現(xiàn)實主義詩歌創(chuàng)作。實際上，從1980年代的饒慶年、劉益善(《我憶念的山村》)、谷未黃(《谷未黃鄉(xiāng)村詩選》)到1990年代以來的田禾(《喊故鄉(xiāng)》)、哨兵(《江湖志》)等被歸類為“新鄉(xiāng)土詩”的湖北詩人的寫作，仍然屬于中國文化中道德精神的發(fā)揚；甚至在吸取較多現(xiàn)代主義文化精神和詩學觀念的詩人黃斌(《賣淫的母親》)、柳宗宣(《棉花的香氣》)、余笑忠(《悼沙蘭逝去的孩子們》)、張執(zhí)浩(《美聲》)、阿毛(《當哥哥有了外遇》)等那里，這種精神仍然不絕如縷。

不過，需要特別提醒的一點是：由于1949年以后特定政治文化歷史語境的限制，以及受意識形態(tài)化的偽現(xiàn)實主義和簡單的浪漫主義的株連，我們上面論述過的湖北現(xiàn)實主義和浪漫主義詩人們的文學史地位在晚近的文化語境中每況愈下，尤其是在現(xiàn)代主義詩學主導1990年代以降中國詩壇的價值觀念和評判標準之后，這種問題愈加突出。當然，這一問題涉及傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉型之中儒家的“家國共同體倫理”向現(xiàn)代“個體自由倫理”的過渡、詩歌在現(xiàn)代社會功能的縮減、詩歌意識的變革等一系列重大的歷史、文化、政治和詩學問題等，在這些重大問題得到明朗之前，對于這一問題的解答顯然也很難達成共識。

當然，實際的情形并不完全悲觀。作為有“九頭鳥”之稱的聰明的湖北人，湖北詩歌在新世紀以來國內(nèi)新的詩歌探索中，已經(jīng)以“中部崛起”的實力，呈現(xiàn)出更多的美學向度和詩性精神，在詩壇引起了越來越多的重視和討論。對于湖北詩人在新世紀詩歌發(fā)展中的種種努力和貢獻，我尤為看重的，仍然在于湖北詩歌對于中國古老的人文精神的接續(xù)或曰重建，以及詩人們在現(xiàn)代文明意識下，對于古國人文精神的反思與轉化，對于中國藝術精神的融會與發(fā)揚。其表現(xiàn)可以分述如下：

(一)以“仁愛”的理念重建生活中的共屬關聯(lián)，在血緣、地緣為脈的生命共同體中體察個體生命的由來、存在與情感。

與毫無懷疑地認同和服從于現(xiàn)存國家政權的“愛國主義”詩歌有別，新世紀湖北詩歌對于中國古老的人文精神的接續(xù)或曰重建，“并不是一種總體重建(企圖一下子扭轉乾坤)，而是從那些細微的、人們不太注意的地方開始的重建。對于他們來說，詩歌是一種通過感通而進行的教化，而重建共同體就是重新喚起我們生命深處的感通經(jīng)驗”。在這些詩歌中，雖然也大量地，甚至更具體地描寫了湖北的鄉(xiāng)土地理、植物生物，但并無以往借助“祖國”、“中國”、“人民”、“江南”、“故鄉(xiāng)”等大詞所進行的簡單煽情，正如黃斌自陳的“詩學地理”只在湖北的范限之內(nèi)那樣，因其低調(diào)，因其融入詩人個體生命血肉的詩學記號，帶有記憶的呼吸和古老親情、鄉(xiāng)情的溫暖，因其自然、親切而感通人心。

在新世紀湖北詩歌中不難發(fā)現(xiàn)，以祖父祖母(外祖父外祖母)、父親母親、妻子兒女等直系親屬和叔伯舅姑、兄弟姐妹等旁系親屬為緬懷、抒情對象的詩歌寫作，幾乎成為詩人們集體性的“行為藝術”，一種非常突出的詩歌現(xiàn)象。其中黃斌的《敬惜字紙》和《冰棺中的父親》、張執(zhí)浩的《美聲》和《與父親同眠》、沉河的《祖母之死》和《母語或方言》、李建春的《母親在電話中催促》和《六爺》、柳宗宣的《藤椅》、田禾的《起風了》、余笑忠的《我的父親忍著疼痛一聲不吭》、劉潔岷的《玉芬姑姑的快照》等都堪稱佳作，屬于新世紀漢語詩歌的嶄新收獲。與此相關，大多數(shù)來自湖北鄉(xiāng)村的詩人近年多從作為自己出生地的某處鄉(xiāng)村或某片地域展開詩思(例如黃斌的“蒲圻新店鎮(zhèn)”、劉潔岷的“魚薪老屋”、哨兵的“洪湖”)，在對故鄉(xiāng)地方志式的書寫中，在對自己童年少年時期在鄉(xiāng)村共同體中生活的回憶里，在對與自己具有血緣、地緣的鄉(xiāng)村共同體成員生活和命運的書寫中，沉靜而又飽含深情地呈現(xiàn)了生活的原有風情和變遷，表現(xiàn)出對于古老的鄉(xiāng)村共同體生活倫理和情感的接續(xù)、修復和更新的心愿；與此同時，這些作為“農(nóng)耕之子”的湖北詩人，還敏銳地揭示了盲目而瘋狂的發(fā)展主義主導下的現(xiàn)代化、城市化對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村共同體生活的破壞和瓦解，對于健康而自然的生態(tài)和心態(tài)的摧殘、污染，在鐵血而龐大的歷史恐龍面前，表現(xiàn)出渺小個體的無奈與哀傷。就像在沉河《消逝的鄉(xiāng)村時光》里所描述的：

最近的幾次回鄉(xiāng)，看到四處毀壞的河堤，田埂，以及不斷消失的小樹林，我的心有些絞痛。

田野顫栗。農(nóng)業(yè)慌亂。那些單一的莊稼在孤獨中。它們大片大片的曬著沒有云彩遮擋的陽光，吹著枯燥的風，仿佛時刻等待著成熟，等待著被收割，被販賣。

很少看到牛了。看到的幾頭，身上的毛稀稀落落的，一副無精打采的樣子。它們大都跟著一個飽經(jīng)風霜卻神情麻木的主人，或在前，或在后，一路散發(fā)著蒼老得有些悲涼的氣息。

……

與沉河面對田園破碎在散文里所敘寫的情感反應類似，哨兵在《偷獵》、《異鄉(xiāng)人》、《入冬》等詩歌中也表達了1990年代以來中國鄉(xiāng)村在急劇且兇猛的城市化浪潮沖擊下的衰敗和“鄉(xiāng)愁”：

這些年我總覺得人是天外來客。

不然，父母姊妹為什么像旅鳥群，

全都遷離了洪湖？

而在這水邊的出生地，我只能認鳥

作親。如白鸛于冬春間往返，

錯把故土當成了異鄉(xiāng)。

——哨兵《異鄉(xiāng)人》

如所周知，以血緣關系為基礎建立起來的鄉(xiāng)村共同體和“仁愛”理念是儒家思想的基礎。但是，從人類倫理意識的發(fā)展歷史看，中國儒家將這種家庭倫理作為“自然之理”推廣和泛化為一種社會倫理和國家倫理,結果是對人的自由意志的絕對否定，這是其在現(xiàn)代社會最為人詬病的缺陷。正因為如此，湖北詩人中具有優(yōu)秀理論素養(yǎng)的李建春才提出了以基督教文明補救儒家的“外儒內(nèi)耶”的人格培育方案，認為對于傳統(tǒng)儒家，“不妨把宗法體系的外殼剝下來，留下仁愛……儒家文明有取于基督文明的，不僅是管理體系，就是在修身的實踐中，也須以弟兄的、民主的愛取代三綱”。與這種思考相關，1990年代以來湖北青年詩人魯西西、李建春等相繼轉向以基督教為精神信靠，并因此而形成新的詩學意識和寫作追求，從而為漢語詩歌帶來了新的精神向度和詩性維度，他們也因此被歸入“神性寫作”，引起詩歌界高度的重視和廣泛討論。

的確，恰如徐復觀很早便發(fā)現(xiàn)的，儒、道兩家的思想都有著立足現(xiàn)世的基礎，道家的“虛靜之心”和儒家的“仁義之心”是心體的兩面，儒家所開出的藝術精神，立足于仁義道德，需要經(jīng)過某種意味的轉換方能成就藝術，沒有這種轉換便不能成就藝術。在上述湖北詩人們的詩歌中，這種轉換顯然是通過對切己的日常生活中的諸多具體細節(jié)的感悟和理解來實現(xiàn)的。換句話說，是通過現(xiàn)世生活的藝術化來實現(xiàn)的。

(二)現(xiàn)世生活的藝術化：在日常的點滴里眷戀生命,在忙碌的勞作過程中覺識自我,在流連光景時明心見性。

徐復觀曾經(jīng)指出，相比于孔孟儒家，更能代表中國藝術精神的，是莊子所奠定的道家藝術精神。而“莊子的道，從抽象去把握時，是哲學的、思辨的；從具象去把握時，是藝術的、生活的”。經(jīng)由這一點，我們自能明鑒，雖然新世紀湖北詩人們的詩歌中也涌現(xiàn)了大量的日常生活場景與細節(jié)，但不同于1980年代第三代詩人“反文化”、“非詩意”的生活流、口語化，不同于那種現(xiàn)象學式的“客觀”還原世俗狀態(tài)的西方現(xiàn)代主義式的“先鋒”、“實驗”，新世紀湖北詩人們的日常生活詩寫，有自身生命的躍動，有藝術創(chuàng)造、精神自由的喜悅，有康德意義上的超實用的趣味欣賞。于是，《江城五月落楊花》、《江南春雪夜詠》、《蒲圻農(nóng)事詩》、《黃姓：寫給我的姓氏》、《磚茶吟》、《蒲圻縣新店鎮(zhèn)》、《賦得春梅和臘梅》、《去蘇州撫摸水》、《小區(qū)回家的路之左右》等成為黃斌的詩題，飲酒、旅游、散步、閱讀、訪友、交談等日常生命活動成為沉河、柳宗宣、余笑忠、張執(zhí)浩等眾多湖北詩人作品的內(nèi)容，在《象形》雜志上，對于中國傳統(tǒng)立春、清明、中秋等節(jié)令時的各種如守歲、祭墳、懷遠等慢生活的書寫也一度蔚然成風……從這一類的詩歌作品中，人們很容易聯(lián)想到林語堂介紹了中國人自然樂天的文化和生活方式的《生活的藝術》一書。在該書中，林語堂談論過莊子的淡泊、陶淵明的閑適，并對中國人如何品茗，如何行酒令，如何觀山，如何玩水，如何看云，如何養(yǎng)花、蓄鳥、賞雪、聽雨，吟風、弄月等娓娓道來，而讀新世紀湖北詩人們的上述一部分詩歌，同樣能夠體味到中國人傳統(tǒng)的達觀、浪漫、陶情遣興的生活情調(diào)；或如陳超所言:提示生存,眷戀生命,流連光景,明心見性，這是漢語詩歌亙古迄今一條未曾中斷的金鏈。這一金鏈在新世紀湖北詩人們詩歌中光彩愈益明亮，依稀映照著中國古代文人的精神與風度。且以沉河的《冬天小詠》為例：

在冬天 還能在一起的人

是親人，是愛人，是朋友

是心頭的一點溫暖

要抵御漫天的寒冷

和大地的孤寂

這是年末，日子的低處

一滴滴的灑下去

蓄滿了，這冬天

(三)在中西方融會的哲學視域中思考生與死、肉體與靈魂、物質(zhì)與精神、實有與虛無、有限與無限、短暫與永恒等。

荊楚之地，屈原之詩，除了現(xiàn)實關懷和道德?lián)斨?，蹈虛神秘的巫術、終極追問的興趣卻是常被忽略的傳統(tǒng)。實際上自1990年代以來，湖北詩人們便在詩歌實踐中表現(xiàn)出旺盛的哲思傾向，這為湖北詩歌，乃至當代中國詩歌增進了現(xiàn)代的“風骨”。在討論中國古典詩歌中感性直觀與理性分析的問題時，詩人肖開愚曾經(jīng)反駁過筆者關于中國詩歌重感性、輕思辨的觀點，認為“詠懷詩、感遇詩和游仙詩的興趣是討論哲學，古詩中不講學和理的叫村俗氣。古今一樣，像樣的詩歌作品主要指那些建立起說服力的作品，東西方建立說服力的方式時有不同……不能分析則談不上直觀，直觀就是一眼看穿，但層巒的構造不是追問出來的，而是細察出來的。我不認為我們誰有本事把詩寫得西化，我不認為我們誰有本事把詩寫得理性，這就是我們的局限和特長。缺了學與理，興成盲動，觀成看怪，群成鬼混，而怨則啼笑皆非；完全地風馬牛，意思不起來”。應該說，肖開愚的觀點有助于修正人們以往對于中國古典詩歌傳統(tǒng)整體主義的簡單化和籠統(tǒng)判斷，但還是忽略了古典詩歌普遍缺乏深邃思想和精神升華力的問題。如徐復觀所發(fā)現(xiàn)的，中國文化中科學與民主之缺失是必須彌補的，而這“科學”則源自越逾于家國倫理閾限的旺盛好奇心和求知欲，因此而進行對于宇宙真理和人類自我的無窮追究，從而在此過程中表現(xiàn)出人類強旺的思想力量和精神能量。據(jù)此而言，中國當代詩歌的“風骨”不能僅僅拘囿于古典詩歌的道德人格內(nèi)涵，還應該在思維方式、哲學意識、求真意志和精神力量方面得到增強和補給。在這一點上，湖北詩人有著可貴的表現(xiàn)。

經(jīng)歷過1980年代中國思想解放運動的人大概都知道，湖北武漢的《青年論壇》曾經(jīng)引領時代風騷，張志揚等哲學家成為無數(shù)中國有志青年的精神領袖。從那個時候起，湖北的許多青年詩人如沉河、黃斌、阿毛等就深受濡染，學詩之初便以詩歌匯入了中國當代的“思與詩的對話”之中，其中沉河從存在主義哲學和語言分析哲學出發(fā)的詩歌理路，阿毛借生命哲學對中國女性詩歌的拓展，以及英年早逝的宇龍對于生存的深邃掘進，都需要專題性的研究和總結。近年來，詩人黃斌在詩歌形式之外持續(xù)以《老拍的言說》為題，在融通中西哲學的思想視野中，通過對漢字、漢語知識考古學式的探究，顯示出令人嘆為觀止的精神拓展力和創(chuàng)造力，這種融現(xiàn)代詩體與思想隨筆于一爐的形式猶如一支精神上的激光利器，探察出前所未有的人類文化與思想的秘密，實為湖北詩壇的奇?zhèn)ナ斋@。

最后，就以黃斌的《接骨術》片段結束這篇太過簡略的文章吧：

我身體中的一堆骨頭里

有天然的接骨術

這完美的技藝我要認真贊美

多少年了 我奔跑 行走 跳高 跳遠

一直都能順利完成

且不必生出絲毫感恩之心

這種守護我不知道是誰的施為

我贊美 但沒有具體的對象

生活中有這么多匿名的善的力量

就像空氣 只要你肯呼吸

它就棲息在你的鼻尖

注釋

①馮黎明：《文化的地域差異性與國家意志的總體化——中國現(xiàn)代性的兩個方面》，《黑龍江社會科學》2006年第5期。

②對此問題可參見拙文《“詩歌倫理”及其相關問題》，《新詩評論》2011年第2輯。

③在此借用一行的觀點。一行：《新詩與倫理：對三種理解模式的考察》，《新詩評論》2011年第2輯。

④李建春：《我的立命，我的安身——關于當代漢語倫理問題的進路》，“重建詩歌的出發(fā)點”研討會論文集，2011年5月。

⑤徐復觀：《中國藝術精神》，臺灣學生書局1984年版，第242頁。

⑥錢文亮、肖開愚：《現(xiàn)在位于來龍與去脈的連接處》，《芳草》2010年第1期。

上海師范大學人文學院；上海師范大學都市文化研究中心]