谷 杰

隋高祖開皇七年，樂府仍因襲周樂。高祖曾多次命詔知音之士正律議樂，但積年不定，聚訟不決。高祖因此大怒曰:“我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪?”于是一場(chǎng)曠日持久樂律討論愈演愈烈。

《隋書》記載了這一史實(shí):“開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言:‘禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲，請(qǐng)馮梁國舊事，考尋古典。’高祖不從，曰:‘梁樂亡國之音，奈何遣我用邪?’是時(shí)尚因周樂，命工人齊樹提檢校樂府，改換聲律，益不能通。俄而柱國、沛公鄭譯奏上，請(qǐng)更修正。于是詔太常卿牛弘、國子祭酒辛彥之、國子博士何妥等議正樂。然淪謬既久，音律多乖，積年議不定。高祖大怒曰:‘我受天命七年，樂府猶歌前代功德邪?’命治書侍御史李諤引弘等下，將罪之。諤奏:‘武王克殷，至周公相成王，始制禮樂。斯事體大，不可速成。’高祖意稍解。又詔求知音之士，集尚書，參定音樂?！保?］

在眾議之中，柱國沛公鄭譯力陳己見，其雄辯與才智光彩四溢。雖然隋高祖最終沒有采納他的見解，但其樂論涉及隋樂府的樂制面貌和諸多樂律問題而極富史料價(jià)值，直至今天已然是我們銜接漢唐之間禮樂斷層的重要線索。

現(xiàn)對(duì)鄭譯樂議的重要段落逐一分析，深層探討其中的懸疑問題。

一、“三聲乖應(yīng)”與“三聲并戾”?

鄭譯首先提出當(dāng)時(shí)樂府鐘石律呂“七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)”的現(xiàn)象。譯云:“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通?！保?］

其所謂“乖應(yīng)”本義是“不和諧”，在這里可作“乖張”或“違逆”解。那么鄭譯所謂“三聲乖應(yīng)”的判斷又是怎樣形成的呢?從文中“每恒求訪，終莫能通”一語，可以見得鄭譯心目中應(yīng)該有他的考量依據(jù)。

接下來鄭譯引入龜茲人蘇祗婆所奏“五旦七調(diào)”，結(jié)合樂律傳統(tǒng)學(xué)說，在琵琶上的推演提出了他的八十四調(diào)，以此為他的“三聲乖應(yīng)說”立論。

“先是周武帝時(shí)，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云:‘父在西域，稱為知音。代相傳習(xí)，調(diào)有七種。’以其七調(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陀力’，華言平聲，即宮聲也。二曰‘雞識(shí)’，華言長(zhǎng)聲，即商聲也。三曰‘沙識(shí)’，華言質(zhì)直聲，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言應(yīng)聲，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言應(yīng)和聲，即徵聲也。六曰‘般贍’，華言五聲，即羽聲也。七曰‘俟利 ’，華言斛牛聲，即變宮聲也?！弊g因習(xí)而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有五旦之名，旦作七調(diào)。以華言譯之，旦者則謂均也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。［1］

這一段重點(diǎn)闡述他的八十四調(diào)理論，從原文的邏輯上看，八十四調(diào)并非是“舶來品”。因?yàn)樗诮榻B蘇祗婆七聲時(shí)，對(duì)七聲中的每一聲都要說“華言 × × ×，即 × × 聲”;接著他還說到“以華言譯之，旦者則謂均也”。此外，同文處還有“(七聲)其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律?！保?］等數(shù)語，可以見得鄭譯的八十四調(diào)是以傳統(tǒng)的六十調(diào)為基礎(chǔ)，以蘇祗婆的學(xué)說為由，在琵琶上推演出的八十四調(diào)，這樣的八十四調(diào)不過是六十調(diào)的拓展。

由此可見，鄭譯“考尋樂府鐘石律呂”的理論根基應(yīng)該是傳統(tǒng)的宮調(diào)理論，而在傳統(tǒng)宮調(diào)理論中生發(fā)出的八十四調(diào)實(shí)際上成為他質(zhì)疑樂府鐘石律呂的標(biāo)準(zhǔn)。

上段原文的最后講:“律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合?！边@樣的八十四調(diào)是一個(gè)“旋轉(zhuǎn)相交”的動(dòng)態(tài)旋宮系統(tǒng)，而并非指一宮或兩宮的音列排比。他所說的“三聲乖應(yīng)”現(xiàn)象也正是動(dòng)態(tài)的旋宮過程中的必然現(xiàn)象。

當(dāng)然，我們?nèi)绻麅H僅拘守原文，恐難理會(huì)“三聲乖應(yīng)”何其所指。這里讓我們結(jié)合近年來一些相關(guān)的研究結(jié)果，來做些具體的分析。

在傳統(tǒng)六十調(diào)理論中，五音被賦予政治倫理的色彩，如《史記·樂書》的五音“君臣說”:“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物……五音皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣”［2］。五音“君臣說”強(qiáng)調(diào)五音之中宮商角的次序——即“聲重濁者為尊，輕清者為卑，卑者不可加于尊，不相凌謂之正，迭相凌謂之慢”。甚至將五音“君臣說”的意義上升到人倫道德與國家興亡的高度。

此外，五音還以“天文說”、“畜禽說”、“圖騰說”的觀點(diǎn)來解釋其排序，以表達(dá)音樂與自然和社會(huì)的關(guān)系，體現(xiàn)天地人的和諧同構(gòu)關(guān)系。但在五音排序的諸種解釋中“君臣說”是首要的，它從總體上體現(xiàn)著人的等級(jí)以及人與事、物的關(guān)系。在五音之中宮商角三者的倫序是“君臣說”的核心，而徵羽二聲代表“事”與“物”沒有人倫等級(jí)的意義。關(guān)于這一點(diǎn)沈括曾說:“其余徵、羽，自是事、物用變聲，過于君聲無嫌”［3］《宋史》載馮元也有一個(gè)較為恰當(dāng)?shù)慕忉?

“故列聲之尊卑者，事與物不與焉。何則?事為君治，物為君用，不能尊于君故也。惟君、臣、民三者則自有上下之分，不得相越。故四清聲之設(shè)，正謂臣民相避以為尊卑也?！保?］

對(duì)五音倫序的“君臣說”雖然宋人解釋較翔實(shí)，但它來自周以來的樂律傳統(tǒng)，從文獻(xiàn)記載來看出自漢人整理周樂理論的《樂記》。鄭譯論樂中前后反復(fù)強(qiáng)調(diào)了宮商角三聲乖應(yīng)或并戾，是因?yàn)樗陌耸恼{(diào)內(nèi)含“五音君臣說”的基因。

現(xiàn)將鄭譯的八十四調(diào)列為下表(見表一)，從中觀察“三聲乖應(yīng)”的含義。

表一 十二律七聲旋宮表

續(xù)表

從上表一可見，鄭譯的八十四調(diào)在旋宮過程中涉及宮商角尊卑倫序的問題。從黃鐘均到林鐘均宮商角保持尊卑有序的狀態(tài)，而到夷則均至應(yīng)鐘均時(shí)，就出現(xiàn)角或商角濁于宮，即“卑者加于尊”，尊卑失序的現(xiàn)象。

接著，鄭譯又講到“三聲并戾”:“仍以其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角。故林鐘一宮七聲，三聲并戾。其十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者，……”［1］

這段話以林鐘宮七聲為例說明太樂奏樂與傳統(tǒng)宮調(diào)理論不符，表面上看，這里是說太樂的“林鐘宮”(黃鐘宮下徴調(diào)七聲)與傳統(tǒng)的林鐘宮(正聲調(diào)七聲)不符，即所謂“林鐘一宮七聲，三聲并戾”。但重點(diǎn)是在強(qiáng)調(diào)林鐘宮、南呂商、應(yīng)鐘角應(yīng)有的次序。從前文他大段陳述八十四調(diào)的事實(shí)來看，他所指責(zé)的現(xiàn)行樂律問題并不僅僅是林鐘一宮的問題，而是整個(gè)宮調(diào)體系的問題。這里讓我們以太樂林鐘宮為基礎(chǔ)列出一個(gè)旋宮表，看看鄭譯所謂“三聲并戾”究竟何其所指。

表二 太樂十二律七聲旋宮表

續(xù)表

從表二中可見，由林鐘宮至太簇宮七宮，每宮之中宮商角的排列尊卑有序;而由夾鐘宮至蕤賓宮四宮，每宮之中均出現(xiàn)宮商角尊卑失序的現(xiàn)象。

通過上述分析，我們不難看出無論是黃鐘宮還是林鐘宮在八十四調(diào)旋宮系統(tǒng)中同樣存在宮商角尊卑失序的問題?！叭暪詰?yīng)”與“三聲并戾”雖然在原文中出現(xiàn)的位置不同，但它們的思想根源是一致的，它們實(shí)際如同一轍。而鄭譯評(píng)價(jià)樂府和太樂的音樂的依據(jù)來自他的八十四調(diào)說與五音倫序的君臣說。

二、“十一宮七十七音，例皆乖越”?

上一段文獻(xiàn)還有另一層含義，即所謂“十一宮七十七音，例皆乖越”。鄭譯在此段首先是依據(jù)傳統(tǒng)宮調(diào)理論指出“林鐘一宮七聲，三聲并戾”。這其中明顯存在一些問題:既然講林鐘一宮七聲，為什么說“三聲并戾”(宮商角)而不提七聲中的其余四聲?而后又為什么說“十一宮七十七音，例皆乖越”呢?

這里我們首先應(yīng)該看到在“十一宮七十七音，例皆乖越”言論之前的文獻(xiàn)“乃以(八十四調(diào))其聲考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角”［1］等數(shù)語，明顯反映出音名錯(cuò)位的現(xiàn)象。

鄭譯所說的“林鐘宮”應(yīng)該是雅樂七聲的林鐘宮，而樂府所用的林鐘宮實(shí)際上是黃鐘為宮的下徴調(diào)七聲，這七聲實(shí)際上與黃鐘宮雅樂七聲為同音列關(guān)系。(見表三)

表三

由上表(詳見表三)可見，隋樂府所謂的林鐘宮并非傳統(tǒng)樂律的林鐘宮，而是將黃鐘宮正聲調(diào)(雅樂七聲)變?yōu)橐粤昼姙閷m的同音列轉(zhuǎn)換，那么實(shí)現(xiàn)這樣的同音列轉(zhuǎn)換又是為了什么呢?

對(duì)照表三，聯(lián)系后文所論我們可以發(fā)現(xiàn)，這樣的音列轉(zhuǎn)換所得到的七聲音階，會(huì)在音階第四級(jí)上出現(xiàn)“小呂為變徵”(宮與變徵成純四度)，抑或是方便當(dāng)時(shí)樂府所奏的音樂。

如此的音列轉(zhuǎn)換，在隋以前稱為“下徴調(diào)法”。如晉書中所提及的荀勖的下徴調(diào)法［5］。若將黃鐘為律首十二律轉(zhuǎn)換為林鐘為律首的十二律，那就叫“下徵律”了。

鄭譯在后文又云:“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道。”［1］進(jìn)一步指出樂府采用的下徴調(diào)有違古典樂律。(見表四)

表四 樂府黃鐘，以林鐘為調(diào)首

所謂“失君臣之義”是延續(xù)了上述五音“君臣說”的觀點(diǎn)，如果樂府以林鐘為調(diào)首，在與黃鐘雅樂七聲同音列的情況下勢(shì)必造成林鐘宮的宮商角均濁于正黃鐘宮(雅樂七聲的黃鐘宮)，兩組同音列七音會(huì)出現(xiàn)兩組宮商角，這就使君臣民等級(jí)混亂，犯了“君臣說”的大忌，當(dāng)然失君臣之義了;而所謂“乖相生之道”則是針對(duì)十二律相生之序而言，傳統(tǒng)音階黃鐘宮的第四級(jí)是變徵，它原本由黃鐘連續(xù)六次隔八相生(五度相生)而得，但若以這同樣的七聲為基礎(chǔ)，一旦用林鐘為調(diào)首，其音階的第四級(jí)勢(shì)必出現(xiàn)純四度的“小呂”。而純四度的音程在傳統(tǒng)生律法中要由黃鐘向下方五度(反向)相生一次得到。因此鄭譯說“乖相生之道”。

隨后鄭譯還依照傳統(tǒng)樂律提出修正隋樂府樂律的辦法來，并得到眾人認(rèn)同:“‘今請(qǐng)雅樂黃鐘宮以黃鐘為調(diào)首，清樂去小呂，還用蕤賓為變徵?！娊詮闹?。夔又與譯議，欲累黍立分，正定律呂。時(shí)以音律久不通，譯、夔等一朝能為之，以為樂聲可定?！保?］(見表五)

表五 清樂去小呂，還用蕤賓為變徵

從表五來看，鄭譯按傳統(tǒng)理論提出“去小呂，還變徵”，即雅樂黃鐘宮以黃鐘為調(diào)首，其音階就不能出現(xiàn)純四度的第四級(jí)小呂，而采用增四度的第四級(jí)變徵。顯然鄭譯提出這一改進(jìn)意見是針對(duì)樂府所奏下徴調(diào)而言的。

從“考校太樂所奏，林鐘之宮，應(yīng)用林鐘為宮，乃用黃鐘為宮;應(yīng)用南呂為商，乃用太簇為商;應(yīng)用應(yīng)鐘為角，乃取姑洗為角”一段和“案今樂府黃鐘，乃以林鐘為調(diào)首，失君臣之義，清樂黃鐘宮，以小呂為變徵，乖相生之道”一段可知，隋開皇樂議時(shí)，太樂樂府鐘石律呂采用的是下徴律，當(dāng)時(shí)所謂清樂黃鐘宮實(shí)際上是以林鐘為宮的下徴調(diào)。朱載堉曾對(duì)鄭譯的這段話做過注解:“臣謹(jǐn)按:‘今太常笙，［尺］字簧長(zhǎng)，［合］字簧短，此所謂林鐘為調(diào)首也。譜有［上］字而無［勾］字，此所謂小呂為變徵也。自隋以前如此，非始于近代也，蓋亦有說焉。林鐘為調(diào)首者，古稱為下徵是也。今民間笛六孔全閉低吹為尺，即下徵也。徵下于宮，故曰下徵，即林鐘倍律聲也?！保?］

由于隋樂府采用下徴調(diào)，那么鄭譯自然會(huì)有“十一宮七十七音，例皆乖越”的判斷。那么太樂所奏究竟為什么會(huì)涉及到十一宮七十七音乖越呢?讓我們?cè)僮鲂┚唧w的分析。

現(xiàn)將鄭譯主張的正聲調(diào)的十二宮與隋樂府下徴調(diào)的十二宮進(jìn)行比較，看看鄭譯所指的十一宮“七十七音乖越”究竟是怎樣的情況。(見表六)

表六

續(xù)表

鄭譯說“三聲并戾”是針對(duì)林鐘宮來說的，其中“戾”本義為“彎曲”，也作“乖張”或“違逆”解。正如前文所述，由于隋樂府采用下徴調(diào)，出現(xiàn)鄭譯所說的“三聲并戾”，即林鐘宮的宮商角三聲相對(duì)于同音列的黃鐘宮的宮商角三聲其名錯(cuò)位。這種錯(cuò)位同樣會(huì)使林鐘宮七聲錯(cuò)位，而鄭譯卻首先說林鐘宮頭三聲，因?yàn)閷m商角這三聲代表君臣民，其次序是政治倫理的象征，它們也是五正聲或七聲中最重要的三聲。從這個(gè)意義上理解，可以說“三聲并戾”已經(jīng)代表林鐘宮的七聲的“乖越”。緊接著鄭譯正是由“三聲并戾”引出了“十一宮七十七音，例皆乖越，莫有通者”的結(jié)論，其大意是:除了林鐘宮七聲之外，其他十一宮七十七音(11 宮×7 音)，例皆乖越。

在后面一段文字中，鄭譯對(duì)其八十四調(diào)說進(jìn)行了進(jìn)一步的論證，同時(shí)遭遇與蘇夔的辯論，其中包括七音、八音之樂、二變等，“二變說”是其主要內(nèi)容。鄭譯的論說也曾得到眾人的認(rèn)可:

“又以編懸有八，因作八音之樂。七音之外，更立一聲，謂之應(yīng)聲。譯因作書二十余篇，以明其指。至是譯以其書宣示朝廷，并立議正之。時(shí)邳國公世子蘇夔，亦稱明樂，駁譯曰:‘《韓詩外傳》所載樂聲感人，及《月令》所載五音所中，并皆有五，不言變宮、變徵。又《春秋左氏》所云:“七音六律，以奉五聲?！睖?zhǔn)此而言，每宮應(yīng)立五調(diào)，不聞更加變宮、變徵二調(diào)為七調(diào)。七調(diào)之作，所出未詳?！g答之曰:‘周有七音之律，《漢書·律歷志》，天地人及四時(shí)，謂之七始。黃鐘為天始，林鐘為地始，太簇為人始，是為三始。姑洗為春，蕤賓為夏，南呂為秋，應(yīng)鐘為冬，是為四時(shí)。四時(shí)三始，是以為七。今若不以二變?yōu)檎{(diào)曲，則是冬夏聲闕，四時(shí)不備。是故每宮須立七調(diào)?！姀淖g議?！保?］

本來鄭譯的言論得到眾人的認(rèn)可，但是出現(xiàn)了一個(gè)何妥，他恐不逮譯，開始出來否定鄭譯，首先直指鄭譯論樂的理論根基——八十四調(diào)旋宮說。

“而何妥舊以學(xué)聞，雅為高祖所信。高祖素不悅學(xué)，不知樂，妥又恥己宿儒，不逮譯等，欲沮壞其事。乃立議非十二律旋相為宮，曰:‘經(jīng)文雖道旋相為宮，恐是直言其理，亦不通隨月用調(diào)，是以古來不取。若依鄭玄及司馬彪，須用六十律方得和韻。今譯唯取黃鐘之正宮，兼得七始之妙義。非止金石諧韻，亦乃簨虡不繁，可以享百神，可以合萬舞矣?！址瞧淦哒{(diào)之義，曰:‘近代書記所載，縵樂鼓琴吹笛之人，多云三調(diào)。三調(diào)之聲，其來久矣。請(qǐng)存三調(diào)而已?！瘯r(shí)牛弘總知樂事，弘不能精知音律。又有識(shí)音人萬寶常，修洛陽舊曲，言幼學(xué)音律，師于祖孝徵，知其上代修調(diào)古樂。周之璧翣，殷之崇牙，懸八用七，盡依《周禮》備矣。所謂正聲，又近前漢之樂，不可廢也。是時(shí)競(jìng)為異議，各立朋黨，是非之理，紛然淆亂。或欲令各修造，待成，擇其善者而從之。妥恐樂成，善惡易見，乃請(qǐng)高祖張樂試之。遂先說曰:‘黃鐘者，以象人君之德?！白帱S鐘之調(diào)，高祖曰:‘滔滔和雅，甚與我心會(huì)?！滓蜿愑命S鐘一宮，不假馀律，高祖大悅，班賜妥等修樂者。自是譯等議寢。”［1］

經(jīng)過何妥與鄭譯幾番較量之后，何妥迷惑了高祖，致使鄭譯八十四調(diào)理論被擱置了，從此“隋用黃鐘一宮，惟擊七鐘，其五鐘設(shè)而不擊，謂之啞鐘”［7］。而正因?yàn)槲ㄗ帱S鐘一宮局面的出現(xiàn)，八十四調(diào)及旋宮中諸多問題一時(shí)間成了懸疑問題。直到唐代恢復(fù)旋宮術(shù):“協(xié)律郎張文收乃依古斷竹為十二律，高祖命與孝孫吹調(diào)五鐘，叩之而應(yīng)，由是十二鐘皆用?！保?］但是唐代文獻(xiàn)中對(duì)旋宮的許多細(xì)節(jié)問題未見有明晰的記載，而宋初由于唐代旋宮術(shù)的失傳，旋宮如何確保宮商角的尊卑倫序又成為宮廷熱議的話題，宋人針對(duì)前代的旋宮術(shù)提出了一個(gè)“十二律四清聲說”。如北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》云:“律有四清宮，合十二律為十六，故鐘磬以十六為一堵。清宮所以為止于四者，自黃鐘而降，至林鐘宮、商、角三律，皆用正律，不失尊卑之序。至夷則即以黃鐘為角，南呂以大呂為角，則民聲皆過于君聲，須當(dāng)折而用黃鐘、大呂之清宮。無射以黃鐘為商，太簇為角。應(yīng)鐘以大呂為商，夾鐘為角，不可不用清宮，此清宮所以有四也?！保?］

沈括指出編懸的傳統(tǒng)旋宮術(shù)有一個(gè)重要的原則，即旋宮之中保證宮商角三聲尊卑有序，所以十二宮相旋，必須用到十二律加四清聲的編列，加清聲的目的就是要避免夷則至應(yīng)鐘四宮不出現(xiàn)角、商濁于宮的現(xiàn)象，這樣就保證了十二宮的宮商角均不會(huì)有“三聲乖應(yīng)”或“并戾”，以致尊卑失序。又如北宋馮元也曾有這樣解釋:“彼黃鐘至夾鐘四清聲以附正聲之次，原其四者之意，蓋為夷則至應(yīng)鐘四宮而設(shè)。既謂黃鐘至夾鐘為清，又謂為夷則至應(yīng)鐘而設(shè)?！保?］

綜上所述，鄭譯樂議的主旨是闡述他自認(rèn)為傳統(tǒng)的八十四調(diào)理論，而面對(duì)反對(duì)者一次次的問難，他的論辯極其謹(jǐn)慎而富于邏輯。如他首先指出樂府明顯存在的“違反古典”的問題:即所謂“樂府鐘石律呂……七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通”，這就為他其后的理論闡述進(jìn)行了必要的鋪陳。接著他和盤托出他的八十四調(diào)說并據(jù)此評(píng)價(jià)太樂所奏，即林鐘一宮“三聲并戾”，“其余十一宮七十七音，例皆乖越”。其論辯字斟句酌，環(huán)環(huán)相扣，有理有據(jù)。

其中“三聲乖應(yīng)”與“三聲并戾”的言說義同理合，均指隋代宮廷的旋宮體系中必定會(huì)出現(xiàn)的宮商角三聲尊卑失序。以宮為君、以商為臣、以角為民的尊卑倫序是鄭譯評(píng)判隋代旋宮樂的重要依據(jù)，也是他的八十四調(diào)說的重要組成部分。

此外，鄭譯樂議中還反映出隋樂府和太樂樂制的特點(diǎn)，太樂樂府鐘石律呂采用的是下徴律，鄭譯所謂“以林鐘為調(diào)首”、“清樂黃鐘宮”實(shí)際上是當(dāng)時(shí)采用的以林鐘為宮的下徴調(diào)。由于林鐘宮下徴調(diào)與黃鐘宮正聲調(diào)格格不入，鄭譯以林鐘宮“三聲并戾”概括林鐘宮七聲的乖越，并拓展其說，即所謂“其余十一宮七十七音，例皆乖越”。

鄭譯論辯的周密和翔實(shí)雖然顯而易見，但是徒有才華的他抵不過嫉賢妒能、阿諛奉承的何妥，“八十四調(diào)說”最終被否決，隨著隋樂府太樂唯奏黃鐘一宮，鄭譯集傳統(tǒng)樂律之大成的旋宮術(shù)就被掩蔽得杳無蹤跡，直至宋初的宮廷樂議，旋宮問題的討論又浮出水面，于是后人才能從中辨析隋以來的旋宮術(shù)，而其中五音尊卑倫序與編懸四清聲之關(guān)系的問題，恰恰為理解鄭譯所謂“三聲乖應(yīng)”與“三聲并戾”的含義提供了線索。至于鄭譯在其八十四調(diào)說中為何要重視宮商角三聲的倫理次序，是有其歷史原因的——東漢南北朝以來多民族文化并存，正如開皇二年，齊黃門侍郎顏之推上言的那樣“禮崩樂壞，其來自久。今太常雅樂，并用胡聲”，鄭譯站在恢復(fù)禮樂的立場(chǎng)上，自然會(huì)以傳統(tǒng)宮調(diào)理論為依據(jù)，發(fā)出“三聲乖應(yīng)”、“三聲并戾”之類的責(zé)難了。

［1］魏徵，等.隋書:卷十四·志第九·音樂中［M］.北京:中華書局，1973:345-347.

［2］司馬遷.史記［M］//歷代樂志律志校釋:第一分冊(cè).北京:人民音樂出版社，1999:12-13.

［3］沈括.夢(mèng)溪筆談·補(bǔ)筆談·樂律［M］.北京:中華書局，1957:294.

［4］脫脫.宋史:卷一二六·志第七九·樂一［M］.北京:中華書局，1976:2950.

［5］沈約.宋書:卷十一·志第一·律歷上［M］.校點(diǎn)排印本.北京:中華書局，1974:215-219.

［6］朱載堉.律呂精義:外篇卷四［M］.馮文慈，點(diǎn)注.北京:人民音樂出版社，2006:929.

［7］宋祁，歐陽修，等.新唐書:卷二一·志第十一·禮樂十一［M］.北京:中華書局，1975:460.

［8］陳旸.樂書:“明二變”條，卷一〇七，第二一一冊(cè)［M］.景印文淵閣《四庫全書》四庫本:442.