韓作榮

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我不贊同講新詩(shī)與舊體詩(shī)分為兩個(gè)源流。將兩種詩(shī)體割裂開(kāi)來(lái)，將新詩(shī)看成沒(méi)有臍帶的舶來(lái)品，是一種誤解。新詩(shī)與舊體詩(shī)詞本質(zhì)上是一致的，都是內(nèi)在詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)、詩(shī)性意義的追尋，不同的只是外部形體、格律及音韻的區(qū)別。這就如同一家的孩子，雖然相貌不同，卻有著共同的血緣關(guān)系。但詩(shī)所注重的獨(dú)特的心靈感受，對(duì)事物由表及里的通透理解和發(fā)現(xiàn)，體驗(yàn)和洞悟，與詩(shī)人所追尋的理想涵義的有機(jī)融合，這種詩(shī)的內(nèi)在形式的恰切表達(dá)，新詩(shī)與舊體詩(shī)并沒(méi)有區(qū)別。千百年來(lái)，或者說(shuō)自有詩(shī)歌以來(lái)，詩(shī)的基本形式和樂(lè)趣都沒(méi)有改變，詩(shī)中最動(dòng)人的東西，那種對(duì)心靈的穿透力，能入腦入心的魅力，直到今天都是一樣的。所謂萬(wàn)花筒千變?nèi)f化，里面的玻璃碎片并沒(méi)有變化。

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如同新詩(shī)的不斷變革一樣，新詩(shī)與舊體詩(shī)的主要區(qū)別是文言與白話的區(qū)別，即語(yǔ)言方式的變化。而語(yǔ)言方式的變革，新詩(shī)較舊體詩(shī)更為復(fù)雜，走得更遠(yuǎn)?？烧Z(yǔ)言方式的不同表達(dá)，就詩(shī)而言并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)新詩(shī)的起源說(shuō)稱其受外國(guó)詩(shī)的影響而生成，這自然有一定道理。可用漢語(yǔ)寫(xiě)作便是新詩(shī)民族化的獨(dú)有表達(dá)，用漢語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)其本身就植根于母體之中，就有著民族基因的傳承，有著幾千年的文化積淀，一個(gè)象形的人無(wú)法變成拼音的人。誠(chéng)然，中國(guó)新詩(shī)受外國(guó)詩(shī)的影響而生長(zhǎng)，但那只是營(yíng)養(yǎng)的吸收，不能因?yàn)槭┝藲W美的化肥自己就變成了化肥。中國(guó)新詩(shī)的來(lái)源只能置根于母語(yǔ)，古體詩(shī)詞無(wú)疑是新詩(shī)本質(zhì)上的根源。如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》中的國(guó)風(fēng)即為民歌，屈原的《九歌》直接取材于楚地民間祀神的巫歌，中國(guó)的第一位詩(shī)人應(yīng)當(dāng)是吸收了沅湘民族文化，第一位用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)入詩(shī)的人。而李白的《蜀道難》，陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》亦非絕句和律詩(shī)，仍為不朽的詩(shī)章。到了宋詞，句子長(zhǎng)短錯(cuò)落，已有了接近新詩(shī)的形體；明清的民歌時(shí)調(diào)，句子長(zhǎng)短不一，更為口語(yǔ)化；加之五四新文學(xué)中白話文的興盛，亦應(yīng)當(dāng)是用散文的語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)的參照?；蛟S上述種種，都可視為中國(guó)新詩(shī)的源頭。

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那些宣稱與中國(guó)古體詩(shī)詞一刀兩斷的新詩(shī)寫(xiě)作者，大抵是青春期反叛意識(shí)的表現(xiàn)，終有一天會(huì)認(rèn)祖歸宗。一些癡迷于現(xiàn)代意識(shí)的先鋒寫(xiě)作者，近年來(lái)亦紛紛鐘情于母語(yǔ)，尋求自己的語(yǔ)碼，在古體詩(shī)詞中探源尋根，這對(duì)中國(guó)新詩(shī)詩(shī)體的創(chuàng)建無(wú)疑是頗為有益的探求。所謂新詩(shī)的“新古典意義”，是詩(shī)之古典意緒與現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的融合?；蛟S，這類詩(shī)不是對(duì)古典詩(shī)詞的因襲、套用，而是一種神往，向現(xiàn)代意識(shí)的轉(zhuǎn)化，吸收傳統(tǒng)精神的內(nèi)涵與簡(jiǎn)捷，重意境的創(chuàng)造，但卻避免過(guò)于濃重的古典意趣籠罩全篇，與現(xiàn)代意識(shí)的格格不入。這是一種新的語(yǔ)言建構(gòu)，新古典主義或許還保留著書(shū)面語(yǔ)與雅語(yǔ)的特征，具有蘊(yùn)藉、幽遠(yuǎn)的氣質(zhì)，在音韻的選擇上頗為考究、嚴(yán)整；但其特征更重要的一面是一個(gè)“新”字，如何化古為今，讓詩(shī)中體現(xiàn)更具活力的現(xiàn)代性，則意味著創(chuàng)造一種新詩(shī)體的艱難。正如袁枚所言：何以少陵有讀破萬(wàn)卷說(shuō)？不知“破”字與“有神”二字，全是教人讀書(shū)作文之法。蓋破其卷，取其神，非囫圇用共糟粕也。蠶食桑而所吐者絲，非桑也；蜂采花而所釀?wù)呙郏腔ㄒ病?/p>

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按照雅各布森的看法，詩(shī)之形式的所有要素，即由“它的聲音肌質(zhì)、語(yǔ)詞排列順序、節(jié)奏脈動(dòng)”所構(gòu)成。聲音肌質(zhì)該是指語(yǔ)言的音韻、語(yǔ)調(diào)；節(jié)奏脈動(dòng)既有詩(shī)之外部節(jié)奏，也有隨情感跌宕起伏的內(nèi)在節(jié)奏；而語(yǔ)調(diào)的排列順序則是語(yǔ)言方式的變化，這應(yīng)當(dāng)是詩(shī)之形式感的最重要構(gòu)成。詩(shī)之形式則是被音韻和節(jié)奏所控制的新的寫(xiě)作方式的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)體。故有人稱詩(shī)是“最好語(yǔ)言的最佳排列”。而詩(shī)的形式要素，是新詩(shī)與舊體詩(shī)都要關(guān)注的問(wèn)題。只不過(guò)，舊體詩(shī)詞有能返回自身的形式，近體詩(shī)之五絕、七絕、五律、七律，是千篇一律的行數(shù)、字?jǐn)?shù)、平仄和對(duì)仗，故稱作詩(shī)、填詞；而自由體新詩(shī)則有“一個(gè)人的韻律”之說(shuō)，一首詩(shī)即一種韻律的開(kāi)始、也是結(jié)束。中國(guó)古體詩(shī)詞講究格調(diào)、神韻、性靈之說(shuō)。所謂格調(diào)，本身便含有格與調(diào)兩者。格該視為骨骼、體格之格，既是詩(shī)之外部形體，也是內(nèi)在撐持。其應(yīng)當(dāng)是詞語(yǔ)的組合方式，從外部看是詩(shī)之形體，從內(nèi)部看，則是由詩(shī)意構(gòu)成，這即詩(shī)之外部形式與內(nèi)在形式的有機(jī)關(guān)聯(lián)。而調(diào)則是音調(diào)，既指字、句，也指全篇。神韻的語(yǔ)義指風(fēng)神余韻，風(fēng)神是對(duì)人品或其人形貌的形容，所謂余韻則有如敲擊鐘磬之金石余音嫋嫋不絕的情狀，其雋永無(wú)窮。神韻已由外在形體深入進(jìn)內(nèi)在氣質(zhì)。性靈可視為“心”的概念，與性情、精神的含義大體相同，或許是一種心靈的妙悟吧。這種古體詩(shī)詞之論，與新詩(shī)論是相通的，并沒(méi)有明顯的差異。

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中國(guó)古體詩(shī)詞以及古文不僅是中國(guó)新詩(shī)的源頭，對(duì)外國(guó)新詩(shī)的影響也是深刻的。美國(guó)的意象派詩(shī)歌是從王維等詩(shī)人的絕句中得到啟示，創(chuàng)立了具有琺瑯質(zhì)光輝的鮮明意象的新詩(shī)流派。龐德的《詩(shī)章》之中，多處直接將漢字納入詩(shī)中。卡夫卡對(duì)老子的《道德經(jīng)》頂禮膜拜、推崇至極。而杜甫詩(shī)中對(duì)場(chǎng)景及情景的描繪，其語(yǔ)言的直接性述說(shuō)，被稱之為具有“挽歌氣質(zhì)的沉思”，其罕見(jiàn)的深入事物的感受力以及赤裸的事實(shí)呈現(xiàn)居然在美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中大受歡迎，被視為當(dāng)今世界現(xiàn)代詩(shī)歌的基本形態(tài)。與韓國(guó)的當(dāng)代詩(shī)人談詩(shī)，他們也常常會(huì)談到“易經(jīng)”等古中國(guó)文獻(xiàn)對(duì)其詩(shī)的影響。

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從“此中有真意，欲辯已忘言”，以及“只在此山中，云深不知處”，我想到“詩(shī)是一種虛幻經(jīng)驗(yàn)，其本質(zhì)由虛無(wú)支撐”的西詩(shī)論斷；從“女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”，我想到奇異的想象力才是浪漫主義的中樞運(yùn)思行為的說(shuō)法；從濟(jì)慈的《夜鶯頌》包含著許多與夜鶯沒(méi)有什么關(guān)系的感覺(jué)，我想到蘇東坡所言：“作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”，其妙處總在旁見(jiàn)側(cè)出、吸取精神，“不是此詩(shī)，恰是此詩(shī)”；從葉芝的“隨音樂(lè)搖曳的身體啊，灼亮的眼神！我們?cè)跄軈^(qū)分舞蹈與跳舞的人？”我想到滄浪所謂“禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”之說(shuō)以及姜白石的“人所難言，我及言之”；從白居易的“心憂炭賤愿天寒”之兩難心理，我想到東歐詩(shī)人所說(shuō)的“詩(shī)誕生于即將發(fā)生的事情與想象所要發(fā)生的事情的瞬間”；從沈約等將音樂(lè)中的五音之字音之調(diào)分為四個(gè)種類，將四聲八病之說(shuō)運(yùn)用于五言詩(shī)中，乃至后來(lái)形成的詩(shī)詞格律，我想到歐美詩(shī)壇用聲音寫(xiě)作，注重重音、音調(diào)的選擇，形成話語(yǔ)旋律的音韻形抒情詩(shī)；從西方美學(xué)家大都首肯的“美是有意味的形式”，“詩(shī)始于情趣而終于智慧”，到鐘嶸《詩(shī)品》中“詩(shī)以性情、興趣為主”；從“詩(shī)是主觀的創(chuàng)造”這域外詩(shī)之論斷，到隨園的“詩(shī)，有人無(wú)我，是傀儡也”的認(rèn)知……形形色色、林林總總，中西對(duì)于詩(shī)的透徹理解，多有相互印證和相通之處。即使是“通感”這樣創(chuàng)作技巧和手法，在西方詩(shī)作、中國(guó)古體詩(shī)以及當(dāng)下的新詩(shī)中，都有所涉獵。荷馬史詩(shī)中有“從樹(shù)上流下百合花也似的聲音”是將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)打通、“促織聲聲尖似針”是聽(tīng)覺(jué)與肌膚覺(jué)的打通；而“肥胖的鐘聲”亦為視覺(jué)的聽(tīng)覺(jué)的打通?；蛟S，從西方詩(shī)學(xué)的藝術(shù)觀念看來(lái)，李白與浪漫主義相近，杜甫是寫(xiě)實(shí)的甚至是當(dāng)下世界主義寫(xiě)作方式的代表，王維是意象派的，李商隱則是象征主義的詩(shī)人。

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對(duì)中國(guó)舊體詩(shī)詞之精華的吸收和借鑒，臺(tái)灣的一些詩(shī)人有著較為深入的探究。余光中善于以現(xiàn)代意識(shí)對(duì)古典詩(shī)歌予以“重新發(fā)現(xiàn)”。他是從別樣的眼光打量古典詩(shī)歌的——他言道：我們是否可以學(xué)學(xué)“江南可采蓮”一詩(shī)的抽象構(gòu)成，“一樹(shù)碧無(wú)情”的抽象感，“北斗闌干南斗斜”的幾何趣味，是否可以心平氣和地欣賞“波撼岳陽(yáng)城”或是“乾坤日夜浮”的感性，“扇裁月魂羞難掩，車走雷聲語(yǔ)未通”的移位法，“曾是寂寥金燼暗，斷無(wú)消息石榴紅”的暗示，“隔水向樵夫”或是“星垂平野闊”的空間感覺(jué)？王安石的“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”，杜甫的“七星當(dāng)北戶，河漢聲西流”，不都是呼之欲活的現(xiàn)代詩(shī)嗎？余光中的設(shè)問(wèn)，是他找到了現(xiàn)代詩(shī)的寫(xiě)作方式與古典詩(shī)詞的相通之處，在觀念上賦予古典詩(shī)詞新的意義、新的生命，讓詞語(yǔ)將以再生?；蛟S，這正是從傳統(tǒng)中汲取卓越的質(zhì)素，創(chuàng)建一種新的民族詩(shī)體的一個(gè)門(mén)徑，是精神氣質(zhì)與運(yùn)思方式上的相通。

洛夫在李商隱、李賀，甚至在李白、杜甫的詩(shī)中，發(fā)現(xiàn)了介于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法。他向往的是古典詩(shī)中那種“無(wú)理而妙”的審美效果，并稱這很接近蘇東坡“反常合道”的詩(shī)觀，反常是表面上對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲，卻能形成詩(shī)的奇趣，造成詩(shī)的驚喜效果。他的一些詩(shī)句，便是從杜甫、李賀的詩(shī)句化用而來(lái)。在其“現(xiàn)代詩(shī)歸宗”的理念里，他提出了創(chuàng)造“新民族詩(shī)型”的兩個(gè)基本要素：一是藝術(shù)的——非諸理性的闡發(fā)，亦非純情緒的直陳；而是美學(xué)上知覺(jué)意象之表現(xiàn)，主張形象第一，意境至上。二是中國(guó)風(fēng)的、東方味的——運(yùn)用中國(guó)文字之特異性，以表現(xiàn)東方民族生活之特殊情趣。由此看來(lái)，即使是超現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作，亦能在中國(guó)古典詩(shī)歌中找到其源頭。而臺(tái)灣詩(shī)人的這些獨(dú)特的理解和探求，對(duì)我們開(kāi)創(chuàng)新的民族詩(shī)體有著啟示的意義。