張強/文

張強藝術(shù)學(xué)體系：一個重構(gòu)的學(xué)術(shù)語境[1]

張強/文

THE ART SYSTEM OF ZHANG QIANG: A RECONSTRUCTED ACADEMIC CONTEXT

本文從藝術(shù)家個人藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究的雙重經(jīng)驗出發(fā)，揭示了在當(dāng)代學(xué)術(shù)工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)之下，雖然藝術(shù)有了基本的質(zhì)量，但是，對于藝術(shù)學(xué)這樣一個特定的獨立“學(xué)科”而言，也可能因為標(biāo)準(zhǔn)的皈依，而失去其內(nèi)在的獨特性體驗與思想的獨創(chuàng)性。藝術(shù)家個人的經(jīng)驗在學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)之中，有何作用？“藝術(shù)學(xué)”學(xué)者應(yīng)該有何種藝術(shù)感覺？中國古代的通達(dá)文史哲、演習(xí)詩書畫的傳統(tǒng)，在今日是否還有借鑒意義？文中，作者以自己在這兩個方面的實踐為例，重構(gòu)了討論的語境：當(dāng)代學(xué)術(shù)背景之下，一個個人體系建構(gòu)的可能性。

藝術(shù)學(xué) 個人體系 視覺文化 藝術(shù)經(jīng)驗 學(xué)術(shù)語境

其實，早在1998年，我就試圖將個人單位展現(xiàn)的對象，全面地體現(xiàn)出我所涉獵到的各種藝術(shù)形式與學(xué)術(shù)可能，而且在其中勾勒出了一個學(xué)術(shù)與藝術(shù)分別營建的系統(tǒng)雛形。到了2010年，我在《張強文集》第五卷[2]之中，又將這個系統(tǒng)進行了進一步的完善。

然而這個系統(tǒng)給我個人及讀者所留下的遺憾是，無法全面地反映我在架構(gòu)之中所涉及的豐富內(nèi)容，而讀者困惑的是，無法分辨哪些是學(xué)術(shù)與藝術(shù)計劃，哪些是已經(jīng)完成的事實。

逮至今日，一個不斷勃發(fā)的念頭是：將我個人所涉及的到學(xué)術(shù)命題、藝術(shù)實踐融為一體，冶成一爐。

然而，終究要為這樣一個事實尋求追問：構(gòu)建一部名為“張強藝術(shù)學(xué)體系”的價值及其意義何在？在后現(xiàn)代的今日，重組一個個人體系的討論語境，其意義何在？

在當(dāng)下的微博時代，幾乎已經(jīng)不存在醞釀與理性的全面省察，甚至思考已經(jīng)成為奢侈的事情，一切源于即時判斷體現(xiàn)的表態(tài)，強烈的在場欲成為這個時代信息消費的主要特征。

而也就在這個時間段落里，中國國務(wù)院學(xué)科委員會頒布了新的學(xué)科設(shè)置的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)成為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)順延成為一級學(xué)科。

在如此這般大的語境之中，個人體系的建構(gòu)也就變成了一個異常復(fù)雜的問題。

一

我們清楚地知道，一個學(xué)科的獨立，來自于對這個“學(xué)科準(zhǔn)備”的全面考量。這個準(zhǔn)備絕對不僅僅是情感的醞釀和教學(xué)層面上延續(xù)的時段，更不是因為藝術(shù)品所產(chǎn)生的經(jīng)濟價值的天文數(shù)字所帶來的社會關(guān)注度。而注定要在這樣層面上加以拷問，在理性回歸這一人類文化的大趨勢面前，學(xué)問家凸顯而思想家淡出。這是由于理論與思想的“無法驗證”性質(zhì)，往往淪為一種學(xué)術(shù)的虛構(gòu)性的判斷，形成對于美學(xué)的冷漠與歷史的熱切，由此，導(dǎo)致了藝術(shù)在哲學(xué)層面上思考的缺失。

學(xué)術(shù)的工業(yè)化，指的是在知識訓(xùn)練模式與表達(dá)模式上的高度標(biāo)準(zhǔn)化。學(xué)術(shù)不是為了發(fā)現(xiàn)問題而存在，而是為了圍繞著研究問題的歷史而反復(fù)檢驗。如此一來，工作效能得到了基本的保證，但是，在減少學(xué)術(shù)缺陷的出現(xiàn)幾率的同時，也使得學(xué)術(shù)思想的獨立意志受到了本能的抑制。因此，學(xué)科本身在提高準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)的同時，其上限也受到封鎖。

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作也同樣如此，在一個通過作品來體現(xiàn)觀念的時代里，在原創(chuàng)被徹底消解的藝術(shù)背景之中，作品本身的價值考量必然受制于作品本身產(chǎn)生背景的交代，以及對作品在藝術(shù)史邏輯背景之中的定位，還有就是這個作品在理性的審視之下所呈現(xiàn)出來的可能力量，再次則是作品對于所處概念意義之中的層位性。

在如此的背景之下，“藝術(shù)學(xué)”這個概念也就顯見出其特別的背景要求意義：

如果藝術(shù)學(xué)不能夠在知識層面上加以建構(gòu)，如果藝術(shù)學(xué)不能夠編織出有效的邏輯網(wǎng)絡(luò)，如果藝術(shù)學(xué)不能夠在經(jīng)驗與理論之間尋求足夠的平衡，如果藝術(shù)學(xué)這個概念不能夠形成具有穿透性的力量，如果藝術(shù)學(xué)不能夠達(dá)到對于知識的還原，如果藝術(shù)學(xué)不能夠進入到一個開放的語境之中，如果藝術(shù)學(xué)不能夠顯見出對于文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)背景的脫胎……那么，這個概念也就只能是一個虛假的名詞，是一種學(xué)科的偽建構(gòu)而已。

左、右 雙面書法之空谷——開卷于太行 絹 1000cmx120cm 2012年 張強、魏離雅

其實，除了“藝術(shù)學(xué)”這個概念在學(xué)科上的草率之外，早期的“美術(shù)學(xué)”這個概念也遭遇過同樣的境遇。我曾經(jīng)講過，在國際藝術(shù)理論界，從來沒有使用過“美術(shù)學(xué)”這樣一個概念，原因何在呢？首先是藝術(shù)史的背景依托于歷史學(xué)，美術(shù)理論的背景依托于哲學(xué)、美學(xué)，而美術(shù)批評的背景則與藝術(shù)經(jīng)驗密切相關(guān)。因此，無法在美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評之間，形成一個可以穿越的力量，脫胎出一個獨立的概念，來進行有效的統(tǒng)攝。因此，在面對新的學(xué)術(shù)對象的時候，寧可選擇一個全新的概念來取代，這就是“視覺文化”。

然而，現(xiàn)代同樣的境遇是，當(dāng)美術(shù)學(xué)在學(xué)科構(gòu)建顯見出其虛偽性的時候，卻也在學(xué)科設(shè)置的行政管制上起到作用。久而久之，這種制度的慣性也會產(chǎn)生其本能的作用，那就是我們注定要在西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)科制度之下，尋找新的學(xué)術(shù)空間及理論支點，而“美術(shù)學(xué)”這個概念恰恰又提供了某種可能性。從另外一個角度來看，由于“美術(shù)學(xué)”這個概念在中國發(fā)生，其中國本土的藝術(shù)理論資源、藝術(shù)經(jīng)驗資源也必然被包含在人類美術(shù)學(xué)這個概念當(dāng)中。

當(dāng)然，“美術(shù)學(xué)”概念的局限也還不止于此，作為以審美為基礎(chǔ)的理論起點與經(jīng)驗判斷，其出發(fā)點依舊是一個“古典概念”，是對于古典歷史形態(tài)的一種描摹式的建構(gòu)。因此，我在2002年在學(xué)科轉(zhuǎn)型層面上所推出的“視覺文化”，其實就是源于這個深層的動意[3]。

今日出現(xiàn)的“藝術(shù)學(xué)”這個概念，恰恰處在“美術(shù)學(xué)”與“視覺文化”的一個中間地帶。其可能性的空間在于，它可以輕易地從美術(shù)學(xué)的古典空間之中邁出勇敢的一步，同時，也不至于被過度開放的“視覺文化”這個概念將藝術(shù)經(jīng)驗吞噬掉。因為在西方的理論表述之中，“藝術(shù)”（ARTS）通常就是對于視覺藝術(shù)的表達(dá)，而作為一級學(xué)科設(shè)置的“藝術(shù)學(xué)理論”，則可以在對于各類藝術(shù)綜合的誤讀之中，將視覺藝術(shù)推到藝術(shù)學(xué)的大的學(xué)科背景之中。

二

“藝術(shù)學(xué)”這個概念在今日的意義何在呢？

當(dāng)然，作為學(xué)科而言，它無疑還面臨著更為深層意義上的境況拷問：藝術(shù)學(xué)指涉對象是什么？

按照今日最為顯著的藝術(shù)學(xué)理論，“藝術(shù)死亡論”顯然是一個非常值得思考的概念。而“藝術(shù)學(xué)”這個概念無疑是死亡論的反解。

不過，在死亡論的論述之前，我們回顧一下關(guān)于本人的“藝術(shù)起源是一個偽命題”的論述：

導(dǎo)致我對于藝術(shù)起源這個命題懷疑的是有關(guān)藝術(shù)起源的學(xué)說，如藝術(shù)起源于勞動、藝術(shù)起源于巫術(shù)、藝術(shù)起源于游戲、藝術(shù)起源于模仿……

我逐漸地發(fā)現(xiàn)，以上所有這些“學(xué)說”都是各執(zhí)一端，沒有一種學(xué)說可以囊括整個藝術(shù)的起源。

在這種情況下，鄧福星提出了一個新的觀點：“藝術(shù)起源與人類起源同步說”。這個觀點的邏輯起點在于：既然沒有一種是完全正確的，那么，我說人類的所有的活動都是藝術(shù)的起源，如此以來，甚至可以將各種學(xué)說一網(wǎng)打盡，這樣就自然正確了吧。其實，當(dāng)將人類原始時期所有的活動都與藝術(shù)起源建立關(guān)系的時候，殊不知已經(jīng)顛覆了“藝術(shù)起源”的這個概念所建立起來的理由。因此，我提出了如此的概念：藝術(shù)不存在起源——藝術(shù)起源是一個偽命題！

那么該怎么解釋那些藝術(shù)起源學(xué)說呢？

其實，藝術(shù)起源的學(xué)說，在沒有能力解釋“起源”的時候，卻對另一個命題產(chǎn)生作用與意義。這就是它在說明了藝術(shù)是什么。

也就是說，藝術(shù)起源于勞動等同于藝術(shù)就是勞動的產(chǎn)物，藝術(shù)起源于巫術(shù)等同于藝術(shù)就是巫術(shù)的產(chǎn)物，藝術(shù)起源于游戲等同于藝術(shù)就是游戲的產(chǎn)物，藝術(shù)起源于模仿等同于藝術(shù)就是模仿的產(chǎn)物……[4]

所以，以上文字的一個最大的作用在于，可以讓我們清楚地看到，“藝術(shù)”作為人類意識形態(tài)層面上的存在，它絕不僅僅只是如生物形態(tài)的生長節(jié)律那般簡單，而“藝術(shù)死亡論”其實也陷入到一個簡單的生命形態(tài)的類別論中。

意識形態(tài)存在的最大特點，是意義的堆積對于概念的填充，當(dāng)一個概念被過度的意義所充斥的時候，這個概念的有效性就會發(fā)生變化。

藝術(shù)死亡論的意義不在于藝術(shù)終結(jié)的宣示，而是藝術(shù)這個概念的失效——藝術(shù)注定需要進行意義轉(zhuǎn)換和邊界的破碎。

然而，在古典語境之中的中國藝術(shù)理論，其最大的特點則是令一個藝術(shù)概念首先空筐化，爾后形成一種無限包容的狀態(tài)。在這個過程之中，拒絕分析，拒絕言說，拒絕理路。而一個藝術(shù)概念也只有抵達(dá)到這個境地，才有可能說成為藝術(shù)判斷之中的一個有效概念。

在此意義上，生命形態(tài)的有限性理路、曲線型模型和起到終點的線性思維模式，也不足以對藝術(shù)形態(tài)進行可能的闡說。

然而，后現(xiàn)代碎片化的形態(tài)，對于“藝術(shù)學(xué)”的建構(gòu)，又將起到何種作用呢？

三

對于“后現(xiàn)代”的基本旨意，我的一個結(jié)論還是如斯：后現(xiàn)代不關(guān)注在什么地方發(fā)生，而是關(guān)注在什么地方被討論。

所以，我便有了如此的認(rèn)識，當(dāng)下的中國與西方的文化比較研究工作，已經(jīng)變得日漸失去意義價值。在古典主義語境之中的比較工作，是因為二者的差異巨大，而無法比較。當(dāng)代語境之中，是因為中西之間的融匯，如西方現(xiàn)代抽象主義受制于東方的啟發(fā)與影響，而當(dāng)代的東方進入現(xiàn)代語境，則直接在西方的體系之中。所以，在此意義上，我們討論如何問題，已經(jīng)是在西方現(xiàn)代主義文化基礎(chǔ)之上而發(fā)生的了。如此一來，比較也同樣失效。

而且，經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義思潮的滌蕩，經(jīng)歷了中國現(xiàn)代藝術(shù)的相對充分發(fā)展，情境的組織也就不再只是一種簡單的問題策略，而成為一種更為有效地面對當(dāng)下的方式了。

我對于問題情境的組織沖動，首先來自于中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化的企望，它所帶來的直接困惑就是，當(dāng)中國現(xiàn)代水墨、現(xiàn)代書法遭遇到西方受制于中國影響而產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義水墨的時候，該當(dāng)何為？

于是，對于問題情境的關(guān)注，使得我已經(jīng)經(jīng)歷了如此三個步驟：

上 古風(fēng)詩及書法系列04宣紙冊頁 32cmx64cm 2013年 張強

中 古風(fēng)詩及書法系列02宣紙冊頁 32cmx32cm 2013年 張強

下 古風(fēng)詩及書法系列03宣紙冊頁 32cmx32cm 2013年 張強

第一是在《后現(xiàn)代書法的文化邏輯》[5]一書之中所提示的關(guān)于現(xiàn)代書法的基本問題。從邏輯上來看，似乎現(xiàn)代書法這個概念及其意義空間已經(jīng)被窮盡，其概念發(fā)源于日本，充分地表達(dá)了西方世界之中的抽象表現(xiàn)主義。而且，現(xiàn)代書法從70年代的衰弱也證明了這個領(lǐng)域幾乎沒有特別的問題可以揭示了。

然而，現(xiàn)代書法在書法的母體國一旦展開，便會具有源源不斷的問題追索性，這是因為傳統(tǒng)的繼承與現(xiàn)代的創(chuàng)新、文化遺產(chǎn)的保護與古典藝術(shù)方式的當(dāng)代表達(dá)，永遠(yuǎn)會成為一個揮之不去的夢魘，是每位投身其中的藝術(shù)家所無法繞開的矛盾。因此，我便設(shè)置了如此的語境：“后現(xiàn)代書法的文化邏輯”?！昂蟋F(xiàn)代”是問題的背景，“書法”是一個對象，而文化邏輯構(gòu)建一種特別的關(guān)系，使得彼此之間成為一種必然。

左 古風(fēng)詩及書法系列01宣紙冊頁 32cmx64cm 2013年 張強

右 古風(fēng)詩及書法系列05宣紙冊頁 32cmx64cm 2013年 張強

左上 中國畫之中國風(fēng)水——尖筍山 宣紙128cmx64cm 2012年張強

右上 中國畫之中國風(fēng)水——筆架山 宣紙128cmx64cm 2012年張強

下 中國畫之崖系列宣紙冊頁 40cmx56cm2012年 張強

最終“后現(xiàn)代書法”這個概念的確立，便可以在中國已經(jīng)具有的觀念形態(tài)的書法之上，構(gòu)建后現(xiàn)代書法的問題核心，突圍于日本的現(xiàn)代書法與西方抽象表現(xiàn)主義的平面形態(tài)，抵達(dá)后現(xiàn)代書法的譜系營建。如此一來，后現(xiàn)代書法之中，也就自然地可以包括日本現(xiàn)代書法、西方抽象表現(xiàn)主義了。

第二則是在我的《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》[6]一書中所展開的學(xué)術(shù)想象。出于對中西古典形態(tài)藝術(shù)比較的厭倦，出于對從中國出發(fā)，穿越人類視覺文化，顯見現(xiàn)代中國智慧的動意，是寫作此書的核心動意所在。

所以，在本書之中，我所關(guān)注的是“蹤跡”這個概念。在中國，由于在創(chuàng)造文字的過程之中，來自于動物運動痕跡的啟迪，形成可以達(dá)到言說主體“不在場”的“在場”，爾后在這個過程之中，將文字通過二維的契刻，達(dá)到了蹤跡的永遠(yuǎn)在場。文人的參與，使得蹤跡的書寫，逐漸達(dá)到一個美學(xué)的高度。

從此意義上來看待人類的視覺文化，都可以返回到起點，來重新認(rèn)識并且可以重組一種對于蹤跡的態(tài)度。如此一來，也就自然地穿越中西文化在區(qū)域態(tài)度上所設(shè)置的屏障。而“蹤跡”這個中性概念的“性”，也就自然地具有穿越的力量了。

第三則是最近在幾次有關(guān)水墨藝術(shù)的高峰論壇的發(fā)言之中，我逐漸形成的一個新的的意念：在原來的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上進一步推進，構(gòu)建一個“水墨藝術(shù)譜系”。在這個體系之中，循著中國水墨歷史所提供的經(jīng)驗基礎(chǔ)以及理論依據(jù)，加入中國當(dāng)代對于水墨的觀念，從而形成一個新的水墨藝術(shù)語境：將西方抽象表現(xiàn)主義（包括日本現(xiàn)代書法的各種經(jīng)驗）、中國當(dāng)代水墨的各種藝術(shù)方式（包括現(xiàn)代書法范疇內(nèi)的實踐），以及從水墨視野對于中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識，既有追認(rèn)、重合，又有概念重組、意義撤換，如此這般，形成水墨藝術(shù)概念的現(xiàn)代形態(tài)的真實熔鑄。

第四個重組的語境，便是《張強藝術(shù)學(xué)全集》對于藝術(shù)學(xué)原理、藝術(shù)史方法論、美術(shù)史專題、中國畫學(xué)、中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化等學(xué)術(shù)領(lǐng)域的穿越，以及對于行為、裝置、觀念、水墨圖式，古典風(fēng)格的書法，古典風(fēng)格的中國畫，絕句古風(fēng)詩歌等等的輯集。所要達(dá)到的學(xué)術(shù)企圖何在呢？

另外一個問題的焦點在于，作為藝術(shù)學(xué)學(xué)科的知識的構(gòu)建機制如何建立，在相鄰的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之中，如何形成一種必然的關(guān)系，學(xué)科概念所具有的超越性如何，這一切是衡量一個學(xué)科內(nèi)在的關(guān)鍵所在。

四

在2000年前后，我便建構(gòu)了一個特別的學(xué)術(shù)框架，在中國山水畫學(xué)、中國人物畫學(xué)的體系構(gòu)筑之中，顯見出如此的努力：

《中國山水畫學(xué)》[7]的學(xué)術(shù)著眼點，首先確立在“中國山水畫”之前的文化概念之上。分別辨析“山”“水”的含義與關(guān)聯(lián)含義也就成為必然的工作，于此，涉及到中國上古時期由于對山岳的崇拜而堆積出來的“意義”，進而進入到“山水”漢字建構(gòu)的意義，魏晉時期的山水賞會，以及由繪畫而引發(fā)出來的相關(guān)文化系統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，進入了風(fēng)水意識與中國山水畫的自然取向的關(guān)系分辨之中，以及具體到更深的層次——山水畫與風(fēng)水意志。山水畫的觀念起源，實際上就是對山水畫與山水詩功用的細(xì)致分析的結(jié)果顯示。而進入到山水畫的歷史語境之中的時候，則必然要面對畫體之別與山水畫南北宗的問題。要分辨出禪宗的美學(xué)趣味對于山水畫的具體滲透性影響，于此構(gòu)建出山水畫的譜系邏輯，關(guān)涉中國山水畫的品評趣味的變遷，同時，以山水畫的特定技法中的“皴法”為重要聚焦點，來分析審美理想的終端體現(xiàn)。在表現(xiàn)的美學(xué)化方式名目之下，山水畫中的山石法、林木法也就自然具有了獨立的含義。而這一切均指向了山水畫系統(tǒng)的構(gòu)建。

《中國人物畫學(xué)》[8]的基本特點是，要擺脫一般同類著作對于中國人物畫學(xué)把握的“畫論化”、“技法化”和“題材化”，因此，也就必須首先要確立有關(guān)中國人物畫學(xué)形態(tài)的認(rèn)知與構(gòu)建方式，所以，視角的轉(zhuǎn)換就變得至關(guān)重要。而方法論的確立則必然要落實在具體的“文化學(xué)方法”、“語言文字學(xué)的視角”、“體系邏輯的建立”上，最后導(dǎo)致“體系的構(gòu)成”。在這個基本的認(rèn)知框架建立之后，則進入到“人物畫之前”的“文化心理規(guī)定與概念前提”之中，也自然會具體到漢字與詞語語境中“人”的含義的堆積，人在哲學(xué)情景中的自我文化感覺。對于人物畫最重要的解剖結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，則進入到中國人物畫的特別基礎(chǔ)——骨相與面相之中，進而則對中國人物畫的認(rèn)知模式——陰陽與形神進行了意義分析。其實，分辨“骨相與面相”、“陰陽與形神”在中國人物畫中是否具有科學(xué)價值，是沒有任何意義的。最重要的是，作為一種文化的“成見”，已經(jīng)深刻地影響并左右中國人物畫學(xué)的建立基礎(chǔ)?！皩徝里L(fēng)格與美學(xué)化的表現(xiàn)方式”，則從表現(xiàn)終端上提示出作為人物畫的特別之處。

從以上的描述之中，可以顯見出一個最大的特點，就是對于知識系統(tǒng)的一個重組力量，足以顯見出充滿生命力的學(xué)術(shù)可能。

五

關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗的構(gòu)筑，在當(dāng)下語境之中，依賴一幅作品顯見出富于力量的學(xué)術(shù)表達(dá)，已經(jīng)是一種天方夜譚式的幻覺了。因為在古典文化情境之中，言說語境的構(gòu)筑，取決于整體的文化氛圍的集體性闡釋，所以，一幅主題明晰的作品便足以成為一種完整的表達(dá)。

而在當(dāng)代文化的語境之中，作品的形態(tài)被擴展，在一種敘述脈線之上，已經(jīng)不足以表達(dá)一個完整的理念與觀念，因此，在架上作品被解構(gòu)之后，作為行為方式的作品、作為裝置方式的作品、作為觀念方式的作品，也最終以個人系統(tǒng)表達(dá)的完善與否作為作品的價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。

因此，如《張強蹤跡學(xué)報告A/B模型(1990—2000)》[9]便是窮十年的時間長度做出的一件獨立的觀念作品，不過有趣的是，這些作品的局部有時候由于創(chuàng)作方式的獨特性，也會產(chǎn)生圖式上的針對性、行為上的指涉性、裝置上的有效性。例如這件整體的作品所體現(xiàn)出來的對于中國水墨、現(xiàn)代書法、現(xiàn)代國畫、當(dāng)代藝術(shù)所顯見的針對性。

然而，局部與整體之間就這樣形成了一個有趣的關(guān)系。

《張強蹤跡學(xué)報告A/B模型(1990—2000)》設(shè)定我為執(zhí)筆者，背對女性合作者，與100位女性單位進行紙張的挪移活動，以每人8幅的數(shù)量，進行對于傳統(tǒng)書寫主體錘煉、風(fēng)格演進、審美趣味修養(yǎng)的顛覆，以形成一種全新的圖式建構(gòu)。

而在《張強蹤跡學(xué)報告A/C（2000—2008）》模型之中，則又以另外的八年時間長度，與近百位女性進行了觀念形態(tài)的、身體形態(tài)的合作，從而達(dá)到一種社會學(xué)意義上的互動，產(chǎn)生了更為激烈的社會意識的激蕩。同時，游走于國際語境之中，形成更大程度的筆墨擴散。

《雙面書法》[10]則是我與比利時獨立藝術(shù)家魏離雅的新近合作作品，從懸垂下來的宣紙或者是絲絹的雙面來同時書寫，“此”是對“彼”的召喚，“彼”是對“此”的呼應(yīng)，二者相互照應(yīng)，書寫中顯見出二者之間的充分融匯。書寫之后的百米（或50米）長卷通常以裝置的形式，懸掛在各種建筑空間或者是自然的空間之中，形成特別的意味。而長卷按段被裁切開來，又顯見出作為架上作品的獨立特征。于是，這個作品的行為性、裝置性、架上性、觀念性就這樣被充分地激發(fā)出來了。

六

在以上的書寫之中，還有一個意外被激發(fā)出來了。由于長久的盲寫和無意義書寫經(jīng)驗的積淀，我對于傳統(tǒng)風(fēng)格的書法的演練也得到一種鍛煉，從而不自覺地形成一種古典美學(xué)之下的意味累沉。與書寫功力、書寫意味、結(jié)體意外等古典美學(xué)的韻致、意趣、質(zhì)感等等范疇的品評對應(yīng)。

以這樣的一種風(fēng)格，同時來書寫我個人數(shù)十年積累的絕句（1979—2012），也顯見出特別的風(fēng)格特征，我把它看作是一種古典世界的性靈漫游。在《孤詣高風(fēng)》[11]一書之中，分別出如此類型：1.外游壯懷；2.巴渝寄寓；3.故里記憶；4.感懷傷逝；5.冥視沾露；6.題畫雅趣。

對于我而言，“絕句”的有趣之處在于嚴(yán)格的文字限定和短促的句式之中，可以在一個廣闊的空間之中鑲嵌進不同的時間段落。或者說是在一個大的空間之中，縱橫地穿越著不同的時間維度，從而形成一種對于時間感存在的例證，甚至可以說把時間折疊起來，讓空間自由生長。

左 中國畫之茶系列 宣紙冊頁40cmx56cm 2012年 張強

右 中國畫之石系列 宣紙冊頁40cmx56cm 2012年 張強

左上 蹤跡學(xué)報告之行為01 宣紙、人體 1999年 張強

右上 蹤跡學(xué)報告之行為03 宣紙、人體 2006年 張強

左下 蹤跡學(xué)報告之水墨圖式01 1990—2000年 展覽時間：2006年 張強

右下 張強蹤跡學(xué)報告之水墨圖式02 1990—2000年 展覽時間：2006年 張強

繪畫——研習(xí)傳統(tǒng)風(fēng)格的中國畫對于我的意義在于，不僅僅是中國畫學(xué)叢書的全面構(gòu)建所帶來的對于中國畫風(fēng)格類型的超脫性理解，同時，也有一種本能的古典主義情感，淤積在我的軀體深層之中，郁郁然有待于勃而發(fā)之。當(dāng)然，從少年時期訓(xùn)練過程之中形成的初步風(fēng)格，到1989年的“張強畫展”，2006年專題的“高逸風(fēng)致”[12]個人展覽與畫冊，繪畫于我而言，是一個雖然不知道什么時候可以迸發(fā)激情，但絕對不會中斷的事情。

于是，一個特定的機緣出現(xiàn)，來自于社會性的收藏沖動，給予我不斷重復(fù)地從事繪畫一個特殊的借口。它同時作為一種外力，轉(zhuǎn)化為我繪畫的最為真實的理由。

在這一部分的繪畫之中，我選取了中華詞牌作為我大量繪畫的一個基本素材，更進一步穿越文學(xué)敘事，而使得繪畫進入形式構(gòu)成、意境高遠(yuǎn)、風(fēng)格別致的境地。而有趣的是，這些不斷被重復(fù)的題材又從整體上顯見出一種后現(xiàn)代的精神意味。

七

由此而言，我也在《張強藝術(shù)學(xué)體系》輯集之中，思考一個更為有趣的問題：以往的體系概念，基本上是出于蓋棺定論之后的一種學(xué)術(shù)集成，是其學(xué)術(shù)之路閉合之后的總結(jié)之舉。在后現(xiàn)代對于語境組織的狀況里，我覺得 “張強藝術(shù)學(xué)體系”的意義在于，它不是一般簡單的總結(jié)，也不是一種學(xué)術(shù)數(shù)量的簡單累積，更不是一般意義上的所謂成就的展現(xiàn)。

《張強藝術(shù)學(xué)體系》謀求的恰恰是一種新的起點，在個體生命的某個階段之中，對于穿越了文史哲、詩書畫，從古典主義到后現(xiàn)代的一種靈魂歷險。其目的主要體現(xiàn)如是：

其一，藝術(shù)學(xué)本來是一個一級學(xué)科的概念，被個人化的命名本身體現(xiàn)出學(xué)術(shù)終究是個人的事情，它不可能是一個集體合圍的事情。學(xué)術(shù)的觀念來自于個體世界對當(dāng)下國際前沿學(xué)術(shù)動態(tài)的熟稔，對于古典世界的深入認(rèn)知，對于藝術(shù)經(jīng)驗的全面了解。由個體反射學(xué)科思想是一種最為真實的渠道，這恰恰是對于虛夸浮躁的一種批判。

其二，學(xué)術(shù)上的不合作態(tài)度與獨善其身的意義：

在藝術(shù)領(lǐng)域之中的合作，基本上已經(jīng)淪為一種利益共享。在集體力量大的掩飾之下，成為利益集團的一種江湖做派。或者是在國家名義之下的“偽國家形象”的制造，也成為對國家資源的掠奪。在此意義上，學(xué)術(shù)上的獨善其身方式、個體研究的獨立形態(tài)，反而體現(xiàn)出更為激進的批判力量。它發(fā)射出的是卑微的人格與虛幻的自由。

其三，“張強藝術(shù)學(xué)體系”對于從學(xué)科營建到藝術(shù)經(jīng)驗的情境制造，體現(xiàn)的是對“藝術(shù)學(xué)”這個概念的進一步的質(zhì)詢：

“張強藝術(shù)學(xué)體系”的藝術(shù)與學(xué)術(shù)宗旨是：厚樸承續(xù)， 犀銳創(chuàng)研?！皬垙娝囆g(shù)學(xué)體系”所體現(xiàn)的學(xué)術(shù)與藝術(shù)理想是：熔鑄文史哲，游藝詩書畫；從古典主義穿越到后現(xiàn)代。

“張強藝術(shù)學(xué)體系”內(nèi)容如下：

總卷號 零零壹 學(xué)術(shù)卷 卷一 藝術(shù)學(xué)體系及著作提要

總卷號 零零貳 學(xué)術(shù)卷 卷二 視覺文化學(xué)綜論

總卷號 零零叁 學(xué)術(shù)卷 卷三 中國畫學(xué)叢書01 中國繪畫美學(xué)

總卷號 零零肆 學(xué)術(shù)卷 卷四 中國畫學(xué)叢書02 中國畫論體系

總卷號 零零伍 學(xué)術(shù)卷 卷五 中國畫學(xué)叢書03 中國山水畫學(xué)

總卷號 零零陸 學(xué)術(shù)卷 卷六 中國畫學(xué)叢書04 中國人物畫學(xué)

總卷號 零零柒 學(xué)術(shù)卷 卷七 中國畫學(xué)叢書05 國畫現(xiàn)代形態(tài)

總卷號 零零捌 學(xué)術(shù)卷 卷八 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書01書法文化——形態(tài)描述與經(jīng)典圖釋

總卷號 零零玖 學(xué)術(shù)卷 卷九 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書02 現(xiàn)代主義書法論綱

總卷號 壹拾 學(xué)術(shù)卷 卷十 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書03 后現(xiàn)代書法的文化邏輯

總卷號 零拾壹 學(xué)術(shù)卷 卷十一 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書04 現(xiàn)代藝術(shù)與中國文化視點

總卷號 零拾貳 學(xué)術(shù)卷 卷十二 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書05

水墨如何被抽象

總卷號 零拾叁 學(xué)術(shù)卷 卷十三 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書06

超越抽象主義

總卷號 零拾肆 學(xué)術(shù)卷 卷十四 中國本土藝術(shù)現(xiàn)代化叢書07

蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越

總卷號 零拾伍 學(xué)術(shù)卷 卷十五 尋找的自在——藝術(shù)理論

總卷號 零拾陸 學(xué)術(shù)卷 卷十六 意境揮運——國畫研究

總卷號 零拾柒 學(xué)術(shù)卷 卷十七 正被切開的香橙——群體與個案批評

總卷號 零拾捌 學(xué)術(shù)卷 卷十八 思想蹤跡——講演與訪談

現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)學(xué)”應(yīng)該如何建構(gòu)？它與傳統(tǒng)藝術(shù)理論、與傳統(tǒng)藝術(shù)實踐、與非視覺藝術(shù)、與當(dāng)代現(xiàn)代化了的中國不同藝術(shù)的關(guān)系應(yīng)該如何相處？如何面對在人類現(xiàn)代視覺文化的共同基點上，構(gòu)建一個富于效力的藝術(shù)學(xué)系統(tǒng)？

其四，“張強藝術(shù)學(xué)體系”所體現(xiàn)的是一個個案，但是對于專業(yè)化的今天卻具有長久的拷問意義：

專業(yè)化無疑可以保障一個基本的質(zhì)量，但是，卻無法成就真正的出類拔萃。而且，高度專業(yè)化和過度職業(yè)化所帶來的專業(yè)之間的壁壘，也使得學(xué)術(shù)的增長受到本能的抑制。特別是藝術(shù)學(xué)理論，其中與藝術(shù)經(jīng)驗之間的血肉交融而又散逸超脫的關(guān)系，更是當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)理論家們在高學(xué)位教育下所值得深深反省的。

其五，對于“藝術(shù)學(xué)”的獨立思考來自于對古典層面學(xué)科的逾越，而這個逾越本身又與對于古典藝術(shù)理論的深入認(rèn)識有著密切關(guān)系：

超越美術(shù)學(xué)，將學(xué)科的邏輯起點定位于“視覺文化”，從思想上具備了學(xué)科壁壘穿透的基礎(chǔ)。但是，古典藝術(shù)經(jīng)驗與古典的藝術(shù)理論昭示出如此的道理：中國的古典藝術(shù)大師們沒有任何門類的藝術(shù)障礙，他們的精神被自由地放飛在不同的藝術(shù)形式之中，最終相互影響、相互營養(yǎng)、相互成就。

…………

蹤跡學(xué)報告之裝置01·吉薩金字塔 石膏幾何模型、金字塔 2008年 張強

蹤跡學(xué)報告之裝置02·吉薩金字塔 石膏幾何模型、金字塔 2008年 張強

注釋：

[1]本文為“重慶市兩江學(xué)者計劃 Par-Eu Scholars Program特聘教授”崗位成果

[2]張強.《張強文集》.重慶出版社.2010年1月

[3]張強.《張強文集》.重慶出版社.2010年1月

[4]張強.《張強文集》.重慶出版社.2010年1月

[5]張強.《游戲中破碎的方塊——后現(xiàn)代與當(dāng)代書法》.中國社會出版社.1996年6月

[6]張強.《蹤跡學(xué)——藝術(shù)的文化穿越》.重慶出版社.2006年3月

[7]張強.《中國山水畫學(xué)》.河南美術(shù)出版社.2005年1月

[8]張強.《中國人物畫學(xué)》.河南美術(shù)出版社.2005年1月

[9]張強.《張強蹤跡學(xué)報告A/B模型(1990—2000) 》.香港藝術(shù)公社.2003年

[10]張強.《雙面書法》.重慶出版社.2011年3月

[11]張強.《孤詣高風(fēng)》.文化藝術(shù)出版社.2012年10月

[12]張強.《高逸風(fēng)致》.山東美術(shù)出版社.2006年9月

總卷號 零拾玖 學(xué)術(shù)卷 卷十九 一個區(qū)域藝術(shù)個案的分析與批評

總卷號 貳拾 學(xué)術(shù)卷 卷二十 藝術(shù)：經(jīng)驗博弈與學(xué)科概念

總卷號 貳拾壹 學(xué)術(shù)卷 卷二十一 作為視覺文化對象的建筑

總卷號 貳拾貳 學(xué)術(shù)卷 卷二十二 大空王佛——僧安道壹及北朝刻經(jīng)研究（與魏離雅合作）

總卷號 貳拾叁 藝術(shù)卷 卷一 當(dāng)代部分01張強蹤跡學(xué)報告AB模型

總卷號 貳拾肆 藝術(shù)卷 卷二 當(dāng)代部分02 行墨巴黎——一個中國當(dāng)代藝術(shù)概念的國際擴散

總卷號 貳拾伍 藝術(shù)卷 卷三 當(dāng)代部分03身體政治與水墨修辭——行為及裝置

總卷號 貳拾陸 藝術(shù)卷 卷四 當(dāng)代部分04 收視反聽——藝術(shù)自述

總卷號 貳拾柒 藝術(shù)卷 卷五 當(dāng)代部分05 圣泉——中國本土抽象藝術(shù)

總卷號 貳拾捌 藝術(shù)卷 卷六 當(dāng)代部分06 雙面書法（與魏離雅合作）

總卷號 貳拾玖 藝術(shù)卷 卷七 古典部分01 逸氣風(fēng)發(fā)——絕句詩歌及書法

總卷號 叁拾 藝術(shù)卷 卷八 古典部分02 意趣橫溢——書法

總卷號 叁拾壹 藝術(shù)卷 卷九 古典部分03 高逸風(fēng)致——中國畫的創(chuàng)作歷程

總卷號 叁拾貳 藝術(shù)卷 卷十 古典部分04 中國詞牌寫意圖形

總卷號 叁拾叁 藝術(shù)卷 卷十一 古典部分05 巖穴上士

總卷號 叁拾肆 藝術(shù)卷 卷十二 古典部分06 中國風(fēng)水

總卷號 叁拾伍 藝術(shù)卷 卷十三 古典部分07 中國金石

總卷號 叁拾陸 藝術(shù)卷 卷十四 古典部分08 中國山石

總卷號 叁拾柒 藝術(shù)卷 卷十五 古典部分09 中國山水

總卷號 叁拾捌 藝術(shù)卷 卷十六 古典部分10 古詩源

總卷號 叁拾玖 藝術(shù)卷 卷十七 古典部分11 聽天聞道

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四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代視覺藝術(shù)研究中心