艾瑞克·博斯/文

汪溪涓/譯

荷蘭現(xiàn)實主義與誘惑的藝術(shù)

艾瑞克·博斯/文

汪溪涓/譯

DUTCH REALISM AND THE ART OF SEDUCTION

遍觀當今荷蘭藝術(shù)界，一場真正意義上的現(xiàn)實主義復(fù)興正以各異的形式與裝束上演。其中涌現(xiàn)出的作品數(shù)量之眾、質(zhì)量之精令人驚奇，在現(xiàn)實主義繪畫難登藝術(shù)學(xué)院講堂的荷蘭尤其如此。荷蘭媒體關(guān)于現(xiàn)實主義的討論甚微，它們均出自藝術(shù)歷史學(xué)家充滿消極色彩的文章。一直以來，主流藝術(shù)界對現(xiàn)實主義頗有微詞，將之與保守的右翼觀點、遲鈍的傳統(tǒng)主義和無價值的手工藝緊密聯(lián)系。在荷蘭，大凡有影響力的博物館都將現(xiàn)代現(xiàn)實主義作品拒之門外；唯有一家例外，那便是1945年建立于荷蘭北部小城艾爾德，致力于具象藝術(shù)的德博伊特普拉茨博物館。無論是荷蘭國立博物館還是凡·高博物館，都只陳列17世紀及19世紀現(xiàn)實主義藝術(shù)家的作品。因此，為了尋找更多現(xiàn)代作品，我們必須走訪數(shù)量不斷增加的小型畫廊。無論今古，現(xiàn)實主義對于當代觀眾的意義都不止于賞析或理解這種“忠于生活”的藝術(shù)形式?，F(xiàn)實主義是關(guān)于事實、關(guān)于造物的抒情詩，在生來就不完美的人造世界犧牲了追求美的欲望。更有甚者，現(xiàn)實主義歌頌藝術(shù)家超凡的精細手筆，而這是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們并不看重的。

自20世紀初葉，現(xiàn)代主義在社會動蕩和政治教條的推動下，席卷了藝術(shù)界。在此背景之下，現(xiàn)實主義藝術(shù)家積極投身于各自的重建。在此之前，照相技術(shù)的誕生已重新定義了對現(xiàn)實世界最精確的再現(xiàn)。現(xiàn)實主義經(jīng)歷了漫長的歲月逃脫照相技術(shù)的“詛咒”，并將自身確立為一種高于準確觀察的再創(chuàng)造，同時毫不否認事實的核心地位。

幻像

圖2 有白碗的靜物 板上油畫 117cmx142cm 1991年 亨克·哈勒曼特

圖3 西班牙式桌上的羅馬玻璃和中式旗袍 板上油畫 171cmx122cm 2001年 亨克·哈勒曼特

基于以上討論，我們可以確信亨克·哈勒曼特靜物作品中的葡萄與他畫室里放置的葡萄別無二致。如若身處皮艾特·賽本斯的工作室，我們可以目睹他桌面上的瓶瓶碗碗躍然于畫布之上。起先，畫面模糊，如同顯影液作用下逐漸呈現(xiàn)的照片潛影。隨后，畫家筆下的色彩逐漸成形，線條變得明朗，素材的真實感浸透于整個畫布。這就是現(xiàn)實主義，甚至可以說，它們在表達素材之外別無它求。我們可以揣測，若倫勃朗和維梅爾健在，他們會成為攝影大師。總之，人們得到的結(jié)論是，現(xiàn)實主義的主要意圖是喚起觀眾這樣的反應(yīng)：“天哪！這太真實了！”然而，我們同時又清醒地認識到面前的作品只是一幅幻象，連同它表現(xiàn)的質(zhì)地、空間感、光影亦如此。這場幻想的游戲最終超越了藝術(shù)家表面對捕捉極致細節(jié)的渴望。盡管如此，現(xiàn)實仍然是其主體，否則我們應(yīng)當論及超現(xiàn)實主義或魔幻現(xiàn)實主義。現(xiàn)實主義緣起于質(zhì)樸嚴肅的真實世界，它無關(guān)于夢境、幻想和人類自身，但關(guān)照人類感知下的世界。現(xiàn)實主義過濾、甄選人類對世界的觀察，留下那些稍甜蜜、稍理想化、稍純凈或稍神秘的畫面。

玖珂·福瑞瑪?shù)淖髌吠瑯涌杀豢醋饔^察的直接成果。她筆下的植物世界看似完全真實，盡管有時會給我們觀賞天堂景致的感覺，仿佛那些令人垂涎三尺的蘋果和南瓜曾被亞當和夏娃品嘗。許多現(xiàn)實主義藝術(shù)家殫精竭慮地再現(xiàn)細致精確的自然，然而完美并非自然，就好像每片樹葉都被事先擦拭潤飾。畫家的本質(zhì)目的是藝術(shù)轉(zhuǎn)型，而非精確再現(xiàn)或追求植物學(xué)、地貌學(xué)上的可信。它已與攝影藝術(shù)劃分界限。每一位藝術(shù)家的工具盒里都有一個標有“誘惑”的罐子。手持光明寶劍的天使可以將任何一位現(xiàn)實主義藝術(shù)家同亞當和夏娃一起驅(qū)逐出伊甸園。

誘惑

“現(xiàn)實主義藝術(shù)本就是誘惑的藝術(shù)?！边@一觀點不僅能在迪里約和福瑞瑪?shù)娘L(fēng)景畫中找到佐證，它同樣見于亨克·哈勒曼特和皮艾特·賽本斯的靜物, 以及皮特·范·波佩爾復(fù)雜的畫面。這些作品充斥著形態(tài)各異、或明或暗的誘惑。亨克·哈勒曼特《有白碗的靜物》（1991）中的碗、壺、雞蛋和栗子在某種程度上達到了嚴格的復(fù)制和完美主義。然而，我們又立刻著迷于畫家營造的一種效果，這種效果成功地誘使我們半閉雙眼，看著桌面上的所有物品一個跟著一個消失不見，最后只剩下發(fā)光的白碗。當我們減少進入雙目的光線，那個白色瓷器越顯清晰和突出。

哈勒曼特在荷蘭享有盛名，被譽為模擬技藝的王子。然而，即便是他，同樣操縱現(xiàn)實，精心選擇自己的色彩。例如，他嚴肅、近乎虔誠的靜物包括一只紅色箱子、一個紅色袋子和一張紅紙；甚至他靜謐的教堂內(nèi)部，比如長椅，都用了輕率、世俗的紅色。使用紅色是畫家的選擇，同時也是一種誘惑的形式。

皮特·迪里約用他草墊色澤的綠色吸引我們，皮特·范·波佩爾則偏愛炙熱的紅和深邃的藍。皮艾特·賽本斯筆下幾乎全是藍色。他喜愛暖黃和深紅，但是飽和鮮明的藍有一種獨特、璀璨的特質(zhì)，它屬于圣母的藍袍?！百惐舅顾{”可見于他的自畫像《在櫥柜頂端》（2003）。藝術(shù)家坐在畫架旁邊凝望觀者，雖然他所望的實際上是鏡中的自己。這幅畫的魅力可訴諸于畫家罩衣上和畫板上的藍色。它包含著一種自發(fā)的探索，讓人意識到這種強烈的色調(diào)和刺激的色塊不是只在現(xiàn)代藝術(shù)博物館才能看到。

很明顯，哪怕最優(yōu)秀的“模擬者”也不完全拘泥于本分精確地再現(xiàn)事實。與其說那些碗和風(fēng)景是最終目的，不如說它們是一種工具。

抽象

圖4 有雪漿果的靜物 板上油畫 46cmx31cm 1991年 亨克·哈勒曼特

圖5 有李子和白色水罐的靜物 板上油畫 85cmx80cm 1991年 亨克·哈勒曼特

圖1 解放泳衣 板上坦培拉 31cmx20cm2003年 皮特·范·波佩爾

圖2 老鼠人 布面油畫 45cmx35cm1970—2001年 皮特·范·波佩爾

圖3 幽靈 板上坦培拉 28.5cmx23cm1996年 皮特·范·波佩爾

圖4 青春期 板上坦培拉 49.5cmx42.5cm1993年 皮特·范·波佩爾

圖5 翻轉(zhuǎn) 板上坦培拉 43cmx41cm1983年 皮特·范·波佩爾

圖6 掉落的攝影機 板上油彩、丙烯39.7cmx22.6cm 1984—1996年皮特·范·波佩爾

圖7 布料 板上油彩、丙烯 25cmx25cm2002年 皮艾特·賽本斯

圖1 我的工作室 布面油畫 40cmx18cm 1999年 玖珂·福瑞瑪

圖2 Gijsje 板上油畫 40cmx40cm 2000年 皮埃特爾·潘德

圖3 空白 布面油畫 70cmx50cm 1996年 玖珂·福瑞瑪

一直以來，有一種固執(zhí)的偏見堅稱現(xiàn)實主義和具象主義藝術(shù)是保守、無止境的重復(fù)，是向掌管美學(xué)的女神的一味順從。現(xiàn)實主義最強大的敵人并不是非具象主義藝術(shù)，而是泛濫的劣質(zhì)的當代具象藝術(shù)。就如抽象主義深受粗制濫造者和江湖醫(yī)生之痛，現(xiàn)實主義的聲名與不斷涌現(xiàn)出的、目的單純的業(yè)余藝術(shù)愛好者緊密相連，他們的作品銷路雖好，但傳達出一種信息——人人都能畫出裝著雞蛋的白碗、一塊擦手布、一幅美景。然而，在此提到的畫家卻截然不同。以揚·范·通厄倫為例， 他和哈勒曼特、賽本斯、范·波佩爾有很多相似點。他們都描繪鍋碗，但范·通厄倫傳達出獨特的感受。他的作品看似是對水果、瓶罐、家具的忠實描繪，實則醉翁之意不在酒。較之哈勒曼特和賽本斯，他更注重抽象區(qū)域的音樂感和色彩構(gòu)成。三維空間在他筆下變成了裝飾性的、二維的形式游戲。比起現(xiàn)實，他更專注于幾何圖形并精心地安排它們的位置直到出現(xiàn)完美的構(gòu)圖。實際上，他的作品在這一刻就戛然而止，觀眾們首先看到的蘋果、罐子、桌椅都是之后加上的。因此，揚·范·通厄倫可被看作一位使用現(xiàn)實語言的非具象主義藝術(shù)家。人們常常驚嘆他作品中由生活物品所組成的舞臺布景之潔凈，仿佛他事先擦洗了所有物件。這便是17世紀以來的“荷蘭式清潔”。但是，范·通厄倫的靈感之源并非清潔本身，而是絕對純粹的構(gòu)圖。

圖4 泰爾漢姆 板上油彩、丙烯 175cmx84cm 1988—1992年 赫曼·瑪卡德

圖5 小夜子 板上丙烯 175cmx66cm 1995—1997年 赫曼·瑪卡德

圖6 親昵 板上油畫 60cmx50cm 1997年 迪克·皮埃特斯

圖7 浴中的艾琳 板上油畫 30cmx70cm 2002年 皮埃特爾·潘德

圖1 有花盆的靜物 布面油畫 65cmx60cm 揚·范·通厄倫

圖2 有橘紅色的靜物 布面油畫 50cmx70cm 1969年 揚·范·通厄倫

圖3 有白瓷燭臺的靜物 布面油畫 50cmx70cm 1978年 揚·范·通厄倫

皮埃特爾·潘德以其歡愉的隱喻場景聞名。他的藝術(shù)詮釋比皮艾特·賽本斯更自由，喜用粗獷的筆觸。這使得他的作品更鮮活，擁有印象主義的氛圍。畫面中浸淫的冷灰色調(diào)將各元素聯(lián)系起來，像耳邊響起含混的詩歌。除了現(xiàn)實，潘德作品最吸引人之處在于抽象的構(gòu)圖。他2002年小靈犬畫像的背景中使用了一種離奇、幾乎不可察覺的形狀和陰影。這種技術(shù)同樣被用于一幅關(guān)于“?！钡淖髌罚鹤髌芬暯歉╊恢灰话肷眢w趴在地毯上的牛，地板和地毯這兩種截然不同的材質(zhì)通過牛抽象的身體組合在一起。

瑕疵

現(xiàn)實主義藝術(shù)家操控現(xiàn)實的方式超出我們所想，不僅因為臻于完美的靜物、風(fēng)景畫家在該流派中占主導(dǎo)地位，還在于，哪怕不完美的模仿也能營造出截然不同的現(xiàn)實形式。希門·迪克斯特拉的水彩風(fēng)景和版畫遠看帶有接近照片的真實，近看卻由非自然形式的裝飾組成。盡管如此，迪克斯特拉仍達到了高度的真實，尤其是他的彩色版畫。另一位偏離于事實觀察的畫家是德裔荷蘭人赫曼·瑪卡德，他致力于人像的描繪。他的模特，無論是否身著衣衫，都帶著被天堂驅(qū)逐流放所致的疤痕。與之前提到的其他藝術(shù)家不同，他的主題不是美、潔凈、純粹，而是人性缺陷及其帶來的痛苦。即便在其最年輕的人體模特身上，比如可愛的小夜子，畸變和缺陷都清晰可見。他的創(chuàng)作著意于再現(xiàn)人類被逐出天堂之后糾纏于他們的不完美。為了表現(xiàn)這一點，他甚至?xí)匾庠谀Ｌ厣砩咸砑影櫦y。瑪卡德的作品是虛空靜物畫的代表之一，仿佛說給他的現(xiàn)實主義同僚及其崇拜者：“你們追求的也許是完美，而我的作品或許更少惟妙惟肖，但更真實?！?/p>

圖4 春 木版畫 57cmx67.5cm 1998年 希門·迪克斯特拉

圖5 風(fēng)景 木版畫 21.5cmx88cm 1997年 希門·迪克斯特拉

當然，瑪卡德并非表現(xiàn)缺陷的鼻祖。馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（1470/75—1528）卓越的伊森海姆祭壇畫（1515）用皮膚瘀青、受刑后的耶穌激發(fā)出一種混合著震驚、懷疑、疑惑的復(fù)雜情緒。但是，瑪卡德的創(chuàng)作并不局限于刻畫朝生夕死的人生和靈魂的苦痛。在《小夜子》（1995—1997）中，我們同樣可以看到女性的溫柔脆弱和層次渲染帶來的人類本質(zhì)。在這一點上，瑪卡德是純粹的現(xiàn)實主義藝術(shù)家。

情節(jié)

在關(guān)于現(xiàn)實主義的討論中，還有一個新的元素悄然顯現(xiàn)，那就是所謂的敘事或戲劇性。我們在赫曼·瑪卡德的作品和查爾斯·鄧克爾的鉛筆畫中可以找到這一元素。鄧克爾的作品不喜色彩，均為單一的黑白畫面。黑與白之間戲劇性的博弈是繪畫的常用手段，但是鄧克爾選擇了灰色以及溫和的鉛筆筆觸來講述一個關(guān)于自然風(fēng)光的不朽往事。除去藝術(shù)家有意留下的空白，他筆下的畫面與真實景物別無二致。而正是這些留白述說了它們各自不為人知的故事，賦予畫面散文所難以企及的詩性。

事實上，本文提到的每位畫家都意欲傾訴一段令人心醉的故事。哈勒曼特靜物上方掠過的光線有上帝之意，而簡潔的水果暗示最臨近天堂遠離塵世的淳樸。范·波佩爾在他愉悅、戲劇性的畫面中扭曲了精確刻畫的人體。他是幕后的人偶操縱者，將人類活動甚至視覺藝術(shù)的活動推向舞臺。他的故事幽默、諷刺地藏有許多荷蘭藝術(shù)史上的典籍?？梢哉f，范·波佩爾的作品是精簡而詼諧的藝術(shù)史課堂。他的想象力對于其完美的現(xiàn)實再現(xiàn)舉足輕重，以至于人們認為他的舞臺布景僅僅是隨意組合后的偶然。他傀儡般的人物在私密甚至近乎壓抑的背景中上演的戲劇至今還是謎團。

幽默

圖1 Bozum的教堂 板上油畫 101cmx87cm 1976年 亨克·哈勒曼特

圖2 河畔路30號 板上油彩、丙烯 73cmx52cm 2004年 皮艾特·賽本斯

圖3 桉枝 板上油彩、丙烯 28cmx45cm 1996年 皮艾特·賽本斯

圖4 有黃桌子的構(gòu)成 板上油彩、丙烯 62.1cmx46cm 2002年 皮艾特·賽本斯

圖5 有黑色高光的靜物 布面油畫 32cmx45cm 1969年 揚·范·通厄倫

下 風(fēng)景 板上丙烯 20cmx45cm 2003年 皮特·迪里約

上 珀盧捷 板上丙烯 22cmx60cm 1997年 皮特·迪里約

中 風(fēng)景 板上丙烯 29cmx74.5cm 2000年 皮特·迪里約

下 尚博內(nèi) 布面丙烯 100cmx200cm 2002年 皮特·迪里約

上 野蘋果 板上油畫 20cmx60cm 2001年 玖珂·福瑞瑪

下 顯現(xiàn) 布面油畫 80cmx100cm 2002年 玖珂·福瑞瑪

許多荷蘭現(xiàn)實主義藝術(shù)家在創(chuàng)作中融入溫和的諷刺和幽默。范·波佩爾自是典范，而畫家精細如皮艾特·賽本斯，同樣幽默地將細微變化引入自己的作品。在其靜物畫《布料》（2002）中，令人意外的簡單素材和精工細作的細節(jié)引人微笑——這是關(guān)于一堆布料的有韻律的組合。然而，當我們在另一幅靜物中看到堆布完全一樣的布料被整體縮小，同一個黃色桌子、廚具放在一起時， 微笑變成大笑。這種方法是荷蘭典型的創(chuàng)作原型。他將工作室里的許多物品作為一個系列進行描繪，將它們視為一個整體用在構(gòu)圖之中。這種對事實的細致描繪與引入組合的娛樂感的碰撞對于觀看者和藝術(shù)家自己都是一個放松的時刻。

迪克·皮埃特斯的幽默源于其繪畫素材，尤其是其頻繁出現(xiàn)的男性模特。他筆下臃腫的男人和女人具有極高的辨識度，而藝術(shù)家自己也經(jīng)常以男模的身份走進畫面中。無論是游泳、舉燈、還是劃船，畫中的藝術(shù)家始終天使一般地微笑，盡管略帶憂傷。在精確的繪畫背后，作者竭力告訴我們這不是畫像、不是現(xiàn)實，而是真正意義上的繪畫。他創(chuàng)造的每一種情境中都帶著虛無、單純和快樂，成為自己建造的可笑的凈土或迪斯尼樂園。

靈感

就文中討論的現(xiàn)實主義藝術(shù)家來看，現(xiàn)實主義繪畫與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，或者應(yīng)有的聯(lián)系，似乎沒有我們想象的那么緊密。真實模仿是現(xiàn)實主義中的重要元素，但不及抽象主義根系及非具象元素。敘事元素、不同的繪畫技術(shù)和藝術(shù)視野都有它們舉足輕重的地位，每一幅畫源于并高于對這些元素的考量?，F(xiàn)實主義是工具，而非目的。哈勒曼特視其為提醒人類驚嘆造物神奇的媒介。靜物畫《新生》（1972）描繪一本翻開至“新約”那一頁的《圣經(jīng)》，上面是一個似乎隨意擺放的透明球狀花瓶，正好將“耶穌”二字放大。有人也許會嘲笑它的刻意造作，但也有人為之感動。

痛悔和靈感是創(chuàng)作和賞析現(xiàn)實主義藝術(shù)過程中的重要術(shù)語，不管模仿真切與否。讓畫面變得有趣的，是藝術(shù)家在顏料里加入的一小滴魔法藥水。靈感是一個老套、本質(zhì)上具有宗教性質(zhì)的概念，但它已被合理化，暗示藝術(shù)家需要將自己的全部精神和形骸投入創(chuàng)作，回歸自我靈魂。靈感可見于最細微處，一觸筆畫、一個面部表情、一抹光線或者草叢中的一片四葉草。比起理性的精雕細琢，這些元素才能決定一幅畫是“余音繞梁”，還是過目則忘。

顯然，當今以及過去數(shù)十年來的荷蘭現(xiàn)實主義一直沿襲著古老的傳統(tǒng)，展現(xiàn)出高水平的魅力和才華。因此，提供高質(zhì)古典和現(xiàn)實繪畫教育的第一古典學(xué)院向格羅寧根敞開大門絕非偶然。在此提到的許多畫家已經(jīng)簽約為其授課。如此，我們就能夠自信地講述荷蘭現(xiàn)實主義的真正復(fù)興。

上 藤蔓 布面油畫 85cmx55cm 2001年 玖珂·福瑞瑪

下 畫架上的金蓮花 布面油畫 40cmx85cm 2001年 玖珂·福瑞瑪