張明弘/文

現(xiàn)代水墨山水寫生的意義

張明弘/文

THE SIGNIFICANCE OF MODERN INK-AND-WASH LANDSCAPE SKETCHES

張明弘，1971年生于濟南。1996年畢業(yè)于山東藝術(shù)學院美術(shù)系。2010年畢業(yè)于首都師范大學美術(shù)學院，師從劉進安先生，獲碩士學位。現(xiàn)任教于北京科技大學。山東省美術(shù)家協(xié)會會員，首都師范大學現(xiàn)代水墨研究所研究員，宋佳藝術(shù)學校特聘教授。

峙岵·暖陽 45cmx68cm 2012年 張明弘

眾所周之，由于特殊的歷史文化原因，自20世紀初“現(xiàn)代水墨山水畫創(chuàng)新”的口號提出已有一百多年了，不管是否承認，其主流一直是在傳統(tǒng)的山水畫框架內(nèi)進行變革。從理論上講，現(xiàn)代人完全可以根據(jù)新的價值觀與藝術(shù)趣味，對現(xiàn)代山水畫進行一些必要的變革?？梢粋€無情的事實是：山水畫畢竟是中國古代人在具體的文化背景下，表達他們文化思想與審美趣味的特定符號，加上古代大師在山水這個領(lǐng)域已經(jīng)發(fā)揮到了極致，所以留給我們這些后人的空間已經(jīng)很少了。現(xiàn)代水墨山水畫作品盡管作品數(shù)量多得驚人，在整體上卻根本無法與古人相比較。

事實充分說明：當傳統(tǒng)山水的文化符號與藝術(shù)樣式賴以生存立足的根基被掏空之時，完全依賴于傳統(tǒng)符號與藝術(shù)樣式，不但不能深刻地表達來自現(xiàn)實的嚴峻挑戰(zhàn)，還會使現(xiàn)代水墨山水畫退化為水墨技法的裝飾品。其內(nèi)在原因在于：隨著歷史的不斷演進，傳統(tǒng)藝術(shù)符號的深刻人文內(nèi)涵逐漸消失殆盡，并被轉(zhuǎn)換為純粹的審美符號。正因為如此，現(xiàn)代水墨山水藝術(shù)家要關(guān)注當下，對我們目前生存的狀態(tài)和生存的環(huán)境給予必要的重視。現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型要求現(xiàn)代水墨山水藝術(shù)家重新審視自己作品的文化價值切入點。這種新的切入點將改變現(xiàn)代水墨山水表現(xiàn)的樣式和格局?，F(xiàn)代水墨山水的筆墨不能一味固守傳統(tǒng)水墨山水的價值觀和文化觀，因為傳統(tǒng)水墨的符號和樣式已經(jīng)不能夠準確地傳達現(xiàn)代生存環(huán)境下的藝術(shù)家的精神體驗。現(xiàn)代水墨山水畫的樣式正在藝術(shù)家體驗自然、體驗現(xiàn)實社會生存感受的變化中逐漸地發(fā)展變化?，F(xiàn)代水墨山水是傳統(tǒng)水墨山水的繼承與發(fā)展，是在大文化發(fā)展背景下的一種必然。

中國傳統(tǒng)水墨山水畫創(chuàng)作的語言符號是前輩先賢藝術(shù)家們在對大自然不斷心追神摹的精神體驗中逐漸形成的。在中國水墨山水畫的發(fā)展史上，寫生一直是水墨山水畫創(chuàng)作的源泉?，F(xiàn)代水墨山水寫生不僅是對現(xiàn)代自然環(huán)境的描摹，還是對現(xiàn)代生存環(huán)境的深刻反思，同時又是一個新的藝術(shù)符號生成擴展的過程。通過以現(xiàn)代文化價值觀切入現(xiàn)代水墨山水畫創(chuàng)作，將人類心理狀態(tài)和生存狀態(tài)的生命價值體驗注入到現(xiàn)代水墨山水畫的寫生中去，勢必會使現(xiàn)代水墨山水的創(chuàng)作樣式和風格以及精神內(nèi)涵有很大的發(fā)展，尋找到一些切中現(xiàn)實的文化符號和圖像。

傳統(tǒng)水墨山水寫生和現(xiàn)代水墨山水寫生的關(guān)系

中國古代山水畫強調(diào)寫意性，寫意偏重于意韻和情趣的傳達。它集中體現(xiàn)為以人為物態(tài)使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。在“天人合一”觀的影響下，中國傳統(tǒng)水墨山水寫生和創(chuàng)作追求主客相融的審美境界，注重表現(xiàn)主客體的生命精神，輕視對物象外在表現(xiàn)的模仿。

傳統(tǒng)水墨寫生成就最高的是五代和兩宋時代，畫家是在大自然中飽游臥看，而后“心記山川而取之”，就是說，把對大自然的感受和自我的理想結(jié)合起來，然后用筆墨的形式表達出來，以此去印證傳統(tǒng)筆墨程式并發(fā)掘新的筆墨語言。這種寫生方式對畫家的觀察力、記憶力、概括力、想象力、表現(xiàn)力都提出很高的要求。水墨傳統(tǒng)山水的記憶寫生注重的是看的方法，首先要求畫家要深入觀察生活，抓取對象的主要特征。“遠望以取其勢，近看以取其質(zhì)?！睂τ谏剿乃募境?、陰晴雨雪等變化，都要經(jīng)過認真的觀察研究，總結(jié)出規(guī)律性的經(jīng)驗。其次，抓住富有詩意的情節(jié)，醞釀構(gòu)思?！罢嫔剿疅煃?，四時不同。春山淡治而如笑，夏山蒼翠而如清，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！睅е娙说男膽讶ビ^察自然，去發(fā)現(xiàn)自然中富有詩意的情節(jié)，再給予詩化的表現(xiàn)，畫畫必然充滿詩意的內(nèi)涵。

明清之后水墨山水畫不再注重寫生，繪畫的創(chuàng)作開始趨向鐘情于筆墨的情趣，提倡筆墨至上，忽略了藝術(shù)來源于生活的真理，山水畫風出現(xiàn)千人一面的公式化和程式化現(xiàn)象。20世紀的先賢們?yōu)榱烁牧贾袊剿?，引進了西方式的寫生觀念和觀察方法。西方對影寫生的方法進入了中國水墨山水，改變了明清以來古代山水畫遠離現(xiàn)實、不識人間煙火的狀態(tài)，開始“面向現(xiàn)實、面向人生”，力圖賦予藝術(shù)作品以現(xiàn)實品格。在山水畫領(lǐng)域提倡畫家走出戶外去為大自然寫真，擺脫依賴前人不思變革的保守傾向。其實，這是復(fù)歸“師造化”的傳統(tǒng)，拉近了山水畫與現(xiàn)實間的距離，很大程度上拓寬了中國畫的觀察方法、思維方法和表現(xiàn)方法，使中國水墨山水畫的繪畫語言在筆墨樣式上產(chǎn)生了巨大的變化。

但是在早期現(xiàn)代水墨山水寫生時過于激進，多采取的是“光影式”的風景式寫生方法，忽視了筆墨的張力和表現(xiàn)力。這種西式寫生方法一旦轉(zhuǎn)換到水墨繪畫中，它的缺憾和不足就馬上暴露出來?！皯?yīng)物象形”就可針對性地解決現(xiàn)代水墨山水寫生造型的問題。在西方風景寫生中對物象抽象性的概括造型方法和中國古代山水畫寫生中對物象的意象造型方法有著藝術(shù)審美趣味和精神上的契合。提倡寫生的繪畫性和率真性，發(fā)揮并加強傳統(tǒng)水墨山水寫生中所強調(diào)的筆墨的表現(xiàn)力，根據(jù)畫面表現(xiàn)的需要去主觀處理自然中的物象，排除純客觀的描摹和“顯影式”的寫生方法。我國古代水墨山水中筆墨的運用手段已經(jīng)發(fā)揮到了登峰造極的地步，并從中確定了民族的筆墨審美品格。唐宋時期提出“書法入畫”，把書法用筆自覺運用到繪畫中，中國山水畫中的筆墨氣質(zhì)就更具有了東方繪畫特有的審美情趣。在現(xiàn)代水墨山水寫生中加強中國山水畫中意象筆墨造型意識，才能消除現(xiàn)代水墨山水寫生時太過注重物象而缺失了水墨精神的尷尬局面。

峙岵·風熄 45cmx68cm 2012年 張明弘

1956年，李可染先生沿長江逆流而上，游三峽，行程萬里，在大自然中觀察、體驗。在這次寫生過程中，他從直接對景寫生發(fā)展到直接對景創(chuàng)作，巧妙地把包括關(guān)注形、光、色的西畫創(chuàng)作技巧有機地融在傳統(tǒng)的、寫意的筆墨體系之中。他從法國后印象派畫家塞尚作品中得到表現(xiàn)物象體面關(guān)系和結(jié)構(gòu)的啟示，從17世紀荷蘭畫家倫勃朗的作品中獲得運用明暗法、逆光法和厚涂法的啟發(fā)，把這些方法和傳統(tǒng)的筆墨創(chuàng)造性地結(jié)合起來，使畫面渾厚而富有生活氣息。只要做到“洋為中用”，傳統(tǒng)山水畫語言一旦和現(xiàn)實自然環(huán)境接觸，便能放射出耀眼的光芒?，F(xiàn)代水墨山水畫家只有在深諳筆墨張力的基礎(chǔ)上到大自然中去觀察、到現(xiàn)實生存環(huán)境中去體驗和寫生，才能恰當?shù)乇磉_自己的筆墨精神體驗，才會創(chuàng)作出真正具有現(xiàn)代水墨特質(zhì)的山水畫。

現(xiàn)代水墨山水畫寫生的目的和要求：

1.現(xiàn)代水墨山水畫寫生是研究自然規(guī)律和現(xiàn)代生存環(huán)境的重要途徑

水墨山水畫寫生是對自然物象生命形態(tài)的觀察和記錄，是心、眼和手的即興訓練。它是從生活到藝術(shù)的實踐過程，同時也是對自然生命形態(tài)由表及里的深層感悟過程，是自我生命與自然規(guī)律融為一體的再度勃發(fā)。進行山水畫寫生是每個研習山水畫者的必由之路，是山水畫發(fā)展創(chuàng)新的前提條件。南朝宋山水畫家宗炳一生愛好山水，喜歡遠游，直到年老多病，不能再登山了，才回到故里潛心作畫?！稓v代名畫記》載他“好山水，西陟荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，懷尚平之志……凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之”。他對自然美的感悟達到了很高的境界。

現(xiàn)代水墨山水畫的造型觀念是“意象”造型觀，要求“畫要明理”，畫家要了解自然規(guī)律，掌握論畫之理。韓拙在《山水純?nèi)返暮笮蛑械溃骸啊藕嫌诋?，造于理者，能盡物之妙，昧乎理者則失物之真……惟畫造其理者，能固性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜于一毫，投乎萬象，則形質(zhì)動蕩，氣韻飄然矣?！痹谒剿媽懮^程中，我們首先完成的是認識自然環(huán)境的過程，即對生活中的物象的自然規(guī)律進行深入觀察了解的過程。比如山巒的氣勢，山石的質(zhì)地，樹木的姿態(tài)，房屋的樣式，云水的變換，峰巒在陰、晴、霧、雨的天氣里所呈現(xiàn)出的不同狀態(tài)等，掌握和理解這些自然界的特性和變化的規(guī)律，為深刻地表現(xiàn)它打好理論基礎(chǔ)。另外，我們在進行山水畫寫生時除了要掌握自然規(guī)律與繪畫理法，還要與自然融合溝通，動情其中而應(yīng)于手。攜紙筆、乘扁舟、戴竹笠、穿芒鞋、掛鐵笛，是元代大家黃公望的寫照。黃公望一生都在山水中游走，寫生自然是他的常修功課?！坝萆揭慌煽?色，落在黃癡水墨中”，更是他人對他攬勝入筆、山水進畫行為的確切記錄。山水寫生不僅僅是對物象的記錄，還是物我交融的物化。

中國繪畫強調(diào)“神似”，重精神內(nèi)涵，這必然不以摹寫自然為目的，而是超越象外“物外求似”，注重作者主觀情懷的流露與作者主觀創(chuàng)造的作用，這實際上是一種高層次的心理對話過程，即賦予客觀世界以情感，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！??？陀^世界雖無思想可言，但是它們在藝術(shù)家的眼睛里應(yīng)該具有形和神的差異變化，這種差異與變化使我們感受到自然的風采和氣概，不同的地域風貌都有它們自己的性格與情感，有屬于它們自己的故事。

黃土高原的質(zhì)樸沉厚、蒼涼高古，太行山的雄峻峭拔、連綿不絕，香山的游人如織、建筑宏偉，都有不同的精神，給人不同的感覺。這是我們在寫生過程中對自然界富于人性的文化品味的解讀過程。這種文化的解讀是和現(xiàn)代文化、現(xiàn)代社會中人的性格特征、心理特質(zhì)緊密相連的，它也是我們在寫生過程中研究自然規(guī)律的重要部分。山水本身并沒有朝代之分、新舊之別，但文化卻在飛速發(fā)展，因此要想創(chuàng)造現(xiàn)代的水墨山水畫作品，就要求寫生必須以現(xiàn)代的文化、現(xiàn)代的哲學、現(xiàn)代的思想為基礎(chǔ)，要求藝術(shù)家必須具有無愧于時代的文化胸懷，才能真正地讀懂自然，深入地研究自然，描繪好自然。

2.通過現(xiàn)代水墨山水的寫生去繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)水墨山水的筆墨樣式

水墨山水寫生是一個消化傳統(tǒng)山水精神、走近古代山水畫大師繪畫境界的有效捷徑，是一個由臨摹進入到創(chuàng)作的必須過程。而面對真山真水，體會前人的技法經(jīng)驗，在寫生中學習古人，在寫生中消化、繼承傳統(tǒng)，因刻畫不同的物象和境界而產(chǎn)生出新的水墨表述樣式。中國傳統(tǒng)的水墨山水畫經(jīng)過歷代畫家持續(xù)對大自然的精神體驗形成了恰當?shù)谋磉_心境和物象的經(jīng)典方法和樣式。比如：為了表現(xiàn)江南煙雨迷漫之境而概括出的雨點皴、米點皴等，以短披麻皴、解索皴的方式表現(xiàn)東南地區(qū)山巒渾厚蒼潤、草木蔥蘢的土質(zhì)山川，為適合表現(xiàn)西北地區(qū)石骨峻峭、氣象森蕭的堅硬峰巒而概括出的大斧劈皴、小斧劈皴、刮鐵皴等，還有樹葉的各種勾法、點法等。這些程式化的表現(xiàn)都是古人根據(jù)自己的切身感受總結(jié)出的意象造型之法。

前人留下的寶貴經(jīng)驗，我們應(yīng)該吸取，但如果僅機械地套用，它們就成了沒有生命的形式符號。通過寫生，我們可以分析這些筆墨的表現(xiàn)程式和客觀自然之間的銜接關(guān)系，追根溯源地研究風格流派發(fā)展變化的脈絡(luò)，變書本的理性知識、間接經(jīng)驗而成為自己的感性認識和直接經(jīng)驗，從而更深地進入到前輩們所創(chuàng)造的繪畫世界中，理清筆墨程式繼承和發(fā)展的關(guān)系，認清精華部分和不足的方面，從而為自己的創(chuàng)造創(chuàng)新找準方向方法與突破口。

通過山水畫寫生我們可以把“師古人”與研究自然規(guī)律結(jié)合起來，有利于我們對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的學習和繼承，因此藝術(shù)家在準確地傳達感受時最重要的是要有新的觀察方法，不能用既定的方法去看樹木山巒。在樹上長的是一片片有生命的葉子，而不是“個”字、“介”字。山巒迂回，草木叢生，而不是“解索”、“披麻”。在外寫生時要忘掉固有的畫法，忘掉造型慣性，釋放出自己內(nèi)心的真實去感受大千世界的滄桑和變遷。只有這樣，自然中真實的物象才會隨著畫家的感情自然流入畫面。這時心被物象感染，產(chǎn)生一種訴說的愿望，通過對物象認真的體會和觀察去尋找一種最恰當?shù)恼Z言，去傳達內(nèi)心的真實情感，筆墨不再孤立，新的語言感受變成新的筆墨方式在紙上隨心而出。在寫生過程中情感得到了宣泄，自己的繪畫語言在破與立中得到純化，這樣才能找到真正屬于自己心性的筆墨樣式。

繪畫的技法在一定程度上可以促進藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，豐富它的表現(xiàn)力，可一但陷入陳陳相因的“程式”中，就會起反作用，束縛藝術(shù)的表現(xiàn)力和藝術(shù)家個性的發(fā)揮。任何事物都有正反兩方面的作用，我們要推進正面的作用，消除反面的影響。強調(diào)現(xiàn)代水墨寫生，就是要消除傳統(tǒng)山水語言程式化的負面影響。通過現(xiàn)代水墨山水寫生，切身體驗當下的生存環(huán)境，可以重新尋找新的藝術(shù)語言去豐富山水畫創(chuàng)作。我們清楚地看到工業(yè)文明和后工業(yè)文明不僅改變了山水的自然景觀，而且改變了人們的審美心理與價值觀念?，F(xiàn)代水墨山水畫通過寫生的方式去尋找新的圖式，去體現(xiàn)現(xiàn)代精神。山水畫家通過新的水墨樣式和當下的藝術(shù)感受才有可能去創(chuàng)造新的山水畫時空境界，開拓新的審美領(lǐng)域，提供新的審美體驗，創(chuàng)作出具有新的價值觀和藝術(shù)趣味的現(xiàn)代水墨山水作品。

上 峙岵·谷隘 45cmx68cm 2012年 張明弘

下 峙岵·微茫 45cmx68cm 2012年 張明弘

3.通過水墨寫生實現(xiàn)水墨山水的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

康有為曾尖銳地指出：“如仍守舊不變，則中國畫學應(yīng)遂滅絕?！苯?jīng)典的傳統(tǒng)水墨山水圖式正是傳統(tǒng)中國水墨山水畫的核心部件，其生命力已在一千多年的漫長歷史中消耗殆盡。因此，不去努力突破與超越它，就根本談不上水墨山水畫的現(xiàn)代形態(tài)，于是，圖式變革就自然地成了中國水墨山水畫現(xiàn)代進程中的一個關(guān)鍵。在新的觀念和思想進入水墨山水畫的寫生和創(chuàng)作后它卻正在以一種新的現(xiàn)代水墨山水的樣式“復(fù)蘇”或“延續(xù)”。擬古、復(fù)古對于藝術(shù)史來說，僅僅是一種存在和傳承，只是一種格調(diào)和情懷而已。

現(xiàn)代水墨山水寫生的目的在于充分認識對象的本質(zhì)，不被自然表面繁瑣的光影和周圍環(huán)境所影響。刻畫其精神本質(zhì)、強調(diào)自我感受，要求畫家為了自己的表達對物象和畫面大膽地取舍?，F(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫精神受現(xiàn)代思想的影響，重新關(guān)注現(xiàn)實生活，強調(diào)水墨山水作品的內(nèi)容和價值判斷，注重水墨山水創(chuàng)作寫生的社會性和自然性結(jié)合。現(xiàn)代水墨山水的寫生的方式是用對景創(chuàng)作式的方法直接面對自然，讓身心沉浸于所要描述的環(huán)境里，把對生活的直覺感受表達到自己的寫生作品里。

直面自然時，內(nèi)心的感受會隨著自然中的陰晴明晦而跌宕起伏，蕩蕩春風、漠漠寒云、明凈秋山、陰陰夏樹都是畫家藝術(shù)創(chuàng)作激情的來源。面對瞬息萬變的大自然，畫家需要在很短時間里把握這種感受，這樣畫出來的的寫生才會有激情。筆墨隨著情緒波動，這時不再有技法的困頓，通過自己的切身的感受尋找到恰當水墨語言去傳達內(nèi)心的真實感受。這樣畫出的風景無論是在構(gòu)圖上、技法上，還是在情景上都是鮮活、感人而獨特的。

通過筆墨解構(gòu)物象，以求準確地表達觀念和意識，達到心象和物象的統(tǒng)一，形成符合現(xiàn)代藝術(shù)家審美取向的現(xiàn)代性的水墨方式。對“現(xiàn)代水墨山水寫生”的探討不能理解為脫離現(xiàn)實社會的單純抒發(fā)。毫無疑問，在現(xiàn)代水墨山水里面，傳統(tǒng)的筆墨形式對情感方式傳達有無形的制約。盡管經(jīng)典圖式都來自傳統(tǒng)。沒有傳統(tǒng)，就沒有現(xiàn)代。同時又要看到，如果僅僅是延續(xù)、照搬傳統(tǒng)，就會導(dǎo)致傳統(tǒng)的衰落、枯竭和死亡。

古代傳統(tǒng)文人山水畫家志在于自然中尋找天人合一、物我兩忘的精神境界，用避世的態(tài)度去追求清高、曠達、超脫、飄逸的生活情趣和審美理想。我們也要在原始的大自然中得到精神愉悅。但是作為生存在大工業(yè)化社會環(huán)境下的現(xiàn)代水墨山水畫家，我們的精神境界是什么？我們能做到古人的無求無欲、物我兩忘的精神境界嗎？再去追求簡、清、淡、遠的逸品境界是不可能的，因此，我們要去關(guān)注身邊的生存環(huán)境和生存狀態(tài)。

現(xiàn)代社會物欲橫流，道德下滑，生存競爭日益激烈，我們的生存環(huán)境隨著科技工業(yè)的不斷進步和發(fā)展正在日益惡化。在這樣的生存背景下，在描述我們的環(huán)境時，傳統(tǒng)符號與筆墨樣式已不能深刻而確切地傳達我們的精神感受，因此真實的幸福感、厭倦感、悲涼感在面對當下的生存環(huán)境時，需尋找一種新的現(xiàn)代水墨的語言方式，只有這樣現(xiàn)代水墨山水作品才會帶有時代的烙印。

現(xiàn)代水墨山水畫寫生對于現(xiàn)代水墨山水畫創(chuàng)作的現(xiàn)實意義

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“初，畢子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問 所受。 曰：外師造化，中得心源。畢宏于是閣筆。”“外師造化，中得心源”道出了古代山水畫寫生和創(chuàng)作的關(guān)系，以及寫生之于創(chuàng)作的重要性。

在中國水墨山水畫的發(fā)展史上，寫生一直是水墨山水畫創(chuàng)作的源泉。中國山水畫寫生是中國畫家對自然山水深入細致的認識過程，是從自然風景過渡到山水創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，也是審美開拓和形象意境的創(chuàng)造過程。山水畫寫生既是寫自然的性靈，同時也是抒發(fā)畫家心境和性情的一種創(chuàng)作方式。

從古到今每一次藝術(shù)上出現(xiàn)的創(chuàng)新與突破都是藝術(shù)家到生活中吸取營養(yǎng)，得到新發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。早在唐代王維就提出“肇自然之性，成造化之功”。相傳范寬在中條山、華山一帶幾經(jīng)寒暑而作《 山行旅圖》，堪稱美術(shù)史上的曠代之作。五代荊浩在其《筆法記》中說自己在太行山中攜紙寫生松樹萬株，方得其真。明代王履52歲時歷盡艱險登臨華山絕頂，領(lǐng)略奇異壯美的風光而作《華山圖冊》流傳后世。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》里說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌子也?！闭撌隽藢懮莿?chuàng)作的源泉。

齊白石在題畫詩中說“造化天工熟寫真，死拘皴法失形神”。黃賓虹也認為“作畫當以自然為師，若胸有丘壑，運筆便自如暢達矣”。他努力地在真山真水中證悟自然的變化之理，從人與自然之間的深層心理體驗和生命感悟中，創(chuàng)造主觀情意和客觀物境互相交融的新的藝術(shù)形式與意境，因此自成一家，取得了如此大的成就。這些真知灼見都說明寫生是山水畫學習不可缺少的一步，只有到真山水中進行實地寫生，才能真正了解自然的變化規(guī)律，才是學習山水畫的正道。

大自然是生命的源頭，是靈感的來源，山水畫寫生是人和大自然的親密接觸。藝術(shù)家只有長期陶醉在自然之中，受大自然勃勃生機的鼓舞，才能真正領(lǐng)悟自然的規(guī)律，才能不斷有新發(fā)展、新感受、新創(chuàng)造，才有機會參悟自然的規(guī)律，拓展自己的知識面，積累豐富的情感體驗，陶冶提升人生境界，充盈完善自身人格和文化心理結(jié)構(gòu)。這一切都使我們以更自在更豁達的心態(tài)來欣賞和領(lǐng)略世間萬物，反映和表現(xiàn)社會生活的復(fù)雜多變，從而創(chuàng)造出屬于新時代的現(xiàn)代水墨山水畫作品。

上 峙岵·微萌 45cmx68cm 2012年 張明弘

下 峙岵·晌午 45cmx68cm 2012年 張明弘

實踐勝于理論。大量的對物寫生，作為一種修養(yǎng)，更作為一種“過程”，我們一定要認識到由技術(shù)層面提升到精神層面的意義。貢布里希說過，“通過幻覺產(chǎn)生一個更真實的假象”。這句話似乎有些矛盾，但從現(xiàn)代水墨山水畫的新的造型語言的開拓性上去判斷這無疑是有啟迪的?，F(xiàn)代水墨的畫“理”、筆“意”，是傳統(tǒng)水墨山水畫樣式被打破后的另一種真實的存在。這種“存在”，不僅僅體現(xiàn)在自己的寫生作品中，它還會存在于大腦的思維習慣的境域里。從意識到改變，體現(xiàn)在對事物的認識到對繪畫的觀念的認同上，把在寫生中得來的新的繪畫感受和筆墨樣式和自己的思想聯(lián)系在一起，將這種有價值的筆墨樣式和思想感受融入山水畫創(chuàng)作里，現(xiàn)代水墨山水創(chuàng)作就會產(chǎn)生新的樣式和精神境界。