顧凱軍/文

關于彩墨畫的概念范疇以及歷史定位研究
——以王愛君的彩墨山水畫為例

顧凱軍/文

CONCEPTUAL CATEGORY AND HISTORICAL POSITIONING OF INK AND COLOR PAINTINGS——A CASE STUDY ON WANG AIJUN’S INK AND COLOR PAINTINGS

王愛君，1968年出生于內蒙古赤峰市。1995年畢業(yè)于內蒙古師范大學美術系油畫專業(yè)。2001—2003年于天津美術學院油畫系攻讀碩士學位。2002—2003年于法國土昆美術學院交流學習。2004至今任教于天津美術學院。現(xiàn)任天津美術學院新媒體藝術學院副院長。

“彩墨畫”是20世紀80年代以來對關注彩色的、具有現(xiàn)代實驗精神的現(xiàn)代中國畫的一個新稱謂。當代有學者如?？苏\將“彩墨畫”與“工筆畫”和“重彩畫”并列統(tǒng)稱為“現(xiàn)代彩繪”。根據(jù)他的觀點，近代繪畫史就是一個色彩意識不斷覺醒的過程。例如：日本的近代繪畫史就是一個色彩的日本畫代替水墨畫的過程，在西方則有印象派引領了藝術史的革命，而在中國這種轉換卻遲遲沒有發(fā)生。這樣的思路非常敏銳，可是我還是認為用“現(xiàn)代彩繪”作為一個總的稱謂，可能過于寬泛、籠統(tǒng)了些，失去了對中國畫特質的定位。因為那樣的話，日本畫、水彩畫、丙烯畫、工筆畫、重彩畫等都可以稱為“現(xiàn)代彩繪”，失去了中國的個性。

這里面還有一個更大的問題。首先“工筆畫”和“重彩畫”在技法上有重疊的地方，都是“先鉤后涂”法，即是先鉤線后填色，它們都易產(chǎn)生死板、匠氣的特征。在這一點上，現(xiàn)代日本畫也有同樣的弱點。其次“彩墨畫”雖然大量使用了色彩，可是它從材料技法到理論都走向了綜合，尤其是在技法上與“水墨畫”出現(xiàn)了兼融并蓄的局面。所以我直覺里有一個觀點：是不是可以用“彩墨畫”來代替“現(xiàn)代彩繪”這個概念，也即“彩墨畫”既是三者之一，也是三者的統(tǒng)稱。這個做法在中國并不是沒有先例，在中國所有的樂器都統(tǒng)稱“琴”，而“琴”又專指“古琴”，這是因為我們中國的古代音律是以琴為準繩的。“彩墨畫”這個概念也是如此，因為我們在探討“彩墨畫”的時候必然涉及到“氣韻”、“意象”、“筆墨”（彩墨畫也有筆墨，只不過“墨”已轉換為“彩”）等傳統(tǒng)畫論的核心概念，但同時它又是極當代的，與傳統(tǒng)的文人畫從形式感到技法都拉開了距離。因為“彩墨畫”從格調到理論都遠遠高于“工筆畫”和“重彩畫”，而且其概念外沿的寬度和廣度都遠遠高于后兩者，所以將三者并稱，并不相類，也尤為不妥。

不焦慮的風景NO.18 宣紙水色 73cmx200cm 2013年 王愛君

不焦慮的風景NO.13 宣紙水色 120cmx240cm 2013年 王愛君

“彩墨畫”這個概念的發(fā)生雖然只有三十年，可是若我們從中國繪畫史的長河中去考察，便會發(fā)現(xiàn)“彩墨畫”的技法表現(xiàn)形式竟然和先秦、兩漢、魏晉至唐早期的繪畫在技法上有著更強烈的親緣關系，和唐宋以后的工筆畫、重彩畫的親緣關系卻疏遠很多，這是為什么呢？我的分析如下。

不焦慮的風景NO.19 宣紙水色 73cmx200cm 2013年 王愛君

不焦慮的風景NO.11 宣紙水色 120cmx240cm 2013年 王愛君

我們都知道“漢宮承楚制”，從建筑到禮器到繪畫技法都是承繼楚制的。楚畫靈動飛異，真氣彌漫。精氣能幻化出各種精怪瑞獸、祥花異草的圖形，這些圖形既是寫意的，又帶有抽象裝飾的意味。尤其是楚漆畫的技法與兩漢魏晉的繪畫有著明顯的血緣關系。這一時期的繪畫不排除色彩，甚至可以說是以色為主，以墨為輔。從技法上來考察正好印證了孔子的一個著名的藝術觀點“繪事后素”，正符合這一時期的作品面貌。孔子認為，再妍巧的色彩，最后也得以素色、墨或中性色來規(guī)范它。就如同我們看一個少女，她的著裝打扮再好看、再艷麗也得用合乎禮的修養(yǎng)和身姿來打動人。從技法的角度來考察，先秦人畫畫除了墨稿粉本之外的作品，應該都是“勾涂結合”甚至“先涂后勾”的，這個表現(xiàn)方法不是后來的先勾輪廓線然后再從淡到濃的層層渲染，一筆下去直接就是物體的大形狀或者是云氣紋的動態(tài)線，然后再以中性色或墨色局部勾勒輪廓線，原先粗獷的色彩線突然活了，充滿了精怪的靈異色彩。這種方法其實就是謝赫六法里的“骨法用筆”，“骨法用筆”和“繪事后素”所體現(xiàn)的先秦繪畫技法是一脈相承的。

不焦慮的風景NO.17 宣紙水色 73cmx200cm 2013年 王愛君

根據(jù)謝赫的觀點：只有取之象外才能參列神品，而陸探微“事能言象”故能名列古今第一品、第一人。古今莫出其右。他認為“古畫之略，衛(wèi)協(xié)始精”。雖然衛(wèi)協(xié)沒有陸探微形妙，但頗得壯氣?！傲杩缛盒?，曠代絕筆”。而當朝人極度推崇的顧愷之在謝赫的《古畫品錄》里只名列第三品、第二人，說他“格體精微，筆無妄下；但跡不迨意，聲過其實”。這是為什么？就是因為謝赫認為只有“骨法用筆”才能傳神。到了魏晉時期，繪畫在技法上從先秦的“先涂后勾”（先涂色后勾線）為主開始過渡到“勾涂結合”了（有的地方先勾線，有的地方先涂色）。所以謝赫會說：“古畫之略，至協(xié)始精?！备鶕?jù)唐張彥遠在《歷代名畫記》所記載的師資傳授源流，我們能看到這個師承脈絡：衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧愷之師于衛(wèi)協(xié)，陸探微師于顧愷之，張僧繇師于陸探微（推論，因張彥遠沒有明說張師承于誰），吳道子師于張僧繇。也就是說謝赫明知道陸探微是師于顧愷之卻將顧愷之名例第三品第二人，陸探微排列古今第一，為什么？在張彥遠《論顧陸張吳用筆》中我們看到：陸探微師從顧愷之后，吸收了張芝的“一筆書”，借今草之體勢獨創(chuàng)了“一筆畫”，筆勢如今草，筆斷意不斷，連綿不絕，故名“一筆畫”。“陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫”。而張僧繇“點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森然，又知書畫用筆同矣”。從嚴格意義上來說，顧陸之跡是屬于密體，而張吳是疏體，所以張彥遠說：“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！备鶕?jù)張彥遠的觀點，如果懂得畫有疏體、密體之分，才可以論畫，否則只有點頭應付一下便走。這里有一個問題，陸與張分別被劃分在密體與疏體兩個陣營，可是這兩人又有共同點，他們都借鑒了今草的筆法。顧的人物造型因為筆法的緣故，可能會縝密寫實一些，陸因為借鑒了今草的一筆書，所以造型更夸張傳神一些，而畫法至張僧繇可謂是真正大變，因為張借鑒了草書的“點曳”之法，線條向寫意傳神更邁進了一大步。在某種意義上來說，張借鑒草書的“點曳”之法是對先秦“先涂后勾”中骨法用筆的線條的一種高度回歸。見過楚文字的人無一不驚嘆于楚文字善于運用側鋒、偏鋒的神妙，這種用筆和后來的草書的“點曳”之法無異。這種用筆在兩漢的墓室壁畫里自不必說，在魏晉時期的敦煌墓室壁畫更是如此，輪廓線一般都是只勾一半，是典型的疏體。

到了唐代就不行了，因為唐代佛畫的流行達到了歷史的鼎盛時期，受印度佛畫“凹凸體”的影響，中國的佛畫從張吳的疏體迅速滑向寫實和流俗，并且受此畫風影響，直接產(chǎn)生了后來所謂的“工筆畫”。印度繪畫是典型的“先勾后涂”法，雖然它也重視線條造型，可是都是密體，而且用色都有明暗，緊貼著線條，絲毫沒有中國疏體靈動的張力。這種匠氣的畫法，在線條上與顧的“高古游絲描”，陸的“一筆畫”相結合，在用色上借用了印度佛畫的凹凸明暗技法直接導致了“工筆畫”的產(chǎn)生。張吳之跡幾成絕響！

吳道子的畫作有摹本傳世，可是張僧繇的畫作連個摹本都沒有傳下來，是畫史上的一個懸案。不過張的畫跡有《山海經(jīng)》的木版畫再摹本傳世，這個世人很少知道。有史料記載，宋代舒雅曾經(jīng)臨過張僧繇創(chuàng)作的《山海經(jīng)圖》，收入內府庫藏。明代胡文煥版刻本《山海經(jīng)》中的插圖，據(jù)當代學者馬昌儀的研究，就是以舒雅本的再摹本翻刻的，也就是說我們現(xiàn)在通過胡本《山海經(jīng)》能間接一窺張僧繇畫風的原貌。另據(jù)馬儀昌研究，日本有一種彩色手繪本《山海經(jīng)圖》更接近舒雅臨作的原貌，這個版本我在馬的著作中見過，就采用“勾涂結合”的畫法，是典型的疏體面貌。

還可以從唐代長沙窯的瓷畫上考察這種“勾涂結合”的技法。在長沙窯的瓷畫中，動物或花卉的清晰的外輪廓線很少，只有不足三分之一的明朗線條，有時畫師一筆下去，你很難說它是線，是面，是體，還是色，技法非常豐富，畫面的色彩部分毛絨絨、濕漉漉，線條以側鋒擺動法為主，動作極快，正是張彥遠所謂：“筆才一二，像已應焉?！碑嬅鏇]有涇渭分明的色、線、形，但這三者又是高度統(tǒng)一的，好多地方是“先涂后勾”的，有的地方留白，甚至有的地方有如京劇臉譜一般出現(xiàn)了正負形，色、線、形之間是陰陽相生的。畫面里的色和形，包括留白都充滿了骨感，這種技法正是謝赫所謂的“骨法用筆”。這才是中華繪畫技法的正根，后來的院體畫和工筆畫都走向了“歧路”，色彩上被印度的明暗凹凸技法所左右，與顧陸的密體畫嫁接產(chǎn)生了工筆畫。可惜長沙窯的這種技法只在民間畫師中傳承，沒有被后來的工筆畫和水墨畫繼承，也成為絕響，這些都是民族和文化的大融合所付出的代價。這個代價太大了，直到近代“彩墨畫”作為一個畫種概念的提出，這個古老的傳統(tǒng)才有了被激活，恢復新生的可能。

不焦慮的風景NO.20 宣紙水色 73cmx200cm 2013年 王愛君

工筆畫、重彩畫的特點正如金鴻鈞認為的：先勾墨線，后施以淡彩渲染，然后濃彩渲染，最后局部施以重彩。這種畫法就是典型的凹凸法，與中國畫從先秦流傳至南北朝的古技法完全不相類。從哲學的高度上我認為工筆畫和重彩畫作為畫種和樣式與有著強烈中國特色的“彩墨畫”相提并論非常牽強。行文至此，我想最笨的讀者也知道我說的“彩墨畫”指的是什么了。“勾線填色法”作為印度樣式像一個幽靈一樣在吞噬著中國畫家的智慧、靈感和創(chuàng)造力，使得中國古典工筆畫從宋元以降一直到明清、民國近代，都易陷入匠氣、流俗的單一性樣式。技法的僵化限制了中國特色藝術風貌的健康發(fā)展。日本的浮世繪也是同類的典型，這些都難以代表東方藝術的最高成就。

也許有人會說：現(xiàn)代工筆畫已經(jīng)融合了明清抒寫性的精神觀念，加強了工筆畫中的主觀性、寫意性、表現(xiàn)性等人文因素的發(fā)揮，將水墨畫的技法和境界融入了進來?？晌疫€是要說這只是“換湯不換藥”，是雜糅，不是原生態(tài)的中國技法。因為這些所謂的“新工筆畫”不管它怎么變，“先勾后涂”這個技法上最致命的先天缺陷并沒有被去掉，所以我說這種改良是無效的。

然后又有人說了，既然你強調上古技法源流的重要性，那你的當代性體現(xiàn)在什么地方？我認為不要給畫家這個畫種、那個技法的條條框框，只要他創(chuàng)作出不同于工筆畫、水墨畫的新面目來就行。到了我們這個與文化傳統(tǒng)斷裂的時代，要激活一種古老的傳統(tǒng)只能用創(chuàng)新這個辦法了。正如劉驍純所言：越是具有個人創(chuàng)造性的就越具有民族性，民族性是創(chuàng)造出來的，民族性在個人創(chuàng)造之中。

不焦慮的風景NO.15 宣紙水色 180cmx240cm 2013年 王愛君

王愛君的《山石系列》是當代彩墨山水畫創(chuàng)作中的成功作品。在他的畫面里沒有明顯的形、線、色的區(qū)別，他畫山水幾乎不勾外輪廓線。他用色的方法和水墨畫的墨分五色法正好相反，他先調五種以上顏料在水里，讓它們變得很稀薄，調成一種老湯，這個老湯是畫面基調色，可能灰，也可能黑，但是很少用一種顏色上去，一般都是三個顏色，畫到最后可能出現(xiàn)四個顏色。這種方法其實和石濤表現(xiàn)黃山有霧靄時的天空差不多，里面有非常豐富的顏色變化?？墒峭鯋劬募挤ㄗ叩酶h，他用豐富的色彩畫石頭，因為基調色是灰的，所以他敢大量使用潑彩的方法，可是用筆又很細微，局部看是大寫意，什么都沒有，可是從遠處看什么都有，色、線、形都隱藏在畫面里。因為他是用老湯做基調色，所以他的潑彩和張大千的潑彩截然不同。張的潑彩是在潑墨的基礎上再潑以濃烈的純色如天藍色去表現(xiàn)霞光霧靄，而王愛君的潑彩是沒有明顯顏色傾向的灰度色，他畫畫往往從一個局部一邊潑彩一邊點染，就像一個植物一樣長成一個畫面，這個石頭的外形長成什么形狀往往不是他事先設計好的。

在王愛君的畫面里你找不到光源，和西畫不一樣，他的畫面沒有明暗，所以讓人產(chǎn)生了一種心象學上的心理空間。那光線很像是從宣紙的背面透過來的。在用色上可以說，王愛君是我看到的將工筆畫色彩的凹凸感超越得較徹底的畫家，你無法將他的畫歸入工筆畫，也無法歸入水墨畫，與西方水彩畫相比也是兩個畫種，完全沒有關系。只能說這是一種當代新彩墨畫，與傳統(tǒng)的漢代墓式壁畫、敦煌壁畫、長沙窯瓷畫也都不同，是新時代的新樣式。王愛君從他個性的創(chuàng)作出發(fā)，不小心觸碰到了中國畫除了工筆畫、水墨畫之外的一個更大的、更為古老的“彩墨畫”傳統(tǒng)，又無意識地將他在西畫里學到的造型和色彩訓練巧妙地與中國畫的技法結合在一起，為我們創(chuàng)造了一種當代彩墨山水畫的新樣式，在技法上智慧地融合了疏體和密體的矛盾關系。在“筆墨”問題上我不能說王愛君突破了什么，可是在對色彩與形和線的關系上，在色彩的表現(xiàn)力上，王愛君單槍匹馬開創(chuàng)了屬于自己的時代樣式。

不焦慮的風景NO.16 宣紙水色 180cmx240cm 2013年 王愛君

2013年5月16日于天津