摹

摹是最易得形似的。摹書有三種方法：先勾后填；不勾徑自影寫；勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線依筆法勾出一個字的輪廓來，然后取下，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫（有異于不見筆法的填墨）。碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上三法，因為勾摹時必須映于向明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為“響拓”。

唐“弘文館”設(shè)有專門摹拓書法的人員，太宗朝（貞觀）如馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的好手?，F(xiàn)在我們還能看到武后萬歲通天年間摹的王方慶進王氏一門帖，即《萬歲通天帖》，真可謂“下真跡一等”。因為其目的是僅為留一副本，不以欺人，它把原紙上破缺處都以細線框出，否則真不容易使人望知是個摹本呢！當然，這三種方式也往往都有缺點，例如有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，有時會將牽絲的筆畫搞錯。例如唐摹王羲之《二謝帖》中的“詠”字，《奉橘帖》（應(yīng)為《平安帖》—編者按）中的“余”字，等等，很容易明顯看出來。同時，又容易在起筆處顯得不太自然（特好的例外）。還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，都有不呼應(yīng)、不貫氣的現(xiàn)象，如所謂王羲之書鐘繇《千字文卷》，由此可見一斑。

工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓，但弄得不好，有時會將人物的衣紋搞亂，糾纏不清，如所見故宮博物院藏宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》中的情況那樣。這些東西有的可能是一翻再翻之本，他們根本沒有見過原作，所以人物面相也往往呆板無神情。

所見唐、宋摹晉帖，以及宋以來摹晉、唐畫等，大都用上述三種方式。五代兩宋書法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫。這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。

臨

純粹的對臨，不可避免地會稍離原作的形貌、筆畫。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法都是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹，易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如“三?！敝坏耐醌I之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不太守法的，因此這臨本（有近于仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比，就能真相大白。又臨寫時如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應(yīng)（這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣），而且在結(jié)體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等，對臨的有時也會出現(xiàn)脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

下面記錄兩件臨得像真的舊本，都有原本可以對照。一，元明間人楊維楨書《海棠城詩》卷，紙本行草書，作于己酉（明洪武二年，1369年）春正月，鐵崖時年74歲。一卷后有彭兆孫跋，書法俊逸，是真跡，今藏天津市藝術(shù)博物館。另一卷《過云樓書畫記》書三著錄，字字相同，而筆法略覺滯弱，題跋亦異，楊書細看是屬臨寫，今藏南京博物院。二，元黃公望《九峰雪霽圖》軸，所見亦有真?zhèn)味?，均絹地。真者上有“怡親王寶”大印，偽者無此印而有清高宗弘歷題識。真本筆法如草篆奇籀，生動蒼逸，自不易臨摹。偽本僅得形似而神氣索然，用筆更有生硬不自然處。二者均藏故宮博物院。后又在北京私人家更見一臨本，則筆墨更次。

仿

一般地講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想象，仿學(xué)某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫作而成，大都因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣做，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風(fēng)格不相符合。但因更為自然活潑，也有容易欺人的一面，其中也還有雖有原本而作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。著名的仿本，所見有以下幾種：

《江村銷夏錄》卷二等書著錄的黃庭堅書《梵志詩》卷，行書仿黃體而不佳，后有梁清標等題跋，都稱之為真跡，實為后代依原文略仿黃體而隨意自書之物。按此書真本見汪氏《珊瑚網(wǎng)書跋》著錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書，今自跋已與前文割離，其真跡今藏中國歷史博物館。又考此卷之文實非《梵志詩》而為《懶殘和尚歌》。

仿作不甚相似而技法高超的，如所謂米芾小行書《崇國公墓志銘》卷，實為明祝允明仿書，原藏過云樓顧氏，未見《書畫記》入錄。繪畫中如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》養(yǎng)心殿著錄，故宮博物院藏），倪瓚《柳塘圖》軸，均紙本，這三件都出于王翚早年仿作，仿倪軸如與王氏自款一軸對比，更能知其出于一人之手。

另外，有些人一生專學(xué)一家的書畫（大都是兒子學(xué)父母，門生學(xué)老師，或當時的私淑者），學(xué)到成熟后，他和那個“被學(xué)者”的筆法、結(jié)構(gòu)習(xí)慣能取得基本的一致（當然不可能絕對的一樣），可以大量隨便制造。這種仿本，又往往學(xué)某人的殊異處，以致形成一種“套子”；有的書法中的同樣字幾乎是千篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如元錢選《孤山探梅圖》卷（故宮博物院藏），畫法比真跡粗野；明沈周《溪山深秀圖》卷，比真跡板俗；王寵小正書《臨晉唐帖》冊（故宮博物院藏）過于勻正等等。試以王書《壽袁方齋序》（故宮博物院藏）與《臨》冊來對比，自能一目了然。這類偽本大都似是而非，全為同時人仿作。

要搞清楚那些仿作書畫，最好能先看到仿作者的本款作品，以之對照，就容易直抉其隱。例如我們因看到過王翚的早年自畫，才能更確切地斷定如上述的三件“元人”畫必為他的偽造。

此類偽本，如上述的錢選、沈周、王寵等人的作品以外，常見的還有仿文徵明、董其昌、王鑒、髡殘、王翚、惲壽平、鄭燮等等的偽作大量存世。如果我們錯誤地把它認為某人的標準“樣板”，去作鑒別某人書畫的依據(jù)，勢必大上其當，甚至反把真跡當作偽本，黑白混淆，是非顛倒，現(xiàn)在也還存在這類問題。

造

有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，寫上一個名字就算數(shù)。所見較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書法；具體的有元泰不華（達不花）的畫石、楊維禎的雞，明方孝孺的松等。泰不華等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)史常識的鑒別工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因，主要是取其無有對證，易于欺人。所以，原為書畫名手而一時又有不少作品存世的，是較少有人去“造”它的。當然，也有一些極次等的偽品，作偽者也不去考慮到那些問題，而隨意偽造，則更不在話下了。

作偽書畫除了“造”以外，不論“臨、摹、仿”，大都作那人的晚年面目，而不搞那人的早年之筆。因為此人出名而使其作品形式為大家所熟悉，一般總要到中年以后，早年作品也不會太多，同時書畫的面目也一定與中年、晚年不同，不易使人認識。有的早年真跡，甚至?xí)o人們當它是偽作，所以作偽者是不大愿意去仿學(xué)它的。

作偽書畫還有一些地區(qū)性的問題，例如所謂“蘇州片”、“揚州片”、“紹興片”、“廣東貨”、“河南貨”、“湖南貨”、“江西貨”，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長卷。揚州、紹興多仿地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚州的僧原濟、鄭燮等人的作品，山東濰縣也有作鄭燮偽畫的。廣州有一種臆造的宋代佛像畫，大都設(shè)色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。湖南貨用綾絹作明清偽畫，有冷名的，畫法亦劣，綾色往往焦黃。假書畫區(qū)別地區(qū)，僅僅是增加一些常識的問題。書畫既然看出了是偽本，目的已經(jīng)達到，是在什么地方偽作就不重要了。

（摘自《徐邦達集1：古書畫鑒定概論》，故宮出版社出版）