張友燕

一

2005年，瑞典文學(xué)院將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了英國(guó)劇作家哈羅德·品特（Harold Pinter, 1930—2008），稱“他的作品揭示了日常絮談中的危機(jī)、強(qiáng)行打開了壓迫的封閉房間。品特讓戲劇回歸它的最基本元素：一個(gè)封閉的空間，不可預(yù)測(cè)的對(duì)話，人物相互之間都可能被對(duì)方擊敗，虛偽土崩瓦解”。[1]

品特50多年的創(chuàng)作生涯中，一共創(chuàng)作了29部戲劇、24部電影劇本，以及一些詩(shī)歌和散文。由于品特早期曾公開表達(dá)對(duì)貝克特的仰慕，“在最開始的時(shí)候，品特的戲劇被看成荒誕派戲劇的一個(gè)分支，后來就被比較準(zhǔn)確地歸入威脅戲劇?！盵2]其中《送菜升降機(jī)》、《房間》等早期威脅戲劇從80年代開始，陸續(xù)被翻譯成中文并在中國(guó)話劇界公演。我們對(duì)品特的認(rèn)識(shí)也常停留在他早期的威脅戲劇階段，然而威脅戲劇并不是品特戲劇創(chuàng)作的全部。2010年，在品特去世兩年后，譯林出版社出版了由南京師范大學(xué)華明教授翻譯的《品特戲劇集》，包括《送菜升降機(jī)》和《歸于塵土》兩卷，收錄了品特最具代表性的13部劇作及5篇演講稿。這是品特戲劇首次完整地在國(guó)內(nèi)刊出，一個(gè)更全面的品特被推到國(guó)內(nèi)讀者的眼前。

品特在五六十年代所創(chuàng)作的戲劇被稱為“威脅戲劇”，是因?yàn)橹魅斯冀K處于某種神秘的外來威脅之中。進(jìn)入70年代，品特在他的作品中融入了更多現(xiàn)實(shí)的成分，而“記憶”和“真實(shí)”也成為這一時(shí)期作品中的重要元素。品特的創(chuàng)作主題開始逐漸向政治戲劇過渡。進(jìn)入80年代之后，品特的作品開始具有明顯的左派傾向，之后他更是宣布放棄戲劇創(chuàng)作，將興趣轉(zhuǎn)向政治活動(dòng)，走上另一個(gè)更現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)，發(fā)表政治演說。

從早期的威脅戲劇到中期的家庭、回憶劇，再到晚期的政治劇，品特總是能創(chuàng)作出令人耳目一新的作品。三個(gè)階段的創(chuàng)作各自呈現(xiàn)出鮮明的特征。但作為一位有道德感的作家，品特宣稱他是一個(gè)高調(diào)的政治劇作家，即使是在早期的一些三角故事里。從這個(gè)意義上講，品特后期作品中對(duì)政治的關(guān)注，不是在主題上的轉(zhuǎn)移，而僅僅是對(duì)早期主題的延續(xù)和深入。

二

1958年，品特寫下了下面的話：“在真實(shí)與假想之間沒有明確的區(qū)別……一件事物……可以既是真的又是假的。”“作為一位作家我堅(jiān)持這些說法，但……作為一位公民我必須問：什么是真的？什么是假的？”[3]政治家和戲劇家的雙重身份在品特的戲劇，尤其是后期的戲劇中交織。《歸于塵土》正是這樣一部用戲劇家的筆記錄下的政治家的事件，用戲劇尋找真實(shí)。但這個(gè)真實(shí)并“不是政治討論。它們是活生生的事”[4]，暴力行為沒有出現(xiàn)在劇中，它們都是通過女主人公瑞貝卡的回憶暗示出來的?；貞浭瞧诽刂衅趹騽∽钪匾闹黝}之一，在《歸于塵土》中，品特再一次成功地運(yùn)用了回憶。跟中期的回憶戲劇相同的是，劇中的回憶不一定表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的過去。而不同的是，中期的回憶戲劇中，回憶的非真實(shí)性往往加深了劇本內(nèi)容的不確定性，而《歸于塵土》中記憶與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位背后，傳達(dá)的是更深刻更真實(shí)的歷史和現(xiàn)狀，品特親身經(jīng)歷過的歷史和現(xiàn)狀。

品特1930年生于倫敦東區(qū)的哈克尼——一個(gè)窮苦勞動(dòng)者們聚居的地方，父母都是猶太人。他的青少年時(shí)期，都是在“二戰(zhàn)”的陰云下度過的。作為一個(gè)猶太人，品特見證了納粹的恐怖與暴力。品特在14歲的時(shí)候從鄉(xiāng)下回到倫敦，他后來說：“被轟炸的感覺從來沒有離開過我”[5]，“二戰(zhàn)”的陰影在他作品中隨處可見。大屠殺爆發(fā)后，他一直想把這種根深蒂固的記憶表現(xiàn)出來。[6]最終他寫下了《歸于塵土》。

關(guān)于《歸于塵土》，品特在接受采訪時(shí)說：作品“寫的是兩個(gè)人，一個(gè)男人一個(gè)女人……在我看來，困擾著這個(gè)女人的僅僅是她降生的那個(gè)世界，是曾經(jīng)發(fā)生的所有暴行。事實(shí)上，它們似乎成了她自己經(jīng)歷的一部分，雖然在我看來，她并未真的親身經(jīng)歷它們。這是這出劇的關(guān)鍵。我自己有很多年就困擾于這些意象，而且我肯定并非只我一人如此……這些恐怖的意象和人對(duì)待他人的無人性在我的頭腦中產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的印象。事實(shí)上，它們困擾了我一生。你無法逃避，因?yàn)樗鼈兙鸵恢痹谀阒車?。這是《入土為安》的中心思想。我想瑞貝卡也是陷于這之中?！盵7]這段采訪傳達(dá)給我們的信息是：困擾著瑞貝卡的是曾經(jīng)發(fā)生的暴行，她并未真的親身經(jīng)歷它們，但卻深陷其中，猶如發(fā)生在自己身上。記憶與真實(shí)的交錯(cuò)中，傳達(dá)的是一直困擾著品特一生的“二戰(zhàn)”意象。

三

舞臺(tái)上有兩個(gè)演員：德夫林和瑞貝卡，兩把椅子和兩盞燈。瑞貝卡和德夫林可能是夫妻。德夫林正在質(zhì)問瑞貝卡關(guān)于她以前的情人。

德夫林：你感到你正在被催眠嗎？

瑞貝卡：什么時(shí)候？

德夫林：現(xiàn)在

瑞貝卡：沒有。

盡管瑞貝卡一再否認(rèn)自己在被催眠，但回憶無疑是在夢(mèng)境般的狀態(tài)中進(jìn)行的。整部戲劇中瑞貝卡甚至沒有從座位上起來過，她一直通過夢(mèng)境般的順序和語言在敘述她的回憶。

“他會(huì)站在我的面前，攥緊拳頭。然后他會(huì)把他的另一只手放在我的脖子上，抓住我的脖子，把我的頭拉到他面前。他用拳頭……摩擦我的嘴唇。然后他會(huì)說，‘吻我的拳頭’。”

一幅充滿男性暴力的畫面。在德夫林的追問下，我們得到了關(guān)于那個(gè)男人的更多的信息：一個(gè)向?qū)?，一個(gè)導(dǎo)游，一個(gè)工廠受人敬仰的工作者，在火車站從那些哭喊著的母親的懷里把她們的嬰兒搶走。劇本被引向越來越廣闊的社會(huì)背景。

瑞貝卡：……我從那扇窗戶望出去，我看見一大群人穿過樹林，朝海邊走，向著海的方向。他們似乎很冷，他們穿著外套，盡管天氣是那么好。多塞特一個(gè)美麗的，溫暖的日子。他們帶著行李。有幾個(gè)——向?qū)АI(lǐng)著他們，指揮他們航行。他們穿過了樹林，我可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看見他們?cè)竭^了懸崖，向大海走去。……那些向?qū)АI(lǐng)著他們穿過了海灘。這是一個(gè)多么美好的日子。那么安靜。陽(yáng)光照耀。我看見他們所有的人都走進(jìn)了大海。海水慢慢地淹沒了他們。他們的行李在波浪中四處漂浮著。

向?qū)А鹭惪ㄇ槿说墓ぷ魇且粋€(gè)向?qū)?。在瑞貝卡的記憶中，她的情人帶著她去過一個(gè)工廠。他在那里受到人們的尊敬，他管理著那個(gè)嚴(yán)密高效的機(jī)構(gòu)。屠殺沒有被直接提到，但窗外的場(chǎng)景直接讓人聯(lián)想到的是猶太人的災(zāi)難。陰冷的冬天，帶著包裹的猶太人走進(jìn)大海。他們的祖先曾經(jīng)也毫不猶豫地走進(jìn)過大海，但這次，海水沒有為他們讓出一條路，而是淹沒了他們，只剩包裹在波浪中四處漂浮。

性暴力、工廠、火車站、包裹、被搶奪的嬰兒、陰沉沉的寒冷冬季，瑞貝卡回憶中反復(fù)出現(xiàn)的這些意象，使她深陷其中。但正如品特所介紹的，她并未真的親身經(jīng)歷它們。

瑞貝卡：我身上沒有發(fā)生過任何事情。甚至我朋友的身上也沒有發(fā)生過任何事情。我從未受到過迫害。我的朋友們也沒有。

戲劇的主人公不是大屠殺的幸存者。但那些恐怖的影像卻使瑞貝卡在夢(mèng)境的狀態(tài)中將自己融入了那場(chǎng)災(zāi)難。

戲劇中參加演出的只有兩個(gè)主人公。但作品內(nèi)容涉及4個(gè)主人公：德夫林、瑞貝卡以及瑞貝卡回憶中的那個(gè)情人法西斯納粹和抱著孩子的婦女。德夫林、瑞貝卡屬于真實(shí)世界。瑞貝卡的情人和抱著孩子的婦女屬于記憶世界。

從窗戶中，瑞貝卡看到了一個(gè)場(chǎng)景：她看到一個(gè)老人和一個(gè)孩子，走在大街上，穿著厚厚的外套，那是一個(gè)冰冷的星光的夜晚。她又看到一個(gè)婦女，抱著一個(gè)孩子，一個(gè)女孩，她在親她，聽她的呼吸，她的心跳，一個(gè)鮮活的生命。

她傾聽孩子的心跳。孩子的心在跳動(dòng)。

孩子在呼吸。

我把她摟緊。她在呼吸。她的心在跳動(dòng)。

也就是在這個(gè)時(shí)候，德夫林走近瑞貝卡，開始重復(fù)劇本一開始的那一幕。

德夫林：吻我的拳頭

說吧。說。說“用你的手抓住我的喉嚨”。

叫我用我的手抓住你的喉嚨。

記憶與真實(shí)之間完成了角色轉(zhuǎn)換。瑞貝卡，就像一個(gè)觀眾走進(jìn)屏幕中一樣開始扮演災(zāi)難中的一角。變成了那個(gè)她回憶中的婦女。摟著心在跳動(dòng)的孩子。而她的丈夫德夫林則變成了那個(gè)記憶中的法西斯分子。完成這一次記憶與真實(shí)的轉(zhuǎn)變后，德夫林的聲音消失了，瑞貝卡的獨(dú)白由一個(gè)回聲相和。

瑞貝卡 他們把我們帶上火車

回聲 火車

瑞貝卡 他們把孩子搶走了

回聲 把孩子搶走了

瑞貝卡 我?guī)е业暮⒆?，我把她裹在我的披巾?/p>

回聲 我的披巾里

瑞貝卡 我把它做成一個(gè)包裹

回聲 一個(gè)包裹

……

瑞貝卡 可是孩子哭了起來

回聲 哭了起來

瑞貝卡 然后那個(gè)男人把我叫了回去

回聲 叫了回去

……

瑞貝卡 那是我最后一次拿這包裹

……

瑞貝卡 我把它做成一個(gè)包裹

回聲 一個(gè)包裹

回聲提供了幾個(gè)意象：火車、母親、包裹、被搶走的嬰兒。這些意象共同喚出了一個(gè)納粹者的形象。

瑞貝卡 我沒有孩子

回聲 孩子

瑞貝卡 我不知道什么孩子

回聲 什么孩子

劇末，瑞貝卡從記憶世界中走了出來。但重新回歸真實(shí)世界的德夫林和瑞貝卡并未走向和解。瑞貝卡與其說是在和德夫林對(duì)話，不如說是在獨(dú)白?！皩?duì)我來說《歸于塵土》的故事似乎發(fā)生在水下。一個(gè)溺水的女人，她的手從波浪中伸出來，又沉下去，看不見了，她伸手求助，卻發(fā)現(xiàn)四下無人，水面上和水面下都沒有人，她只看見漂浮的陰影和反光；” “這是一位婦女，她無法逃脫似乎只屬于他人的厄運(yùn)。但是正如他們已經(jīng)死了，她也得死去?！盵8]

瑞貝卡 塵歸于塵

德夫林 土歸于土

“你本是塵土，仍要?dú)w于塵土?！盵9]猶太人在《舊約》中如是說。集中營(yíng)里的猶太人已化為塵土。但在《歸于塵土》中“我不是僅僅談?wù)摷{粹；我在談?wù)撐覀冏约?，我們?duì)我們的過去和歷史的看法，以及這種看法現(xiàn)在對(duì)我們有什么影響?！盵10]《歸于塵土》寫的是對(duì)過去的回憶，指向的是現(xiàn)實(shí)的世界。“作為公民去定義我們的生活和我們的社會(huì)的真正的真實(shí)是落在我們每一個(gè)人身上的刻不容緩的義務(wù)?！薄拔覀円簧械拿恳惶?，都是在這個(gè)暴力世界里長(zhǎng)大的?！盵11]大屠殺已經(jīng)成了記憶中的事情，但在品特看來現(xiàn)今社會(huì)，屠殺仍在繼續(xù)。在民主的外衣下，很多肆無忌憚的，冷漠的謀殺行為都被允許了。民主國(guó)家向所有有關(guān)系的國(guó)家出售軍火。幫助其他國(guó)家的人謀殺它們自己的公民。權(quán)利和媒體正在操縱和改變?nèi)说挠洃洝?曾經(jīng)一個(gè)高度文明的民族跟隨著一個(gè)強(qiáng)權(quán)的希特勒走向瘋狂罪惡的深淵，今天這樣一個(gè)更高度的文明下，人類正在走向何方？品特奉獻(xiàn)他的生命致力于將國(guó)人從麻木中驚醒。并在獲得諾貝爾獎(jiǎng)的2005年，宣布放棄戲劇創(chuàng)作，將所有的精力投入到政治斗爭(zhēng)。他參與了眾多人權(quán)組織，發(fā)表反戰(zhàn)詩(shī)歌。處處表現(xiàn)出激進(jìn)的社會(huì)姿態(tài)。但他不是鼓動(dòng)我們組建一個(gè)組織去推翻當(dāng)權(quán)的那個(gè)組織，他是在喚醒民眾，喚醒一種反抗精神，使得真正的民主得以弘揚(yáng)。

注釋：

[1][2]2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)辭，轉(zhuǎn)引自哈羅德·品特：《送菜升降機(jī)》（華明譯），南京：譯林出版社，2010年版。

[3]《藝術(shù)、真相與政治》（諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說），轉(zhuǎn)引自哈羅德·品特：《送菜升降機(jī)》（華明譯），南京：譯林出版社，2010年版。

[4][7][10][11]哈羅德·品特、米瑞亞·阿拉該、拉蒙·西摩：《寫作、政治以及〈入土為安〉——哈羅德·品特訪談》（戴從容譯），《上海文學(xué)》，2006年第2期，第72、74、75、77頁(yè)。

[5]http://kirjasto.sci.fi/hpinter.htm

[6]Mel Gussow，Conversations With Pinter，London：Nick Hern Books，1994。

[8]哈羅德·品特：《歸于塵土》（華明譯），南京：譯林出版社，2010年版，第4頁(yè)。

[9]《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》，第3章，第17-19頁(yè)。