○段 鵬

德國十八世紀(jì)大音樂家喬·弗·亨德爾曾如是說：“如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來?！雹俦M管話說起來有些過滿，不乏自負(fù)之嫌。然而如細(xì)繹其旨，倒是也可以由此及彼地推知藝術(shù)的本質(zhì)——藝術(shù)并非只是“靜觀的愉悅”，即純粹形式的審美判斷（康德謂之曰“無利害性”），它多少帶有幾分“文化”的意味：藝術(shù)一方面映襯著時(shí)代的精神和人的主觀體驗(yàn)，另一方面也以其特有的視覺形式影響、建構(gòu)、推動(dòng)著對當(dāng)代人對文化的認(rèn)知和理解。這里，文化更多是作為社會(huì)群體或個(gè)人在一定時(shí)期內(nèi)所形成的物質(zhì)、制度、風(fēng)俗習(xí)慣、思想與價(jià)值觀的復(fù)合體。它既是對已有物質(zhì)文明的概括性總和，同時(shí)作為一種與時(shí)代相伴相生的價(jià)值取向、思維方式或?qū)徝廊の?，它也是一種不斷展開、生成、嬗變的活動(dòng)性存在。

觀念與文化至上的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)

對于新形式的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)而言，我們似乎更可以尋到對以上觀點(diǎn)的佐證。藝術(shù)家以其特有的標(biāo)新立異在試圖推翻原有“藝術(shù)”定義的同時(shí)，也憑借其新穎的觀念、形式和材料在試圖詮釋、建構(gòu)著對新時(shí)代的文化思考。于此，藝術(shù)的文化模式，即作為一種向人們重申重要觀念的機(jī)制，完全超越了具象表現(xiàn)的領(lǐng)域而變得豐富且愈發(fā)具有創(chuàng)造力。

論及現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，自然不能離開玩世不恭的馬塞爾·杜尚及其驚世駭俗的作品《泉》。1917年，簽有“R.MUTT1917”的“小便池”的拋出，看似了無意義的戲謔，卻引爆了二十世紀(jì)最為深刻的藝術(shù)變革：“現(xiàn)成品”概念的拋出，把美術(shù)的性質(zhì)由“形態(tài)學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮δ軐W(xué)”或者是“方法論”的問題。②傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)成為了純粹精神的產(chǎn)物，不斷地簡約化、概念化，藝術(shù)開始用來表達(dá)多種的思維方式，漸漸褪去了其形式的外殼。蘊(yùn)涵于美術(shù)作品中的思想與文化因素，也即與物質(zhì)形式相對應(yīng)的心智模式——觀念和意識開始漸漸成為美術(shù)語言的主體。傳統(tǒng)古典審美的范疇開始失效，藝術(shù)也超越了晚期現(xiàn)代主義“狹隘”的形式范式，藝術(shù)與文化生活的界限趨于彌合。

發(fā)端于此，二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)以讓人眼花繚亂的方式“狂飆突進(jìn)”，其大膽、自覺的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)不斷改寫著我們對藝術(shù)的理解。同時(shí)，它也以其特有的造型形態(tài)和視覺的多義性，詮釋著“文化”的狀態(tài)：于消極方面而言，藝術(shù)家們借助視覺形態(tài)的革命無情地嘲諷著當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級及其所倚重的社會(huì)文化與道德；于積極方面而言，真誠的藝術(shù)家們也以批判的姿態(tài)訴說著其對現(xiàn)代生活的理解。后者如賈科梅蒂及亨利·摩爾，他們在痛斥戰(zhàn)爭的同時(shí)，也以其特有的造型語言詮釋著人的內(nèi)在精神世界以及與外在自然的關(guān)系，這些都反映了戰(zhàn)后人文精神的興起。從其所使用的非傳統(tǒng)材料中，我們似乎可以尋得一種與現(xiàn)代生活密切相關(guān)的審美趣味。

讓我們再將視角轉(zhuǎn)向中國的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（亦或是當(dāng)代藝術(shù)）?？梢哉f，中國社會(huì)近三十年的發(fā)展和變革為中國新藝術(shù)的發(fā)展提供了異常豐富的創(chuàng)作素材與文化土壤?！敖裉欤袊际杏刑嗟钠嬗^：隨處可見的廢墟與高樓大廈、坐著豪華汽車的新貴與赤裸上身的民工、霓虹燈閃爍的商業(yè)區(qū)與陰暗的陋室民巷，等等。這些，在中國的錄像、攝影、裝置及繪畫中都可以見到?！雹壅嬲\的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家藉此多方面新鮮的藝術(shù)題材，關(guān)注日常社會(huì)文化生活中的意義與活動(dòng)，同時(shí)也寬容地面對中國文化中的斷層、局限、矛盾與變遷，在他們的作品中融入了積極的人文精神。這種人文精神借助藝術(shù)觀念化、行為化、問題化喚醒了商業(yè)經(jīng)濟(jì)下人性的日益麻木。這不正是一種對現(xiàn)代文化多樣生態(tài)的積極建構(gòu)的嘗試嗎？在這里，現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的意義更多是作為理解當(dāng)代人境遇的一種途徑，它直觀、形象，同時(shí)有富含多重的隱喻。于受眾而言，立基于每個(gè)人個(gè)性化的生命體驗(yàn)，觀者也許都可以找到一份屬于自己的生命印證。

二、湖南當(dāng)代藝術(shù)的文化理解

于中國當(dāng)代藝術(shù)的整體生態(tài)而言，湖南藝術(shù)家無疑是比較有特色的一個(gè)群體。自上個(gè)世紀(jì)“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，湖南的當(dāng)代藝術(shù)開始呈現(xiàn)出了勃勃生機(jī)。無論是早期的“磊石畫會(huì)”“0藝術(shù)集團(tuán)”“野草畫會(huì)”“立交橋畫會(huì)”“懷化群體”，還是近年來以李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勛、劉采、段江華為代表的新派藝術(shù)家，其創(chuàng)作實(shí)踐無不著眼于湖南本土豐厚的文脈與激蕩變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了特殊的地域文化生態(tài)。其間，藝術(shù)家群體關(guān)注生活，作品滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，具有先鋒意義并且極富洞察力（甚或是以一種批判性的視角對周遭的世界進(jìn)行積極的解構(gòu)與建構(gòu)）。這些都對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展做出了有突出特色的貢獻(xiàn)。

對于藝術(shù)和文化間的有機(jī)關(guān)聯(lián)，我們也可以在湖南當(dāng)代藝術(shù)群體找到有力的佐證。譬如，畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院的李路明的《中國手姿》作品中，“手”的形象更多是作為一種文化符號而存在，然而卻傳達(dá)了豐富的意象，充滿了對中國當(dāng)代文化“陰陽不調(diào)”的隱喻。在看似不經(jīng)意的、具有艷俗色彩的戲謔之間，卻傳達(dá)了藝術(shù)家對社會(huì)現(xiàn)實(shí)理性的思考；藝術(shù)家鄒建平神秘詭奇的藝術(shù)中，形式上雖少了一些傳統(tǒng)觀念的負(fù)荷，卻又呈現(xiàn)出另外一種文化風(fēng)貌：以水墨形式演繹出中國都市光怪陸離的景象，嬉笑怒罵間，也讓觀者對“重物欲、輕道德”的世紀(jì)末景象有了一番新的思考；出生于湖南長沙的職業(yè)藝術(shù)家賀大田，其作品也多通過敘事的方式（如《老屋》 《窗口CHINA》） 表達(dá)了對傳統(tǒng)的眷顧與回望，同時(shí)也基于個(gè)人獨(dú)特的視角展現(xiàn)了中國的歷史、現(xiàn)實(shí)和社會(huì)一系列問題的積極關(guān)注；供職于湖南師范大學(xué)的藝術(shù)家段江華作品有著凝重的語言風(fēng)格，多采用了綜合材料的手段詮釋了中國知識分子所獨(dú)有的“歷史意識”及其背后的文化反思……

在湖南的當(dāng)代藝術(shù)家中，舒勇無疑是其中最為另類的一個(gè)。裝置、行為、觀念等，藝術(shù)家無所不用其極。作品也多富含幽默、荒誕，且凝聚了極強(qiáng)的藝術(shù)張力，盡管極富爭議，然而卻以其特有的怪誕方式展示了當(dāng)代中國多樣化的文化生態(tài)。例如，展示于上海世界博覽會(huì)期間的作品《CHINA功夫》采用了“武術(shù)”這樣一個(gè)最能代表中國文化的符號，其陶瓷材料的雕塑造型借鑒了酷似李小龍的武師單腳撐地、踢腿上揚(yáng)的形象來展示中國功夫。其作品有著通俗、簡單的藝術(shù)語言，然而卻承載了“弘揚(yáng)中國文化”的積極意涵，同時(shí)也凝聚了一種積極昂揚(yáng)的力量和不斷自我超越的國家精神。其作品放置在世博會(huì)展覽現(xiàn)場，也營造了一種獨(dú)特的“場效應(yīng)”，成為了當(dāng)時(shí)一種中國精神的文化圖騰。

在藝術(shù)家的這些作品中，觀者在感悟藝術(shù)造型魅力的同時(shí)，似乎可以借助視覺的形式來審視中國社會(huì)近二十年的發(fā)展，感受其強(qiáng)有力的脈動(dòng)。一個(gè)個(gè)的作品形象，恰似索緒爾眼中的“能指”，但它們卻是由社會(huì)文化多元面貌所拼接而成的，其內(nèi)在的“所指”又絕對是開放的，可以被解讀為一個(gè)開放的空間。觀者借助可見的藝術(shù)造型可以進(jìn)行歷史記憶、文化傳統(tǒng)與個(gè)人體驗(yàn)之間的對話，言有盡而意無窮。從這層意義上來講，湖南當(dāng)代藝術(shù)家群體的作品，即是對杜尚作品《泉》所體現(xiàn)精神的延續(xù)，然而卻又更近一步，在實(shí)現(xiàn)“本土化”的過程中又煥發(fā)了多重的意義——不僅只是對藝術(shù)體制的質(zhì)疑，而是對整個(gè)社會(huì)文化生態(tài)進(jìn)行了全盤的人文反思。

三、藝術(shù)介入文化的方式——在藝術(shù)中思維與美術(shù)語言的更新

湖南當(dāng)代藝術(shù)的多元化狀態(tài)為理解中國當(dāng)代文化提供了另一種形式的切入口。這里，傳統(tǒng)意義上作為靜觀的藝術(shù)獲得了能動(dòng)的生命力。藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，不再單純依賴于材料與造型的變革，它開始借助并不斷吸收現(xiàn)當(dāng)代文化的滋養(yǎng)并由此而展現(xiàn)出了特有的“思維”特質(zhì)。而藝術(shù)中思維方式的轉(zhuǎn)變、突破和創(chuàng)新又為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一種介入生活、介入社會(huì)文化的具體形式。如前文所述藝術(shù)家舒勇本人也坦誠地指出，“當(dāng)藝術(shù)品觸及到人的內(nèi)心，和我們的思維習(xí)慣、知識結(jié)構(gòu)、道德觀念發(fā)生碰撞，就一定會(huì)產(chǎn)生爭議。我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的作用，應(yīng)該是以我們的方式實(shí)現(xiàn)知識的承傳，而不是僅僅在舊有的結(jié)構(gòu)框架和慣性中做事?！边@里，新形式的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)更多是提供了一種智慧的洞察力和思想的深度，而不是僅僅局限于具象的形態(tài)。

就藝術(shù)本體的創(chuàng)作角度具體言之，當(dāng)代藝術(shù)“思維方式”的創(chuàng)新可以體現(xiàn)在其對美術(shù)語言的特殊貢獻(xiàn)方面?？v觀藝術(shù)家的所有作品，藝術(shù)家很少從風(fēng)格和技術(shù)的角度入手去考慮藝術(shù)，而多是以各種手段進(jìn)行新藝術(shù)語言的嘗試。以中央美術(shù)學(xué)院徐冰的藝術(shù)創(chuàng)作為例，其作品《新英文書法》與《析世鑒——“天書”》中對于中英文字的解構(gòu)和重構(gòu)、《地書》對于計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)的開發(fā)與應(yīng)用、《鳥飛了》中二維平面文字向三維立體空間的轉(zhuǎn)化和過度、《鬼打墻》對中國傳統(tǒng)書法文化中拓印技術(shù)的開發(fā)，等等。這些都是在更廣泛地層次上詮釋了所謂的“藝術(shù)語言”，具有一定的觀念性。并非只是一種“點(diǎn)線面”的構(gòu)成形式，這種“語言”是作為一種思想方式、表達(dá)方式和感受方式而存在，而絕非僅指力圖忠實(shí)描繪對象時(shí)的形式安排。作為一種傳播和交流的中介，其不只在于傳遞信息或停留于外在的形式描述，而更多是強(qiáng)調(diào)于對藝術(shù)作品內(nèi)在意蘊(yùn)的闡釋，形式語言表象的背后更多是對深層文化內(nèi)涵的洞察。這種語言與追求創(chuàng)新和體現(xiàn)時(shí)代精神為根本目的，它排斥趣味的同一性。

借助對湖南籍當(dāng)代藝術(shù)家的一些討論，我們似乎可以窺探現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)所具有的永恒魅力。在這里，藝術(shù)不再只是精致造型包裹下的美麗形式（盡管其蘊(yùn)含著意義與情感），藝術(shù)也成為介入現(xiàn)代文化的一種語言、一種觀察的視角。它以其獨(dú)特的創(chuàng)新性顛覆著人對藝術(shù)的態(tài)度，同時(shí)也能夠使觀者藉此獲得一種現(xiàn)代思維方式?？梢哉f，藝術(shù)在詮釋著文化，亦或就是作為文化本身而存在——它在反映文化的同時(shí)，也在不斷構(gòu)建著人自身的文化訴求。

注釋：

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社2010年版，第61頁。

②邵大箴：《觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)》，《文藝研究》1989年第4期。

③高名潞：《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第210頁。