楊 冬

自孔夫子時代，在繪畫成為士大夫文化生活的一個有機組成部分后，文人畫家總是努力強調(diào)繪畫僅是完善自身終極人格理想過程中的一種業(yè)余的遣興方式，任何對繪畫技術(shù)過程的創(chuàng)作都會遭到詰難。令人匪夷所思的是，正是在這種情境中，中國文人畫卻建立起了一套具有嚴格的圖像意義、風格規(guī)范和技法標準的藝術(shù)系統(tǒng)，不過這套系統(tǒng)的封閉性和頑固性常被現(xiàn)代批評家視為中國畫無法在現(xiàn)代社會中生存和發(fā)展的主要障礙。

潘天壽，這位1897年生于浙江省寧?？h冠莊的近現(xiàn)代中國畫壇巨匠，在那個改造傳統(tǒng)中國畫，確切地說是改造近世文人畫傳統(tǒng)呼聲最高的年代里，算得上是真正自覺地從中國畫內(nèi)部來發(fā)現(xiàn)問題并提出自己方案的優(yōu)秀畫家。

潘天壽不是一位在文化運動中叱咤風云的人物，作為一個藝術(shù)家，他的生活是平凡的，但當我們將視野擴展到整個文人畫運動時，就會從那不太起眼的小事中找出無數(shù)有趣的課題。下面，我們不妨以潘天壽的個人經(jīng)歷為線索淺談其對中國近代文人畫改造作出的巨大貢獻。

1897年，即潘天壽出生那一年，大清帝國已是日薄西山，在那個時代，中國的所有政策，都是由皇帝及其信賴的文人學士們決定的，而嚴復就是他們中重要的一員?？梢哉f，嚴復的思想在很大程度上構(gòu)成了19世紀末以來中國的政治、經(jīng)濟、文化、教育所面臨的基本情境，這就是，中國人將如何從世界的角度來審視自己的傳統(tǒng)。潘天壽后來所要解決的藝術(shù)問題，也基本上沒有離開這一大的背景。

1903年，7歲的潘天壽上了私塾，開始接受典型的舊式教育，他也正是在那里對繪畫產(chǎn)生了興趣，源于沉悶學堂里的“涂鴉”。

1910年，14歲的潘天壽離開了私塾，來到了縣城的緱中讀書，開始接受西式教育。整整7年的舊式教育，雖說在當時看來顯得不合潮流，但卻為潘天壽后來的藝術(shù)發(fā)展打下了良好的國學基礎。

1915年，潘天壽以優(yōu)異成績考入了浙江省第一師范學校。雖然考這所學校的初衷是為了減輕家庭負擔，但是這所設立在省城的師范學校，實際上也是當時全省最高的文科學府，教師都是當時文化界的知名人士。校長經(jīng)亨頤是近代著名的民主主義教育家，既對中國舊學了如指掌，又具有西方現(xiàn)代文明思想。他擅長漢魏六朝風格書法，也喜歡畫些枯木竹石，格調(diào)清新，給潘天壽留下了深刻的印象。在眾多才華橫溢的教師中，要數(shù)經(jīng)校長在日本留學時的同道李叔同對潘天壽影響最大，這位以“凡事認真”和“以身作則”一以貫之的近代中國文化奇人，曾從一個風流倜儻的才子轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃唤渎缮瓏赖母呱诮k麗和平淡的人生兩極中，展示了自己生命的偉麗與莊嚴。

1917年，可以說是中國近代美術(shù)史上的一個轉(zhuǎn)折點，它以康有為的《萬木草堂藏畫目序》的發(fā)表為標志?？涤袨樵谒男蜓灾兄赋?，中國畫必須進行改革，向西方學習。這一年，潘天壽20歲，已是師范三年級的學生。

1923年，潘天壽來到了上海民國女子工校任教。當時的上海是全國的金融和商業(yè)中心，政治氣氛開放，美術(shù)界更是欣欣向榮。潘天壽在此大開眼界，結(jié)識了當時的畫壇泰斗吳昌碩、王一亭、陳師曾、黃賓虹。他憑借著自己的天才和勤奮，被劉海粟聘為上海美專教授，在一片關(guān)于中國畫的爭論和恐慌聲中，潘天壽開始慢慢地醞釀自己對藝術(shù)風格及藝術(shù)史問題的基本看法。在這一時期，潘天壽受到了吳昌碩的影響，漸漸地進入了對藝術(shù)中技術(shù)性問題的系統(tǒng)化研究，并意識到如何在向大師們學習的同時創(chuàng)造自己的風格。應當說，潘天壽在那閉塞的鄉(xiāng)間教書時養(yǎng)成的獨自反省的學術(shù)品質(zhì)，為他在這種開放的情境中選擇自己的道路提供了不少幫助。

1927年，蔡元培領導下的大學院藝術(shù)委員會在上海馬斯南路召開了第一次會議，決定舉行全國美術(shù)展覽，籌辦國立藝術(shù)院。這是一個劃時代的舉動，藝術(shù)被政府視為科學。翌年，中國歷史上第一個不受皇帝趣味左右的官方藝術(shù)學院在西子湖畔出現(xiàn)，正值而立之年的潘天壽應校長林風眠之邀出任國畫系主任教授。

1929年，潘天壽第一次離開中國，以美術(shù)教育參觀團成員的身份赴日考察，訪問了東京美術(shù)學校、帝國美術(shù)館、博物館等機構(gòu)，比較直觀地了解了西方美術(shù)及其對日本的影響，也了解了日本藝術(shù)家心目中的中國畫及他們對改造中國畫提出的各種方案。這一年，潘天壽還擔任了《全國第一屆美展》的審查委員，這在很大程度上奠定了他在當時畫壇的地位。這次展覽的意義是空前的，它將過去只有皇室權(quán)貴才能欣賞的藝術(shù)公之于眾。

1932年，潘天壽和諸聞韻（吳昌碩遠親）、吳茀之、張書旂、張振鐸等商議成立了一個名為“白社”的國畫研究小組。據(jù)張振鐸后來回憶說，該社的宗旨以研究國畫為主，兼攻書法、詩詞、題跋、篆刻和畫論畫史。在《白社》畫集的序言中，他們提出了要以“揚州八怪”的精神重振中國畫，顯然在當時那種以西畫改造中國畫的高漲聲浪中，潘天壽及其同道的努力是有一定針對性的。

1937-1940年間，因日本入侵、戰(zhàn)事吃緊，潘天壽隨杭州藝專逐年西退。1944年春，在國民黨教育部的催促和師生們的一再要求下，潘天壽擔負起校長之職。

1949年，紅色政權(quán)建立，給整個中國大陸帶來了巨大的社會變化，也給知識分子提出了不少新的課題。來自延安的革命藝術(shù)家江豐，作為新政權(quán)在國立藝專的代表，召開了一次國畫改革的討論會，在最后的總結(jié)發(fā)言中，他說，“中國畫不能反映現(xiàn)實，不能作大畫，必然淘汰，將來是有世界性的繪畫出來。油畫反映現(xiàn)實，能作大畫，是有世界性的。”這一口號式的結(jié)論，顯然比康有為等人的觀點更為激進。在座的大部分老先生（包括潘天壽在內(nèi)），都是從那個熱鬧非凡的爭論中過來的，他們也曾有過改造中國畫的雄心，有過自己的各種方案和宣言，也認為藝術(shù)應當與時俱進，但江豐的發(fā)言卻使他們啞然了。就在他們抓緊思索如何使中國畫適應新的形勢之時，獨立的中國畫系被取消了。潘天壽很少有講課機會，他被新來的領導安排在一個特別的部門，整理和研究民族美術(shù)遺產(chǎn)的資料。一個新興、穩(wěn)定、統(tǒng)一的社會，給那些飽受游離和戰(zhàn)亂之苦的知識分子在生活和心理上帶來了巨大的安慰。盡管新的文藝政策在一定程度上束縛了他們的創(chuàng)造才能，但他們還是決心用自己的藝術(shù)來為這個社會服務。潘天壽也開始嘗試起情節(jié)性繪畫的創(chuàng)作。與此同時，他依然堅持以往風格的探索，尤其是在花鳥和山水、工筆和寫意的結(jié)合方面，取得了突破性的進展。

1957年，政治領域的一場革命，奇跡般地使美術(shù)界的民族主義得到了復興。潘天壽出于對民族文化的摯愛之情，對江豐的那次發(fā)言進行了嚴厲的反駁。然而，本來是一個完全可以在學術(shù)范圍內(nèi)討論的問題，只因江豐首先將它安置在政治陷阱之上，結(jié)果使得爭論雙方都陷入其中。這一年，潘天壽寫下了另外兩篇出色的學術(shù)文章，即《中國畫題款研究》、《談中國繪畫的風格》。

1950年10月，國立藝專改名為中央美術(shù)學院華東分院，1958年，又易名為浙江美術(shù)學院。潘天壽于1959年被正式任命為院長。他陸續(xù)提出了對中國畫教學問題的看法，細心物色優(yōu)秀老師，收購古代書畫，制定具體的教學課程。雖然戰(zhàn)爭的離難沒有了，但人們政治斗爭的熱情卻日益高漲，大量的時間都花費在自我反省和互相批判的思想斗爭之中。

無產(chǎn)階級文化大革命，使得整個中國大陸盡傷元氣。在猛烈的“革命”風暴下，潘天壽是美術(shù)界受害最深的一位。潘天壽的批判者們，先用“物象流類”的方式，一一揭示出畫中每個形象的“惡毒”之處，然后從題詩中探微索隱、抉發(fā)“險惡用心”。潘天壽那種近乎迂闊的倔強性格，使得他完全不具備應變和順從的能力。

1971年9月5日的黎明，潘天壽在凄涼的孤寂中離開了人間。當人們重新恢復理性并開始談及中國畫的傳統(tǒng)和創(chuàng)新時，大家才慢慢意識到，失去潘天壽意味著什么。

正如余任天和郎紹君先生所說，“潘先生是一個文人畫家，同時也是一個大作家，他不同于一般的‘逸筆草草，不求形似’的末流文人畫家，文人畫家要有各方面的修養(yǎng)。我說，文人畫到潘天壽先生為極了。意思是潘天壽先生有作家畫的功力，刻畫求精，筆筆到家；又有文人畫的氣韻，超逸入神，詩意盎然?！薄八莻鹘y(tǒng)繪畫最臨近而終末跨入現(xiàn)代的最后一位大師?！?/p>

[1]徐琛.中國藝術(shù)簡史叢書[M].文化藝術(shù)出版社，2012

[2]潘天壽.中國繪畫史[M].團結(jié)出版社，2011

[3]江宏.名作的中國繪畫史[M].復旦大學出版社，2006