張文雯

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

明清時(shí)期，女性戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了一定程度的高潮。明清女性劇作家見(jiàn)于史料記載的至少27人，劇作在60種以上，現(xiàn)存約24種，其中雜劇7種、傳奇15種、殘本2種。主要有馬守真（1854—1604）《三生傳》傳奇（殘本）、葉小紈（1613—1657）《鴛鴦夢(mèng)》雜劇、林以寧（1655—？ ）《芙蓉峽》傳奇、張蘩（康熙間）《雙叩閽》傳奇、吳蘭徵（？ —1806）《三生石》、《鴛鴦夢(mèng)》、《絳蘅秋》等傳奇、王筠（1749—1819）《繁華夢(mèng)》、《全福記》、《游仙夢(mèng)》等傳奇、吳藻（1799—1862）《蘭因》、《喬影》等雜劇、何珮珠（道光間）《梨花夢(mèng)》雜劇、劉清韻（1842—1915）《小蓬萊仙館傳奇十種》和《拈花語(yǔ)》、《望洋嘆》雜劇等。她們多集中于江浙皖地區(qū)，以明清時(shí)文化昌盛的長(zhǎng)江三角洲尤其蘇州（長(zhǎng)洲、吳江）和杭州（錢(qián)塘、仁和）為中心，形成兩個(gè)戲曲創(chuàng)作中心。許多女性作家開(kāi)始以戲曲形式進(jìn)行自我抒寫(xiě)，在統(tǒng)治她們的男權(quán)社會(huì)中展現(xiàn)了不同于男性作家的創(chuàng)作風(fēng)貌。雖然題材較局限，結(jié)構(gòu)安排較單一，但其所呈現(xiàn)的女性視角、女性意識(shí)及朦朧的女權(quán)意識(shí)都為中國(guó)戲曲史及女性文學(xué)史增添了別致的一筆。

一、自我才華的呈現(xiàn)

女性的“追求”是以自我價(jià)值的認(rèn)同為前提的，這種認(rèn)同多表現(xiàn)在對(duì)自我才華的肯定上。

明中葉以后，受各種進(jìn)步思潮的影響，女性開(kāi)始不滿(mǎn)于“男主外，女主內(nèi)”的社會(huì)角色，希望施展才華，與男人一樣建功立業(yè)。明末梁小玉的《合元記》和清代張令儀的《乾坤圈》都寫(xiě)了黃崇嘏女扮男裝考中狀元的故事，雖原作不傳，但可從部分資料中作大致了解。明代祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》載《合元記》“即文長(zhǎng)《女狀元》劇所演者”①，可見(jiàn)梁小玉作為一個(gè)風(fēng)塵女子，頗有身強(qiáng)命不遂之感，而她的這種自我認(rèn)同意識(shí)也因超越了社會(huì)地位而變得更加可貴。

《乾坤圈》的自序也提到是“因感黃崇嘏之事”，但作者的創(chuàng)作意圖與視角卻又區(qū)別于男性：“因嘆崇嘏具如此聰明才智，終未竟其業(yè)，卒返初服，寧復(fù)調(diào)朱弄粉，重執(zhí)巾櫛，向人乞憐乎？故托以神仙作云間高鳥(niǎo)，不受乾坤之拘縛，乃演成一劇，名曰《乾坤圈》，使雅俗共賞，亦足為蛾眉生色，豈不快哉？”②徐渭在《女狀元》中讓黃崇嘏考取功名后重新回歸到賢妻良母的角色，從男性的視角為理想的女性安排了一個(gè)理想的結(jié)局，這種對(duì)女性?xún)r(jià)值的認(rèn)同終究籠罩著男權(quán)色彩。張令儀寫(xiě)《乾坤圈》就是為此而鳴不平的：這樣一位才華橫溢又志存高遠(yuǎn)的女子也逃不過(guò)埋沒(méi)于閨閣的宿命。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)感到深深的絕望，只得寄希望于仙界中獲得理想的結(jié)局，在一定程度上體現(xiàn)了女性對(duì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的孜孜不倦的追求。

吳藻的《喬影》是一折抒情短劇，寫(xiě)女子謝絮才自繪男裝小影并對(duì)畫(huà)飲酒抒發(fā)懷才不遇之情，她翻開(kāi)《離騷》，與屈原惺惺相惜，又想到屈原尚能名揚(yáng)后世，而自己身為女子卻只能借酒澆愁，借男裝聊以自慰。最后她無(wú)奈地收起畫(huà)作，全劇就此終場(chǎng)。謝絮才對(duì)自身性別的焦慮、苦悶與無(wú)奈反映了包括吳藻在內(nèi)的眾多有理想的女性的共同心理，她們?yōu)榱顺尸F(xiàn)自我才華，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，寧可褪去紅妝，以模仿男性的方式來(lái)反抗社會(huì)的不公，爭(zhēng)取“第一性”的權(quán)利。因此，吳藻在《喬影》中讓女主人公著男裝的行為含有女性重新進(jìn)行自我定義的意味，這種“一洗人間粉黛羞”的意識(shí)已不僅僅停留在爭(zhēng)取展現(xiàn)自我、建功留名的層面，而是上升到了一種對(duì)個(gè)體自由的強(qiáng)烈追求——渴望擺脫既定社會(huì)秩序、實(shí)現(xiàn)人性解放的精神境界，與其說(shuō)是女權(quán)意識(shí)，倒不如說(shuō)是人權(quán)意識(shí)。

明清女劇作家多以“易裝”的方式呈現(xiàn)自己的才華，這種“性別思索”反映了當(dāng)時(shí)有知識(shí)有理想的女性的普遍生存狀態(tài)和精神苦悶，并逐漸放大到了對(duì)人性的尊崇及對(duì)個(gè)體自身價(jià)值的肯定。

二、私人化的情感表達(dá)

戲曲代言、虛構(gòu)的特征使其成為古代女性作家表達(dá)個(gè)人經(jīng)歷、抒發(fā)私密情感的最合適的文學(xué)形式。明清女劇作家的作品往往源自對(duì)日常生活的真實(shí)感悟，有濃厚的自傳性色彩。她們并不著意于關(guān)目和情節(jié)的安排，而是側(cè)重抒發(fā)細(xì)膩幽微的個(gè)人情感，這些情感帶有主觀、多元、朦朧的色彩，是男性劇作家所不曾觸及的，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性豐富又隱秘的內(nèi)心世界。

葉小紈的《鴛鴦夢(mèng)》是一部悼念亡故姊妹的劇作。小紈之妹小鸞于婚前七日患奇病猝死，已出嫁的大姊紈紈趕回哭妹，竟因悲痛過(guò)度而亡。小紈失去了摯愛(ài)的姊妹，將內(nèi)心感傷熔鑄成雜劇《鴛鴦夢(mèng)》，題目取自漢代蘇武的一首表達(dá)兄弟離別之情的詩(shī)句“昔為鴛與鴦，今為參與辰”。劇作講述三位仙界女子被貶下凡塵，變成男兒身，名為蕙百芳、昭綦成、瓊龍雕，三人一見(jiàn)如故，結(jié)為兄弟，后來(lái)瓊病故，蕙于吊唁中得知昭也因悲痛而亡，頓感再無(wú)知己，遂入道門(mén)，經(jīng)點(diǎn)破前世后與二位友人相會(huì)并一同重歸仙界。

劇中三位人物是葉氏三姊妹的化身，他們的姓氏分別為三姊妹表字的第一個(gè)字——紈紈字昭齊，小紈字蕙綢，小鸞字瓊章；劇中昭綦成二十三歲，瓊龍雕十七歲，與小紈的二姊妹逝世時(shí)的年紀(jì)吻合；昭綦成哭悼瓊龍雕而亡，正是映射紈紈哭悼小鸞而亡，可見(jiàn)此劇是小紈基于自己所經(jīng)歷的家庭變故而創(chuàng)作的，而自己與家人也成為了劇中人。劇中三位結(jié)拜弟兄的知己之情亦是葉氏三姊妹親情的寫(xiě)照，小紈之夫早卒，婚后生活孤獨(dú)，昔日與姊妹的唱和談心或許是其一生中最快樂(lè)的時(shí)光，因此《鴛鴦夢(mèng)》的情感意蘊(yùn)已超越了對(duì)親人逝去的悲傷，而是上升到一種知己難覓的人生感慨。

在明清女劇作家的“情”的世界中，婚姻愛(ài)情占了較大的比重。與男性劇作家不同的是，女性劇作家的筆下多了一份“情”，少了一份“欲”，以心靈的契合取代肉體的快感，表現(xiàn)出含蓄朦朧的美。王筠《全福記》中，沈蕙蘭在深夜女扮男裝拜訪(fǎng)文彥，將一場(chǎng)才子佳人花前月下的私會(huì)巧妙地變成了文友的談心，所談內(nèi)容亦無(wú)關(guān)情欲，純粹是志趣相投的交流，這與男性作家所寫(xiě)的諸如《西廂記》之類(lèi)的作品情節(jié)相似而又有本質(zhì)區(qū)別——女性私自主動(dòng)接近所愛(ài)慕的對(duì)象，這在當(dāng)時(shí)社會(huì)的確是個(gè)大膽又叛逆的行為，然而在對(duì)方面前掩飾自己的性別，并且不涉及肉體的交歡，似乎一切又顯得堂堂正正。女性作家的作品中很少有赤裸裸的性愛(ài)描寫(xiě)或性暗示，她們保持劇情在曖昧的氣氛中游走，“情”的主題也因此得到了更加細(xì)膩生動(dòng)的彰顯。女性作家“重情輕欲”的寫(xiě)作手法是她們自身婚姻愛(ài)情觀的體現(xiàn)。在古代，女性沒(méi)有自己的事業(yè)，婚前從父，婚后從夫，嫁個(gè)理想的丈無(wú)疑是后半生的依托，因此有文化有修養(yǎng)的女性在擇偶時(shí)，往往把志趣相投放在第一位。

在古代，女性始終是附庸于男權(quán)社會(huì)的“第二性”，她們的才華、理想、情感、欲望被禁錮在幽深的庭院與森嚴(yán)的禮教中，紙筆成了她們唯一朝夕相伴并與之傾訴內(nèi)心的工具，而戲曲代言與虛構(gòu)的特征無(wú)疑能夠幫助女性在自我營(yíng)造的亦真亦幻的世界中盡情徜徉，達(dá)到一個(gè)既暢所欲言，又不逾越綱常的最佳平衡點(diǎn)。因此，與男性劇作家相比，女性更注重寫(xiě)“心”。

三、非現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法

明清女劇作家將自己的全部情感欲望傾注于作品中，營(yíng)造出一個(gè)屬于自己的理想世界，然而無(wú)論再怎么沉浸其中，終究要回到冰冷的現(xiàn)實(shí)。巨大的落差帶來(lái)困惑與絕望，面對(duì)種種無(wú)力解決的矛盾與沖突，她們只得以虛幻的手法來(lái)構(gòu)建自己的烏托邦，于是夢(mèng)境與仙界便成為自由抒寫(xiě)生命的另類(lèi)想象空間。

湯顯祖說(shuō)過(guò)：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。夢(mèng)是內(nèi)心世界的縮影，常以變形、抽象、甚至荒誕的形式出現(xiàn)，夢(mèng)的這種超越時(shí)空限制的亦真亦幻的魅力無(wú)疑幫助了作家們表達(dá)那些被理性觀念及主流文化所壓抑的深層次的情感欲望。王筠《繁華夢(mèng)》寫(xiě)女子王夢(mèng)麟胸懷大志，卻苦于才華不得施展。夢(mèng)中她變?yōu)槟袃荷?，考取狀元，后官至吏部侍郎，與一妻二妾共同享受了二十年榮華富貴。劇中王夢(mèng)麟感嘆道：“閨閣沉埋十?dāng)?shù)年，不能身貴不能仙。讀書(shū)每羨班超志，把酒長(zhǎng)吟李白篇。懷壯氣，欲沖天，木蘭崇嘏事無(wú)緣。玉堂金馬生無(wú)分，好把心情付夢(mèng)詮。”③殘酷的現(xiàn)實(shí)與熱切的理想構(gòu)成的尖銳沖突使她被壓抑的情感在夢(mèng)中爆發(fā)，通過(guò)性別的更換，她擁有了當(dāng)時(shí)女性在現(xiàn)實(shí)生活中不可能得到的的機(jī)會(huì)與權(quán)利，并實(shí)現(xiàn)了自己的愿望。王筠之父王元常作《繁華夢(mèng)·后序》云：“女筠，幼稟異質(zhì)，書(shū)史過(guò)目即解。每以身列巾幗為恨，因撰《繁華夢(mèng)》一劇，以自抒其胸臆。”④可見(jiàn)王夢(mèng)麟是作者的化身，她的夢(mèng)是作者身處于不公正社會(huì)中的自我意識(shí)的迸發(fā)與暫時(shí)的自我滿(mǎn)足。

仙界亦是女作家們常構(gòu)建的超現(xiàn)實(shí)空間，她們把主人公的身份設(shè)計(jì)為貶謫到人間的仙子，并最終回歸仙界，這樣既凸顯了人物的卓越超群與遺世獨(dú)立，又為他們安排了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想的歸宿。仙界是一個(gè)完全自主設(shè)計(jì)的世界，能夠極大地彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。如葉小紈對(duì)姊妹的悼亡劇《鴛鴦夢(mèng)》中，三姊妹化身為仙女，因“偶語(yǔ)相得，松柏結(jié)絲，結(jié)為兄弟”而被認(rèn)為動(dòng)了凡心，遂貶謫人間，三人在人間重逢后再度結(jié)為兄弟，在經(jīng)歷生死離別后，被道士點(diǎn)破，重新在仙界團(tuán)圓。作者以出世忘情的方式來(lái)解脫喪親的痛苦，從而獲得某種心理安慰及情感補(bǔ)償。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，人們常想象借助神仙鬼怪等超自然的力量來(lái)實(shí)現(xiàn)愿望，而女性劇作家將此方式運(yùn)用到作品中，能更加真切地反映她們當(dāng)時(shí)的處境和心理。面對(duì)困惑，她們找不到合適的解決途徑，于是只得在作品中以非現(xiàn)實(shí)的手法安排一個(gè)理想的結(jié)局來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺憾。

與男性劇作家相比，女性劇作家數(shù)量甚少，但她們卻在一個(gè)男權(quán)主導(dǎo)的世界中以獨(dú)到的思想大膽地行使話(huà)語(yǔ)權(quán)，展現(xiàn)自我存在的意義，為明清才女文化乃至整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)史吹來(lái)了清新的風(fēng)。這些塵封已久的閨閣墨跡能幫助我們更好地研究明清戲曲、明清女性生活及明清社會(huì)。

注釋?zhuān)?/p>

①祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品.中國(guó)古典戲曲論著集成.北京：中國(guó)戲劇出社，1959：63.

②張令儀.蠹窗詩(shī)文集.清雍正間刻本.卷十四：20b.

③王筠.繁華夢(mèng).清乾隆年間槐慶堂刊本.第二齣：2a.

④王筠.繁華夢(mèng).清乾隆年間槐慶堂刊本.劇末.

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