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        實(shí)驗(yàn)劇下的昆是否是昆——對(duì)“朱鹮藝術(shù)節(jié)”中日戲劇合作的看法

        2013-08-15 00:42:55王雅靜
        文教資料 2013年31期
        關(guān)鍵詞:實(shí)驗(yàn)

        王雅靜

        (南京師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210097)

        一、問題的提出

        2012年12月由江蘇省昆劇院、座·高圓寺、進(jìn)念·二十面體聯(lián)合主辦的首屆“朱鹮藝術(shù)節(jié)”在江蘇省昆劇院蘭苑劇場(chǎng)舉行,參與的藝術(shù)家來自日本和中國(guó)的香港、南京,他們通過這次活動(dòng)進(jìn)行了一次跨文化、跨國(guó)界的合作與對(duì)話。筆者有幸觀看了他們的第一場(chǎng)演出,但是效果卻沒有高出期望值。下面將對(duì)此發(fā)表一些自己的看法,并聯(lián)系其他戲劇樣式及昆曲、能劇的歷史作一分析。

        在藝術(shù)節(jié)拉開序幕的前夕,榮念曾先生即這次藝術(shù)節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)和總策劃,受邀來到南大給戲劇與影視專業(yè)的在校大學(xué)生做了一次演講,筆者也前去聆聽指教。榮念曾先生是香港有名的戲劇導(dǎo)演,新類型藝術(shù)的倡導(dǎo)者,“進(jìn)念·二十面體”的藝術(shù)總監(jiān),擔(dān)任導(dǎo)演、編劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)。代表作品有:《中國(guó)旅程》系列、《二三事》系列、《夜奔》等。 在他的戲劇作品中,他將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與當(dāng)下的社會(huì)政治問題結(jié)合得很緊密,始終保持著對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈關(guān)注。榮先生還是一位致力于不同文化互相學(xué)習(xí)借鑒的努力者,也是一位愛國(guó)人士。在講座上榮先生講述了他籌辦上海世博會(huì)日本館時(shí),曾有一個(gè)小小的心愿——日本前首相鳩山先生能來我們中國(guó)南京,以首相的身份向死難者道歉。由于鳩山下臺(tái)及其他原因,這個(gè)心愿沒有完成。我們被榮先生的做法以及精神所感動(dòng)。榮念曾先生在講座期間無不表露出“藝術(shù)脫離政治,藝術(shù)與政治無關(guān)”的觀點(diǎn)。他說:“藝術(shù)無國(guó)界,藝術(shù)可以為政治服務(wù),但藝術(shù)不該為政治所左右?!睒s念曾先生還給我們播放了一些他的作品的片段,播放之前都會(huì)給我們講述他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、目的以及所用的手法等,比如對(duì)一部國(guó)慶大閱兵片子的剪輯,他從《紅樓夢(mèng)》中“莫失莫忘”“不離不棄”①得到靈感,將一部片子重復(fù)三次,打上不同的底色(原色、藍(lán)色、紅色),并每隔幾秒都加上類似“莫失莫忘”、“不離不棄”這樣的第一個(gè)和第三個(gè)字相同或第二個(gè)和第四個(gè)字相同的四字詞語,并且這三次的配音也是不一樣的,這就將創(chuàng)作者內(nèi)心的東西付諸于作品,引發(fā)觀眾來思考。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法看似很平常,呈現(xiàn)出的形式卻很荒誕,但只要觀眾稍加聯(lián)想就會(huì)明白創(chuàng)作者所要表達(dá)的內(nèi)在。

        榮念曾先生有他自己的思考方式,關(guān)于“什么是劇場(chǎng)?什么是實(shí)驗(yàn)?為什么要去實(shí)驗(yàn)傳統(tǒng)?”的問題在他的作品中都有所表現(xiàn)。在實(shí)驗(yàn)劇《夜奔》中,榮先生論述了表演藝術(shù)如何在政治動(dòng)蕩中發(fā)揮它的生命韌力;同時(shí)探討古今文人雅士如何借藝術(shù)評(píng)議世間百態(tài),如何由小舞臺(tái)影響到大社會(huì)。本文先暫不討論榮先生實(shí)驗(yàn)劇的得失,也不討論實(shí)驗(yàn)劇是否有必要存在,而是單就中國(guó)昆曲與日本的能劇表演能否結(jié)合,以及實(shí)驗(yàn)昆曲還是不是昆曲的問題進(jìn)行討論。

        二、昆曲、能劇、實(shí)驗(yàn)劇的內(nèi)涵及歷史源流

        (一)由清唱到爐火純青

        徐渭在《南詞敘錄》中云:“今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者,字雖不應(yīng),頗相諧和,殊為可聽,亦吳俗敏秒之事。”②昆山腔既有弦樂,又有管樂,而其隨腔伴調(diào)的主要樂器便是管樂,特別是笛子。江蘇省昆劇院設(shè)立了一個(gè)昆曲傳承班,專門教習(xí)昆曲,只需一笛一梆便可,學(xué)員都可通過這二者把握節(jié)奏來拍曲?!袄ド角怀醭觯兄挥糜谇宄?。因其清柔婉折,當(dāng)時(shí)名為水磨調(diào)或冷板凳。梁伯龍的《江東白苧》……即系為初期昆山腔清唱而作。”③直到梁伯龍的《浣紗記》才將這種溫潤(rùn)清俊的聲調(diào)搬上了舞臺(tái),后來逐漸演變?yōu)橐环N戲劇聲腔。昆山腔在經(jīng)過明代的劇作家和藝人,特別是“湯沈之爭(zhēng)”的發(fā)展后,出現(xiàn)了很多傳世的好作品,聲腔的發(fā)展也進(jìn)入了爐火純青的地步,如湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”、沈璟的《墜釵記》、王世貞的《鳴鳳記》等,這些作品至今仍膾炙人口。到了清代,出現(xiàn)了弋陽腔與昆山腔爭(zhēng)勝的局面,李漁在《閑情偶寄》的詞曲部分,專門論述了關(guān)于“音律”、“科諢”、“格局”、“結(jié)構(gòu)”等幾個(gè)方面,提出了很多前人所沒有的理論,如“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”等觀點(diǎn)。④李斗的 《揚(yáng)州畫舫錄》:“兩淮鹽務(wù),例蓄花、雅兩部,以備大戲。雅部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào),統(tǒng)謂之亂彈?!雹葸@就是有名的“花雅之爭(zhēng)”。花部諸腔的興起繁榮了戲曲界,但也恰恰反映出了昆山腔逐漸走向衰微。

        (二)由模仿到幽玄美

        日本能劇最初產(chǎn)生于奈良、平安初期,與我們的隋唐時(shí)期大致相當(dāng)。早在7世紀(jì),圣德太子先后派出遣隋使、遣唐使,先后傳入伎樂、舞樂、散樂?!凹繕肥且环N有滑稽味的音樂舞蹈劇”,戴假面具,“伴奏樂器是鉦、腰鼓、笛三種”,后來式微,只在寺院演出。舞樂“不戴假面具,分集體舞和個(gè)人舞,伴隨作為演奏樂的‘雅樂’而起舞”。⑥散樂是一種“耍槍藝能”,有歌舞、跳鈴、擲劍等,是一種雜含舞蹈、曲藝、魔術(shù)、雜技、雜耍等為一體的藝術(shù)形式,廣受平民階層的喜愛。經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展,室町時(shí)代產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式——猿樂,猿樂具有“模仿性”、“戲劇性”、“敏捷性”的特點(diǎn)。 猿樂又分為“貴族猿樂”和“賤民猿樂”。顧名思義,“貴族猿樂”是由貴族表演或者貴族主持演出,多是節(jié)會(huì)或神樂的余興;“賤民猿樂”則多由咒師表演,多在寺廟、法會(huì)、祭祀上表演。鐮倉時(shí)代,經(jīng)過各種藝能的演進(jìn)發(fā)展,同時(shí)加之出身藝能世家的觀阿彌(1333―1384)的努力,“能樂”終于產(chǎn)生了?!澳軜贰辈辉偈菃渭兊募磁d表演,而是唱念做三結(jié)合的劇,“‘能樂’的發(fā)展,兼及藝術(shù)性和娛樂性,博得了從上層武士到大眾的廣泛歡迎和熱烈喝彩”⑦,在日本的戲劇史上有著重大的意義。

        (三)從借鑒西方到獨(dú)創(chuàng)

        “實(shí)驗(yàn)劇”一般是小劇場(chǎng)戲劇。因?yàn)樾枰獙?shí)驗(yàn),反復(fù)與失敗是理所當(dāng)然的。為了節(jié)省成本及避免不必要的社會(huì)影響,在小劇場(chǎng)進(jìn)行試驗(yàn)是最佳選擇。然而,小劇場(chǎng)戲劇卻并不一定是實(shí)驗(yàn)戲劇,甚至根本不需要具有實(shí)驗(yàn)性。新的作者新的導(dǎo)演新的演員借此機(jī)會(huì)嶄露頭角,積累經(jīng)驗(yàn)。

        關(guān)于“實(shí)驗(yàn)劇是什么,什么是實(shí)驗(yàn)劇”該如何界定這個(gè)問題,文藝界眾說紛紜。美國(guó)《戲界戲劇百科》“實(shí)驗(yàn)戲劇”中是這樣說的:“20世紀(jì)新導(dǎo)演的崛起突破了占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)導(dǎo)演方法,新發(fā)展起來的戲劇理論和導(dǎo)演方式必得經(jīng)受考驗(yàn),于是實(shí)驗(yàn)這個(gè)概念的介紹便從科學(xué)界引進(jìn)了戲劇界?!保ā锻鈬?guó)戲劇》,1984年第2期)這個(gè)說法似乎并沒有對(duì)我們理解實(shí)驗(yàn)戲劇起到什么幫助,而20世紀(jì)80年代的實(shí)驗(yàn)戲劇倡導(dǎo)者姚一葦先生則給了實(shí)驗(yàn)戲劇一個(gè)通俗的解釋:“‘實(shí)驗(yàn)’兩字是很通俗易懂的。科學(xué)家有一個(gè)構(gòu)想時(shí),他把它的構(gòu)想按照他所計(jì)劃的程序與步驟,付諸實(shí)驗(yàn),來看看會(huì)發(fā)生什么樣的效應(yīng)。戲劇也是如此……‘實(shí)驗(yàn)演出’和‘實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)’實(shí)在是很謙虛的名詞,表示這只是我們的‘實(shí)驗(yàn)’?!雹嗫吹缴鲜鼋忉?,心中頓時(shí)豁然開朗。實(shí)驗(yàn)戲劇就像科學(xué)家做實(shí)驗(yàn),提前不知道劇排出來是什么效果,只是把自己腦中的想法通過藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來,可以是反傳統(tǒng)的,反現(xiàn)實(shí)的。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)戲劇開始于20世紀(jì)80年代,無論是大陸還是臺(tái)灣、香港,都涌現(xiàn)出很多作品。中國(guó)的實(shí)驗(yàn)戲劇是受到了西方的先鋒戲劇的影響的,大陸主要受到了布萊希特的影響,如胡偉民導(dǎo)演的《再見吧,巴黎》就大量運(yùn)用布萊希特的手法。還有借鑒西方象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派等的經(jīng)驗(yàn)、手法,作品有《屋外有熱流》、《絕對(duì)信號(hào)》、《車站》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》、《黑色的石頭》、《戀愛的犀?!返取!芭c大陸不同的是,臺(tái)灣香港的實(shí)驗(yàn)戲劇由從西方學(xué)成歸國(guó)的人直接發(fā)動(dòng)。李曼瑰、吳靜吉、賴聲川、鐘民德、榮念曾等都是修煉于美國(guó),直接把美國(guó)的先鋒戲劇成果帶回港臺(tái),付諸實(shí)踐?!雹針s念曾先生在上文已經(jīng)提到,他是“進(jìn)念·二十面體”的藝術(shù)總監(jiān),“以形式化、裝置化、非故事性和政治探詢一鳴驚天下”⑩。

        上文分別大致介紹了昆曲、能劇、實(shí)驗(yàn)劇的含義及歷史發(fā)展過程,我們了解到能劇的發(fā)展是跟中國(guó)古代戲曲的發(fā)展有著或多或少的聯(lián)系的,其最初是借鑒了中國(guó)古代的戲曲形式的。當(dāng)然我們不能說我們沒有借鑒日本的藝術(shù)形式,因?yàn)槟壳皼]有確切的材料來證明哪些是借鑒的,哪些是自己的,無力的爭(zhēng)論也是沒有意義的。我們現(xiàn)在討論的問題是這三者就目前的狀態(tài)來看能否進(jìn)行融合,能否進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。筆者認(rèn)為昆曲和能劇可以分別看做兩個(gè)點(diǎn),而實(shí)驗(yàn)則是連接這兩點(diǎn)的線。點(diǎn)可大可小,線可彎可直,但如何連接,怎樣做到中間不打節(jié)?連接起來之后,原來的兩個(gè)點(diǎn)還可稱為點(diǎn)嗎?

        三、昆曲、能劇、實(shí)驗(yàn)劇之間的聯(lián)系

        昆劇的發(fā)展和能劇的發(fā)展軌跡有著許多類似的地方,最初都是跟祭祀、神佛等宗教性的活動(dòng)相關(guān),都是由文人、藝人、民眾的共同努力而走向娛樂性、典雅化,都講究“唱念做”,都存在男扮女的現(xiàn)象,都要化妝(昆劇有臉譜,能劇有面具)等等。還有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是“美”。徐渭說昆曲“流麗悠遠(yuǎn),聽之最足蕩人”?!爸v的是昆曲聲音美妙怡人,玲瓏入耳,能讓聽者遠(yuǎn)離人間?!?梅葆玖在回答記者提問時(shí)說:“昆曲的詞非常美?!泵坑^昆曲,那曼妙的舞姿與身段、舒暢婉轉(zhuǎn)的唱腔,無論是眼睛、耳朵,還是心靈,都會(huì)得到美的享受。而榮先生所導(dǎo)的《聲音》一劇,觀之沒有此感。演員身穿一襲黑衣,沒有化妝,甚至是素面朝天,踱步并發(fā)出“哼哼”“呀呀”“嗚嗚”“嗎嗎”類似于平時(shí)的喊嗓,即使是有唱段,也不知道是取自哪里的,完全失去了昆曲的“美”。詞不美了,身段不美了,完全體會(huì)不到美的感覺了,那還是昆曲嗎?

        日本能劇同樣是“美”的,追求的是“幽玄美”,其面具是很重要的一部分。面具對(duì)于日本能劇演員來說是十分重要的,袍子、襪子、頭飾都可以給別人看,但面具是卻像珍寶一樣被放在錦盒里由演員保管,不予示人,并且演出時(shí)要自己帶。他們認(rèn)為這是他們飾演的角色的靈魂,不同的角色有不同的面具,用于同一個(gè)角色的面具還有不同的等級(jí)。沒有了面具就等于沒有了靈魂。榮先生所導(dǎo)的《聲音》的能劇部分,演員身著西服,沒有面具,盡管他的舞姿讓人震撼,但還是缺少了能劇最核心的東西,似缺少了靈魂。既然其最核心的東西缺失了,那這是否還是能劇呢?被實(shí)驗(yàn)過的昆還是昆嗎?相反,昆成了實(shí)驗(yàn)劇的一種表現(xiàn)形式或者只是一個(gè)元素而已。林兆華曾經(jīng)將契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》合為一部劇,叫做《三姐妹·等待戈多》。雖然林兆華不關(guān)心市場(chǎng)和觀眾的感受,但投入市場(chǎng)中演出時(shí),無論是觀眾還是市場(chǎng),根本就達(dá)不到預(yù)期的效果,只能以失敗而告終。這給我們什么啟示呢?實(shí)驗(yàn)戲劇即便是不考慮市場(chǎng)也是需要照顧到觀眾的感受的,如果對(duì)于觀眾毫不關(guān)心,那排出來的劇為何還要給觀眾看,自己在劇場(chǎng)或者在排練廳觀賞就可以了,所以任何劇作最終還是要回歸觀眾。現(xiàn)在表演藝術(shù)的生存環(huán)境雖然嚴(yán)峻,但也不能“迷失在形式的實(shí)驗(yàn)當(dāng)中”?。

        榮先生把二者雜糅在一起,把兩種古老的戲劇通過實(shí)驗(yàn)的方式結(jié)合,尋求不同文化的碰撞、融合。但是碰撞的結(jié)果是什么呢?碰撞后產(chǎn)生的是實(shí)驗(yàn)昆劇,還是實(shí)驗(yàn)?zāi)軇。匡@然,只能叫做實(shí)驗(yàn)戲劇。昆劇和能劇的某些元素被采用進(jìn)其中,并不代表這就是他們的實(shí)驗(yàn)昆曲。昆曲和能劇這兩種古老的藝術(shù)都面臨著衰落甚至是消亡的危險(xiǎn),要發(fā)展就需要?jiǎng)?chuàng)新,但同時(shí)也需要在其實(shí)質(zhì)不發(fā)生改變的基礎(chǔ)上加以推陳出新。文化的交流可以有很多種,文化的結(jié)合也可以采取其他的方式,但如果把其最核心的東西抽離掉,那其本質(zhì)也就改變了,這些都需要我們不斷深入地探索與討論。

        注釋:

        ①曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1987:155.

        ②徐渭.南詞敘錄[M].中國(guó)古典戲曲論著集成(三),北京:中國(guó)戲劇出版社,1959:242,272.

        ③周貽白.中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要[M].上海:上海古籍出版社,1979.

        ④李漁.閑情偶寄[M].第5頁,中國(guó)古典戲曲論著集成(七),1959.

        ⑤李斗.揚(yáng)州畫舫錄[M].濟(jì)南:山東友誼出版社,2001:131.

        ⑥唐月梅.日本戲劇史[M].北京:昆侖出版社,2008:18.

        ⑦同上,第90頁

        ⑧鐘明德.臺(tái)灣小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)史[J].臺(tái)北揚(yáng)智文化,1999.

        ⑨張仲年.中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲?。跰].上海:世紀(jì)出版社,2009:3.

        ⑩林克歡.詰問與游戲[J].國(guó)際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)(香港分會(huì)),1992.

        ?周兵、蔣文博編.昆曲六百年[M].北京:中國(guó)青年出版社,2009:226.

        ?張仲年.中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇[M].上海:世紀(jì)出版社,2009:42.

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