/ 浙江_張勐

鄭小驢，1986年生于湖南，與我同為“80后”一代人。曾有媒介冠以“80后農(nóng)民作家”的稱(chēng)號(hào)，實(shí)質(zhì)上其小說(shuō)的意義遠(yuǎn)非鄉(xiāng)村世界可以框定。故此，筆者擬擇取其作中歷史、家族、鬼魅這三種敘事予以探析，努力凸現(xiàn)其兀立于“80后”作家群中的獨(dú)特風(fēng)姿。

歷史敘事

鄭小驢的小說(shuō)有著明確的歷史意識(shí)，《1921年的童謠》《一九四五年的長(zhǎng)河》《1966年的一盞馬燈》——標(biāo)題中的歷史時(shí)間便赫然醒目。①歷史的維度撐開(kāi)了家族的故事的框架。不過(guò)作為“80后”作家，那些年份畢竟十分遙遠(yuǎn)，因此，在其堅(jiān)持歷史敘事的背后，分明透露出一個(gè)尚有些青澀的青年作家極為難得的擔(dān)當(dāng)與膽識(shí)。

小驢如此頻頻回望歷史，意在反撥同時(shí)代人消解歷史的傾向，抑或只是“為了忘卻的記念”？1921、1945、1966……秉筆刻下一道道時(shí)間年輪，不經(jīng)意間作者年輕的額頭陡然見(jiàn)出了歷史的滄桑皺紋。

歷史在他的筆下間或也衍為一個(gè)現(xiàn)代寓言，譬如以下文字：“那一年的六月，漫山遍野都是那玩意，每棵樹(shù)上都攀爬了密密麻麻的黑色松毛蟲(chóng)，隔著一里路也能聽(tīng)見(jiàn)它們貪婪的吞噬聲，噠噠噠，噠噠噠，一棵樹(shù)一下就被啃得精光，只剩光禿禿的軀干，一座座的山岡望過(guò)去，全是被啃光的骨架，沒(méi)有一絲的綠色，恐怖死了！”如此寓意未免有些辭氣浮露，筆無(wú)藏鋒，然而從另一方面來(lái)看，恰見(jiàn)出小驢所以專(zhuān)注于歷史敘事、不忽略這個(gè)民族每一個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)的用心即在于以史鑒今。

“如果一個(gè)成熟的青年作家，三十而立還在關(guān)注著青春校園愛(ài)情迷戀等，那他作為一個(gè)作家，肯定是個(gè)偽命題。”②小驢在《80后，路在何方》一文中如是說(shuō)。他先在地對(duì)同代人那些一味局限于都市、局限于校園，沉湎于私己生活、自戀自虐的小說(shuō)有所抵觸，自名“小驢”而折入鄉(xiāng)野，折入歷史，折入神話，由此帶給他更為開(kāi)闊的創(chuàng)作視野，助成作品每每從“自我”的小格局拓展到社會(huì)的大境界。自然，非親歷的歷史敘事利弊兼具：一方面，它杜絕了情感過(guò)度漫溢而造成的當(dāng)局者迷，得以憑借旁觀者更為清晰、冷靜、理性的視角加以觀照；另一方面，歷史經(jīng)驗(yàn)的匱乏、直感的闕如卻容易讓想象無(wú)所依傍、玄虛空幻，從而使敘事相應(yīng)地游談無(wú)根。就此意義而言，挑戰(zhàn)與機(jī)遇可謂并存。亦因此，“80后”作家鮮有追溯、梳理、反思非親歷歷史的勇氣。

鄭小驢卻刻意遁入上世紀(jì)20年代、40年代、60年代的暗角，用一種既虛構(gòu)又紀(jì)實(shí)、既戲說(shuō)又舉重若輕的正視，見(jiàn)證、遙感歷史與家族血脈中那勃勃脈跳?；蛟S更值得追問(wèn)的是，有涉同樣的歷史時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這位“80后”作家在敘述1921年、1945年、1966年時(shí)，是否能開(kāi)拓出上世紀(jì)五六十年代出生的作家們未嘗道出的新意？前輩作家群中，歷史敘事已然蔚為大觀；而孜孜演繹歷史敘事的“80后”作家卻只有鄭小驢等寥寥幾位。饒是如此，我們?nèi)匀荒軓泥嵭◇H的歷史敘事中覓得一抹新綠。在此我無(wú)意強(qiáng)調(diào)，鄭小驢的歷史敘事較之前輩作家們已具有多少青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的創(chuàng)意，而是試圖在未來(lái)時(shí)態(tài)中，預(yù)見(jiàn)、預(yù)留作為“80后”作家的他銳意創(chuàng)新的諸種可能。

從歷史到家族

除了前述小驢好以時(shí)間節(jié)點(diǎn)為標(biāo)題這一特征，其作中另一引人注目的現(xiàn)象便是家族人物的成群出現(xiàn)。以家族成員作為小說(shuō)主人公的篇目計(jì)有《彌天》（祖父）、《1966年的一盞馬燈》（父親）、《鬼節(jié)》（母親與姐姐）、《屠夫》（姑父）、《望天宮》（舅舅）等十余篇作品，幾乎占據(jù)了作者截至目前公開(kāi)發(fā)表的中短篇小說(shuō)的半數(shù)。中短篇小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)如此密集的家族敘事不僅在“80后”中，即便置之于其他年代出生的作家群也不多見(jiàn)。其有涉歷史的小說(shuō)中的人物幾乎都是家族譜系的演繹，而且在家族譜系中有著某種內(nèi)在的精神血緣的貫通與感召。獨(dú)立成篇的短制卻兼有著如同系列小說(shuō)的內(nèi)在功效，從而在鏡像重生的復(fù)沓交錯(cuò)疊合中彰顯了相對(duì)完整的歷史——家族譜系。

上述家族敘事多以第一人稱(chēng)“我”為敘事者，并且永遠(yuǎn)是一個(gè)少年或青年形象，在文本中有著極為穩(wěn)定的內(nèi)在視覺(jué)與外在視點(diǎn)。

倘若給小驢的創(chuàng)作安排一個(gè)時(shí)間進(jìn)程表，不難看出前后期作者的價(jià)值取向有著微妙的變化。正如昔日莫言《紅高粱家族》激賞“我爺爺”、“我奶奶”的英雄豪舉，《1921年的童謠》則遐想“我祖父”、“我祖母”的傳奇人生，但后者卻未能將筆下人物的精神品格塑造得更其立體、豐滿，缺乏血?dú)庹趄v的生命力，未免有些刻意拔高人物的嫌疑。

小驢從家族入手，一度表現(xiàn)出對(duì)前輩的幻想與仰視。祖父會(huì)很多法術(shù)，替人收魂，化孟婆湯，樣樣在行；祖母這位青花灘唯一識(shí)字的女性，最后自殺前的挽聯(lián)也被渲染得如同杜鵑泣血般的慷慨激昂。而較之祖父祖母?jìng)?，“我們這些后輩”，則“唯唯諾諾地活著，什么都不是”。此類(lèi)敘事似乎隱隱流露（抑或無(wú)意間暗合了）出就創(chuàng)作純文學(xué)而言，漸入而立之年的“80后”作家在前輩作家面前的內(nèi)心焦灼。那條如夢(mèng)似幻的《一九四五年的長(zhǎng)河》，畢竟難敵沈從文《長(zhǎng)河》的搖曳多姿、綿延悠長(zhǎng)；而《1921年的童謠》，也難免成了莫言的家族精血退化觀念的稚拙描紅?！斑@是一個(gè)模糊不清的夢(mèng)，就像白霧一樣在我心中氤氳。我內(nèi)心的深處，一直渴望自己與我的祖輩一樣”，而結(jié)果卻如同父輩對(duì)“80后”“一代不如一代”的一貫嘲笑，“我纖弱的身子越來(lái)越與我的夢(mèng)想相去甚遠(yuǎn)”。它如同“80后”這一代作者群集體尷尬的一個(gè)隱喻：筆涉上一世紀(jì)20至70年代這段非親歷的歷史時(shí)段，他們只能手捧文壇前輩們的一脈遺澤踽踽前行，感嘆“有一天，成長(zhǎng)的信號(hào)在我腦中呼呼作響時(shí)，我知道我完了，我一輩子都無(wú)法與祖輩們相比了”。

如果說(shuō)小驢的前期家族小說(shuō)那遙向祖輩敬禮的敘事中依稀滲透著“80后”內(nèi)心深處特有的自卑與壓抑，那么同理，其后期家族小說(shuō)勉力消解崇高的刻意也能從其成長(zhǎng)期的逆反心理中見(jiàn)出些許端倪。從《彌天》開(kāi)始，小驢縱情吹響了家族敘事的新號(hào)角，自此長(zhǎng)輩們紛紛走下神壇，從“神”到“人”。《屠夫》中曾經(jīng)是“身材健碩”、“威嚴(yán)得體”的姑父，后來(lái)成了“掛著三層松垮的下巴”的賣(mài)肉的屠夫，“讓我厭惡”。《鬼節(jié)》末尾，披頭散發(fā)的母親如同駭人的鬼魅，以致“我不得不凝神地想，這是我的母親，以此來(lái)打發(fā)掉不斷涌來(lái)的懼怕”。又如《吾祖》，描寫(xiě)“在新舊政權(quán)的交替之際，外曾祖父在風(fēng)雨飄搖的聲音中壽終正寢。他肯定沒(méi)想到，在短短的一兩年時(shí)間里，他的子女們將要為他們的出身遭受說(shuō)不清道不明的罪名，并付出尊嚴(yán)和生命的代價(jià)。他已經(jīng)看不到兩個(gè)兒子被五花大綁貼上地主惡霸的標(biāo)簽押往刑場(chǎng)槍決，草草地用張破席子卷起來(lái)埋在亂葬崗的情景了”……而《叔叔》中叔叔自殺的那天，我與女友正在看一本幽默雜志，忍不住想笑出來(lái)，“我甚至想象著他從高樓跳下在空中翻騰時(shí)的姿態(tài)。我相信叔叔肥胖的身體就像一截樹(shù)樁，筆挺地掉在地上，甚至沒(méi)能在空中翻騰一下”……如此敘事無(wú)疑是對(duì)叔叔自殺意義的解構(gòu)。

曾幾何時(shí)，“我”對(duì)祖輩由崇拜漸次轉(zhuǎn)換為某種猶如面對(duì)群鬼時(shí)的壓抑——“列祖列宗都在家里待著呢。我頓時(shí)感到毛骨悚然，四周仿佛都是眼睛和人影兒，他們有的笑瞇瞇，有的一臉嚴(yán)肅地望著我這位后代兒孫。我如履薄冰，甚至都不敢想一些有悖于常理的事?！边@種壓迫如同一種“影響的焦慮”，在小驢的敘事中則化作了對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的摒棄與再造?！稄浱臁芬惨虼颂匾獾刈屖逞蟛换睦献孀诩藿恿诵叛鲆d的精神偉力，絕食而死的骨氣與釘死在十字架上的大愛(ài)一時(shí)混淆得讓人莫辨真?zhèn)危瑩荛_(kāi)怪力亂神的浮華浪蕊，恰見(jiàn)出其精神資源的悖錯(cuò)。

在小驢新近發(fā)表的小說(shuō)《吾祖》中，面對(duì)祖父去世，“我努力想擠出幾滴淚來(lái)，可是沒(méi)有任何的反應(yīng)。我跪在他的床頭，尷尬地陷入周邊悲慟的環(huán)境中，像個(gè)叛徒，在該表現(xiàn)悲傷的時(shí)候卻無(wú)動(dòng)于衷”?！拔摇迸c祖輩的隔膜感愈益強(qiáng)烈，這是否意味著其家族敘事業(yè)已真正走上叛逆？

有學(xué)者將“80后”創(chuàng)作的心路歷程概括為“從反叛到皈依”、“典型的成人禮寫(xiě)作模式”，并指出，從對(duì)父輩的叛逆到精神的皈依是“80后”作家作品中的慣常主題，內(nèi)在對(duì)應(yīng)著青春期寫(xiě)作起步直至漸進(jìn)而立之年的精神成長(zhǎng)軌跡。③鄭小驢的寫(xiě)作軌跡卻恰恰與此相反，其家族敘事由對(duì)父輩的崇拜與招魂演進(jìn)為個(gè)體精神的獨(dú)立，是一個(gè)從皈依到反叛的逆向過(guò)程。為何會(huì)出現(xiàn)如此與“80后”寫(xiě)作整體精神走向的背離？

我覺(jué)得，如果說(shuō)鄭小驢的前期創(chuàng)作刻意將祖輩完美化、英雄化、戲劇化，那么后期則悉心讓他們更平民化、生活化，勉力還原他們?yōu)椤叭恕薄＜易逵^念的轉(zhuǎn)變?cè)谀撤N意義上照應(yīng)了小驢對(duì)前輩作家留下的文學(xué)資源的態(tài)度：從崇拜、模仿到繼承、突破，同樣將前輩作家拉下心造的神壇，直至開(kāi)始營(yíng)構(gòu)屬于自己的小說(shuō)世界。尤為可喜的是，小驢的作品中愈益可見(jiàn)其藝術(shù)上日漸成材，精神成人。

他的小說(shuō)，并非囿于自己年齡層的小情小調(diào)、游戲撒嬌，并不“以個(gè)人個(gè)性壓倒普遍原則和集體思維”，而是具有關(guān)注社會(huì)題材的大視野。比如分配問(wèn)題，饑荒，窮人為何總是很窮？底層百姓為何只要吃飽穿暖就覺(jué)得是最幸福的生活？計(jì)劃生育給百姓的精神帶來(lái)什么影響？……這些題材也同樣為前輩作家所關(guān)注，因此，這種視界的融合就為小驢的小說(shuō)走入不同代際人的視野預(yù)留了空間。

鬼怪神巫

鄭小驢作品中的鬼、怪、神、巫很少單獨(dú)作為主人公出現(xiàn)，他們每每充當(dāng)配角，與現(xiàn)實(shí)人物共生于文本中。其敘事亦絕非純粹地談神說(shuō)鬼、言巫道怪，而是經(jīng)由詩(shī)化冥想帶出與現(xiàn)實(shí)世界虛實(shí)相生的重重魅影。鬼魅之外，兼有神與巫的質(zhì)素，一并混融其間。

“80后”作家的小說(shuō)每每流于過(guò)分拘泥于現(xiàn)實(shí)的散文筆法，將復(fù)制生活當(dāng)做藝術(shù)創(chuàng)造；或者流于過(guò)度的玄幻演繹，譬如郭敬明的《幻城》《爵跡》，其弊病也正如識(shí)者一針見(jiàn)血指出的：“裝神弄鬼、故弄玄虛”，“缺血、蒼白、想象力貧乏”，“沒(méi)有真情，只有鬼氣”。④也有批評(píng)家將此揶揄為是一種“玩弄靈魂的藝術(shù)”⑤。相形之下，小驢的鬼魅敘事卻有一種連通現(xiàn)實(shí)的地氣，鬼魅蹤跡皆有其根脈，與現(xiàn)實(shí)人心、世情互為映照。

《望天宮》中的張?zhí)鞄煛澳艹惶煲灰沟年庩?yáng)歌”，“口功、心法、符諱、罡步巫舞”樣樣精絕；蚩尤畸形的身體、低下的智力自然讓人聯(lián)想到同為湘籍作家韓少功筆下的丙崽。這個(gè)與上古部落酋長(zhǎng)同名的怪胎，被賦予了某種不可測(cè)的力量，乃至于結(jié)尾突然用手指天，道出符咒般的妄語(yǔ)：“蚩尤盤(pán)古出世是寅日，盤(pán)古出世是仙兒。”

《石門(mén)》中的老李猶如直通陰陽(yáng)兩界、為死者招魂的巫師，通過(guò)作法讓昔日在越戰(zhàn)中死去的戀人阿蓮在其小黑屋中出現(xiàn)，不由讓人想起上世紀(jì)30年代徐訏小說(shuō)《鬼戀》。然而，《石門(mén)》卻似乎更多了一份亦真亦幻的凄冷、詭譎：“我等你很久了，真的見(jiàn)鬼，明明看到他沖到這里的，怎么就不見(jiàn)了！？”

《鬼節(jié)》中的鬼魅敘事被賦予了濃墨重筆，意在寫(xiě)計(jì)劃生育題材，卻始終將對(duì)這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的運(yùn)動(dòng)的正面聚焦懸置，即便如此，村子里已然人心惶惶，姐姐被駭?shù)脛?dòng)了胎氣，早產(chǎn)了一名死嬰；母親精神壓力太大，“披頭散發(fā)”如同厲鬼般令“我”恐懼；而更多的對(duì)計(jì)劃生育的恐懼，卻如同借尸還魂的幽靈，借由“鬼節(jié)”游蕩于整個(gè)村落，造成種種血光之災(zāi)。比照莫言的《蛙》刻畫(huà)計(jì)劃生育活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，《鬼節(jié)》更多了幾分寫(xiě)意的恐怖，從而，增添了此類(lèi)題材的別一視角與寫(xiě)法。

鄭小驢鬼魅敘事的深層意味，既有對(duì)逝去了的一個(gè)世紀(jì)“造神”現(xiàn)象的反撥，亦有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)壓力下個(gè)體精神的疏導(dǎo)與排遣。然而我認(rèn)為最重要的，還是緣于不愿讓歷史與家族敘事過(guò)于被現(xiàn)實(shí)束縛，故而著意營(yíng)構(gòu)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)的幽冥世界，借此豐富小說(shuō)的敘述層次，使小說(shuō)在虛實(shí)之間得以激蕩出更多的審美意趣與思想內(nèi)蘊(yùn)。倘若僅僅單向度地致力于歷史與家族敘事，小驢的創(chuàng)作也許會(huì)逐漸囿于寫(xiě)實(shí)主義的藩籬，畫(huà)地為牢。就此意義而言，鬼魅敘事恰可視為其歷史敘事的空間拓展，家族敘事的鏡像映照。

①文中所引用鄭小驢作品主要出自于其《1921年的童謠》《癢》這兩部小說(shuō)選集?！?921年的童謠》，中國(guó)社會(huì)出版社出版；《癢》，河南文藝出版社出版。其余散見(jiàn)于《十月》《上海文學(xué)》《花城》《山花》《芙蓉》等文學(xué)期刊，不再一一注明。

②鄭小驢：《“80后”，路在何方》，《文學(xué)報(bào)》2011年6月9日。

③季紅真：《從反叛到皈依——論“80后”寫(xiě)作的成人禮模式》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第15期。

④陶東風(fēng)：《青春文學(xué)、玄幻文學(xué)與盜墓文學(xué)——“80后寫(xiě)作”舉要》，《中國(guó)政法大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第5期。

⑤郜元寶：《靈魂的玩法——從郭敬明〈爵跡〉談起》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第11期。