雪千尋

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上個世紀(jì)50年代的波蘭華沙，一個瘦瘦的小男孩坐在高大的行李箱上，安靜地看著人和物品被搬遷到陌生的地方去，由于父親患肺結(jié)核，使得全家必須在不同的療養(yǎng)院間往返遷徙。每次搬家的時候，他總是坐在高處觀察著，臉上透出一種遠遠的冷漠。動蕩，成為他對這個世界最初的感受。這個小孩就是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）。

早年，基耶斯洛夫斯基是一個身體很差的孩子，不會像其他小孩子一樣在戶外玩耍，每天他會默默地潛進父親為他營造的書的世界，甚至晚上在被子里頭，他也借助小手電或蠟燭的燈光看書，甚至有時一下子讀到天亮。從印第安牛仔冒險到卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，這些偉大作家的作品讓他深深沉迷。就這樣，孤獨的青春與書籍為伴，他過早地體會到迷茫，悲觀，掙扎，救贖，這給了他活下去的希望和內(nèi)心深處對現(xiàn)實的懷疑、抗拒和厭倦。

1956年的波蘭，絕對應(yīng)該算是一個多事之秋。波茲南事件使得原本蕭條的波蘭國內(nèi)境況變得更為惡劣，物資的緊缺讓人們在商店里買一些牛奶和面包都得小心翼翼。父親患有肺結(jié)核常年住在療養(yǎng)院里，既不能工作又需要大量的醫(yī)療費用，導(dǎo)致家境極其貧寒?，F(xiàn)實的窘困讓他難以忍受，最終，他離開了家。

那年，他十五歲，在一片喧鬧聲中去了華沙。這次是一個人，到遠房親戚家借住，因為他們在那有一個舞臺技術(shù)訓(xùn)練的學(xué)校。學(xué)校很棒，這個消瘦的少年就在這里接受了關(guān)于電影最初的啟蒙。同一年，父親去世了。

而很奇怪的是，基耶斯洛夫斯基的身體慢慢恢復(fù)了年輕人的健康。后來，他回憶中曾經(jīng)深刻地緬懷過父親——那個童年吃早飯時拍他手的，把第一本書放在他床頭柜上的人。他說：“父親的那些書塑造了我，它教給我一些東西，使我對一些事情有些敏感。我所讀的書，特別是童年讀的，塑造了今天的我。”

二十四歲那年，他終于如愿進入著名的洛茲電影學(xué)院就讀，之前該校已經(jīng)拒絕過他好幾次了，這所名校曾經(jīng)培育出羅曼·波蘭斯基、安德烈·華依達、杰齊·史柯里莫斯基及克里斯多夫·扎努西等著名的電影人。

洛茲電影學(xué)院對于波蘭的電影發(fā)展意義重大，在“二戰(zhàn)”后緊張的政治空氣中，那是“一片充滿自由精神的小島”。在學(xué)院里，費里尼電影的超現(xiàn)實主義的詩意、伯格曼的尖銳和嚴(yán)肅、肯·羅奇的同情與質(zhì)樸都曾影響過年少的基耶斯洛夫斯基。同時，波蘭社會的反共產(chǎn)主義、反猶太人的情緒，肅清運動和罷工運動，讓他感到“生活在一個失去表達的世界”。

早年酷愛紀(jì)錄片的基耶斯洛夫斯基對現(xiàn)實生活有超乎尋常的熱情，他尖銳的對細節(jié)的洞察力使得他的紀(jì)錄片中除了觸及社會現(xiàn)實的思考，更加含有作者主觀的印象。觸及現(xiàn)實并不是深陷入現(xiàn)實，基耶斯洛夫斯基始終同現(xiàn)實世界的影像保持了距離，他的紀(jì)錄，便不僅僅是紀(jì)錄。正是在這種背景下，他拍攝了大量的紀(jì)錄片，也正是由于這些紀(jì)錄片的拍攝經(jīng)驗的積累，他找到了以后的影像風(fēng)格。紀(jì)錄片給予他敏銳的洞察力和對于現(xiàn)實深刻思考的方向。基耶斯洛夫斯基在早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作和他的老師扎努西一起形成了戰(zhàn)后波蘭新電影的第三次浪潮——對日常生活和悲觀主義的一次回歸。

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四年后，基耶斯洛夫斯基順利畢業(yè)。他很快在WFD中成為一名青年導(dǎo)演。在當(dāng)時，華沙有三家電影工作室：WFD，電視臺和索勞夫卡。索勞夫卡是專門為軍方代理拍攝紀(jì)錄片和電影的工作室。因此，在他的青年時代，也曾拍過幾個在工作上委托拍攝的作品，比如《一家銅礦的安全與衛(wèi)生原則》，講述魯賓銅礦場區(qū)的安全和衛(wèi)生條件。影片內(nèi)容鼓勵年輕人到銅礦工作，可以賺到錢，而且工作條件和生活狀況都不錯。雖然他本身并不想拍，但是在大環(huán)境下，電影廠都在拍這樣的影片，因為這樣可以獲得資金贊助。按他的話說，這雖然很乏味，但畢竟得靠它生活，這也是電影導(dǎo)演的職業(yè)，也沒什么可恥的。這也是他對于每一件事情懷有的敬畏之心。

在那些黑白片作品中，基耶斯洛夫斯基真實紀(jì)錄了生活中真實存在的事物。曾經(jīng)有一段時間，他想在法庭上拍攝有關(guān)各種案件庭審的紀(jì)錄片，費盡周折弄到了拍攝許可證，當(dāng)他把攝影機對向法庭時，卻發(fā)現(xiàn)所有案件都以無罪釋放作為結(jié)尾，事實已經(jīng)被隱藏起來，他無法了解到。從此，他發(fā)現(xiàn)了紀(jì)錄片的限制。他覺得攝影機和所拍攝的對象越接近，那真實仿佛就離他越遙遠，他無法接近真實，無法得到想要的東西，一切都呈現(xiàn)于表象之中。這是紀(jì)錄片與生俱來的障礙，真實生活中的人們其實都有自己的隱秘，沒有人愿意把自己暴露在真實中，人性就是這樣。深層的東西不愿意被觸及，也不愿意受到傷害。

當(dāng)然，看似表面冰冷的紀(jì)錄片也有溫情的一面，他有一部作品《初戀》，記錄了一對年輕情侶的人生歷程：婚禮、懷孕、孩子的出生。基耶斯洛夫斯基與他們在一起有一年的時間，真正的拍攝是三十四天。后來這對夫婦搬到德國，又到了加拿大，有了三個孩子。在片中的那個小女嬰十八歲那年，這對夫婦全家被邀請到德國展映的基耶斯洛夫斯基的作品回顧展上。十八年后，當(dāng)他們看到了《初戀》，一家人緊緊相擁任淚水盡情流淌。

生命最初的體驗造就了一個人的風(fēng)格，這也直接影響到他的創(chuàng)作?；孤宸蛩够还苁窃谠缒甑募o(jì)錄片生涯中還是在劇情片拍攝時，始終是以紀(jì)錄的方式切入這個世界。所不同的只是表現(xiàn)的形式。他的一生拍攝了大量的紀(jì)錄片，在拍攝的過程中始終控制著一個度，這就是無論怎么樣都不讓影片對主人公造成影響，無論時好時壞，都不可用。這就是他所說的“紀(jì)錄片陷阱”。

中年以后，基耶斯洛夫斯基清醒地認(rèn)識到現(xiàn)實同藝術(shù)影像之間不可調(diào)和的矛盾。他在思索當(dāng)中把目光向內(nèi)，從《洛茲小城》到《傷疤》；從《十誡》到《藍》、《白》、《紅》三部曲，意味著他的呈現(xiàn)從尖銳的外部現(xiàn)實延伸到了曲徑通幽的內(nèi)心世界。在他的內(nèi)心，包含了社會的道德和陷入在現(xiàn)代生活的人性。

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在多年的紀(jì)錄片拍攝后，基耶斯洛夫斯基陷入了一種恐懼，他害怕那些真實的眼淚，他甚至懷疑自己是否真的有權(quán)力去拍攝它們。覺得在拍攝中，自己是一個跨入禁區(qū)的人。所以，他曾多次阻止自己的紀(jì)錄片的上映，目的是為了保護片中的人物不受到現(xiàn)實的傷害，而這一切是因為他紀(jì)錄了真相。而很多導(dǎo)演所渴求的本真的表演，卻在他的心里成為一種令人難以相信的東西。這讓我們覺得，基耶斯洛夫斯基真正地領(lǐng)略了真實的含義。表演得越真實，真實的生活就距離鏡頭越遠。法國短命天才作家洛特雷阿蒙說過：感官用真實的表象闡明了理性，也從理性那里得到相同的服務(wù)。雙方都進行了報復(fù)。

這種報復(fù)使他發(fā)現(xiàn)了紀(jì)錄片先天的無法回避的痛苦，也造就了一個悲觀主義的基耶斯洛夫斯基，他說：“我的性格有一項優(yōu)點，我很悲觀。”

這位悲觀的大師在電影世界中取得了巨大的成就，他是波蘭電影工作者協(xié)會的會員，1979年至1981年擔(dān)任副主席。同時，他也是歐洲電影研究會的成員。他的一生都是在對電影的思索與實踐中度過，在他五十五年的短暫人生里，電影為他贏得了無盡的榮譽?？蛇@些榮譽，卻并不能給他帶來快樂。

曾經(jīng)在柏林大街上，一位五十歲的女人認(rèn)出了他，拉著他的手哭起來，她與女兒雖然住在一起，但親情積怨、形同陌路已有好多年了。前不久，母女倆去看了《十誡》，看完電影后，女兒吻了母親。這樣的事情，在基耶斯洛夫斯基的心里占據(jù)了很大的分量。他認(rèn)為：只為那一個吻，為那一個女人，那部電影是有價值的。

可就是如此嚴(yán)謹(jǐn)、理性的人，也做了一個絢麗的夢。這個夢，就是《薇羅妮卡的雙重生命》。這是一部關(guān)于女性的電影，它把宿命的神秘感和豐富敏感的感性情緒發(fā)揮到了極致，就像絢麗的夢想之花在世界上凋零。一個波蘭少女，一個法國少女，一般年紀(jì)，一樣的名字，都叫薇羅妮卡，都有著天籟般的嗓音和音樂天賦，同樣有著隱性的心臟病。波蘭少女薇羅妮卡在舞臺上唱出了美妙的聲音，香消玉殞；遠在法國的薇羅妮卡同時感到了心臟劇烈的疼痛，退出了歌劇訓(xùn)練。在一次木偶劇中，她愛上了一個表演木偶的男人哈布雷。哈布雷告訴她，他表演的木偶每次都做兩個一模一樣的?；钕聛淼霓绷_妮卡從此感悟到生命的神秘、脆弱與無奈。法國少女薇羅妮卡在自己旅行的照片中看見了波蘭薇羅妮卡對自己靜靜的注視，原來曾經(jīng)這個世界上有那樣一個跟自己一模一樣的人的存在。

影片被一種對生命的感悟和世事無常的體驗所包圍，在美妙音樂中，提示了憂郁而充滿了希望的人世間，當(dāng)薇洛妮卡想起與自己交錯而過的、那相同容顏的女子，站在初秋的金色里、在命運的不可知中凝視自己，那種表情仿佛也是我們無法逃避或是擺脫的宿命。

基耶斯洛夫斯基對祖國波蘭，仍然是有一種理想式的懷舊。他讓波蘭的薇羅妮卡死于浪漫，讓法國的薇羅妮卡在現(xiàn)實中尋找，兩個茫茫人海中相隔千里的人，心有靈犀，她們連接生死兩界，證明是那張照片里的注視。錯過和牽念交錯著延續(xù)，一種迷宮式的思維自始至終框定在無止境的宿命之中。

這也是他本人的命運寫照。他的一生，仿佛是我們看到的那部《薇羅妮卡的雙重生命》的開場一幕：1968年的波蘭，鏡頭呈現(xiàn)夜晚的天際線上一片藍色，夜空中布滿星星，在緩緩移動著。孩子仰望星空，畫外音響起來：

“那是我們?yōu)槭フQ夜等待的星星，看到了嗎？再下面是霧?！?/p>

同樣，此刻在法國，小女孩看著手中一片樹葉。同樣是畫外音：

“這是春天的樹葉。春天到了，所有的樹都會長葉子的?？锤恋哪沁叄恍┬〉娜~脈和很好的絨毛……”

一位十五歲的女孩告訴他，自從看了《薇羅妮卡的雙重生命》，她感覺靈魂的確存在。

可惜，這是個非理性的世界，仿佛一切都事先安排好了。他在完成了人生的絕唱三部曲之后，就不打算拍電影了。電影是他心靈在這個時代的投影，也給了他太多的傷害，他厭倦了這種工作，對這種形式卻仍然抱有希望，他給自己和社會提問，卻沒有心力再去回答自己，就像貫穿于他的電影中的那個旁觀者的影子，只是靜靜注視著這個世界發(fā)生的事情。

1996年3月13日，基耶斯洛夫斯基在華沙的醫(yī)院做心臟搭橋手術(shù)中逝世，盡管明知波蘭的醫(yī)生還不能很好地完成這種手術(shù)，他還是拒絕了海外醫(yī)院的邀請。

洛特雷阿蒙同樣也說過：絕望是我們最小的錯誤。 【責(zé)編/九月】