文/趙啟斌

師古開新畫中禪 古雅秀潤開生面—松江畫派

文/趙啟斌

晝錦堂記書畫卷局部 （明）董其昌 吉林省博物館藏

董其昌像

“松江畫派”是明代繼“浙派”、“吳門畫派”后崛起的又一個(gè)全國性繪畫流派。出生于松江的評(píng)論家顧凝遠(yuǎn)在《國朝畫評(píng)》中評(píng)價(jià)說：

自元末以迄國初，畫家秀氣已略盡。至成、弘、嘉靖間復(fù)鐘于吾郡。名流輩出，竟成一都會(huì)矣。至萬歷末復(fù)衰。幸董宗伯起于云間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。

他認(rèn)為以董其昌為實(shí)際領(lǐng)袖的“松江畫派”，加速了明末清初繪畫創(chuàng)作鼎盛時(shí)期的到來。董其昌的出現(xiàn)和“松江畫派”的誕生，是晚明松江地區(qū)最為重要的文化事件之一，也是明末清初中國繪畫史上的重要事件。

“松江畫派”是晚明時(shí)期松江地區(qū)以董其昌、趙左為首的“松江派”，以董其昌為首的“董其昌畫派”，以趙左為首的“蘇松派”，以趙左、沈士沖為首的“云間派”，以顧正誼為首的“華亭派”五個(gè)山水畫派的總稱。

“松江畫派”作為一個(gè)承前繼后的繪畫流派，其崛起對于我國山水畫的發(fā)展具有十分重要的意義。

“松江畫派”是“浙派”、“吳門畫派”衰退后崛起的一個(gè)繪畫流派，針對“浙派”末期出現(xiàn)的“板、硬、禿、拙”以及“吳門畫派”末期出現(xiàn)的“細(xì)弱、繁瑣、甜膩、纖媚”的畫風(fēng)，“松江畫派”適時(shí)推出了自己的繪畫創(chuàng)作理念和方法，創(chuàng)構(gòu)出明確的繪畫史觀，匡正日益衰頹的繪畫習(xí)氣，開始具有變革性的新繪畫創(chuàng)作。以董其昌為實(shí)際領(lǐng)袖的“松江畫派”認(rèn)為，由于“浙派”、“吳門畫派”兩大主流畫派中具有創(chuàng)造性的畫家退出歷史舞臺(tái)，已經(jīng)喪失了繼續(xù)探索繪畫新風(fēng)格的內(nèi)在精神支撐力和審美創(chuàng)造能力，因而必須開辟新路、繼續(xù)探索，以創(chuàng)建出新的繪畫風(fēng)格。經(jīng)過長期的繪畫實(shí)踐，“松江畫派”終于在筆墨和意境方面創(chuàng)造出了深具地域性、主觀表現(xiàn)性的繪畫風(fēng)格，催生了明代晚期、清代初期畫壇新風(fēng)尚的出現(xiàn)。

相對于五代、兩宋以來的客觀再現(xiàn)型繪畫風(fēng)格特征，“松江畫派”不再從客體審美的角度來追求繪畫風(fēng)格，其繪畫出現(xiàn)了具有抽象性、表現(xiàn)性的特征和趣味。他們追求具有文學(xué)性、精神性、思想性和抽象性的主觀風(fēng)格特色的呈現(xiàn)，這在中國畫風(fēng)格演變上確實(shí)是一個(gè)重大的變化。

晚明董其昌等人所代表的文人畫群體追求優(yōu)美、秀雅的審美風(fēng)尚，無論在繪畫意境的追求上，還是在繪畫筆墨趣味的營造上，都傾向于陰柔靜穆、古雅秀潤的文人畫繪畫格調(diào)。唐志契、秦祖永在評(píng)價(jià)董其昌的繪畫風(fēng)格時(shí)說：

林和靖詩意圖（明）董其昌故宮博物院藏

風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。（唐志契《繪事微言》）

香光落筆便有瀟灑出塵之慨，風(fēng)神超逸，骨格秀靈，純乎韻勝。（秦祖永《桐陰論畫》）

二人都認(rèn)為以董其昌為代表的“松江畫派”將繪畫風(fēng)格引向了“文人畫”秀美審美格調(diào)的表達(dá)上來，出現(xiàn)了具有主觀表現(xiàn)性的繪畫風(fēng)格特征，與唐宋以來具有客觀性的繪畫風(fēng)格特征拉開了距離，所以王文治評(píng)價(jià)說：

香光書畫，皆以韻勝……畫之韻，其遜于唐宋者在此，其不為唐宋所局者亦在此。（《快書堂題跋》）

“松江畫派”非常注重筆墨的質(zhì)量，注重具有主觀表現(xiàn)性、抽象性的筆墨風(fēng)格特色的確立。在筆墨中力爭體現(xiàn)出畫家的審美觀念、精神情操以及個(gè)性特色，將筆墨本身從單純再現(xiàn)客體對象的方式轉(zhuǎn)化為畫面中獨(dú)立的構(gòu)成形式。具有畫家主觀表現(xiàn)的筆墨更秀美、濕潤、柔和、秀逸、瀟灑、精致、率意，能引發(fā)出鑒賞者無窮的想象和美感體驗(yàn)。

后赤壁賦圖 （明）莫是龍

莫是龍像

在繪畫格調(diào)的取舍上，“松江畫派”從直接感受和體驗(yàn)出發(fā)，有選擇地整合、匯融歷代繪畫風(fēng)格，創(chuàng)建出具有主觀表現(xiàn)性的繪畫風(fēng)格?！八山嬇伞敝T家無論早期的畫家顧正誼、宋旭還是董其昌、趙左、沈士充……都對董源和元四家的繪畫風(fēng)格有著直接的領(lǐng)會(huì)和繼承。他們在繼承董源和元四家的基礎(chǔ)上，吸收、匯融其他畫家的繪畫風(fēng)格來創(chuàng)建自己的繪畫風(fēng)格和筆墨新語匯。尤其元四家之一的黃公望的繪畫風(fēng)格，對“松江畫派”及其后來者筆墨風(fēng)格特色的形成產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。畫家王原祁說：

關(guān)山雪月圖（明）宋旭南京博物院藏

余弱冠時(shí)，得聞先贈(zèng)公（王時(shí)敏）訓(xùn)，迄今五十余年矣，所學(xué)者大癡也,所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。（《麓臺(tái)題畫稿》）

他認(rèn)為自己直接從董其昌那里繼承了黃公望的衣缽，才確立了自己的繪畫風(fēng)格和正統(tǒng)地位。正是這一具有基礎(chǔ)性、主導(dǎo)性繪畫風(fēng)格的奠定，才形成“松江畫派”的整體風(fēng)格特色，形成趨向于秀逸、柔潤、古雅、清婉的整體性繪畫審美特征。宋旭的秀潤簡遠(yuǎn)、古拙蕭散，顧正誼的蒼潤濃郁、深秀疏淡，董其昌的古雅秀潤、率真淡逸，趙左的清逸超邁、秀麗灑脫，沈士充的華淳秀逸、清蔚蒼古，宋懋晉的簡潔古樸、秀雅溫潤，莫是龍的淡蕩高逸、秀勁文雅，陳繼儒的沖淡放逸、清潤蒼深……都不同程度地體現(xiàn)了五代董源、元四家的繪畫神韻，將秀逸、柔潤、古雅、清婉的南方文人畫格調(diào)整體性地呈現(xiàn)出來。

“松江畫派”不僅從歷代繪畫風(fēng)格中進(jìn)行融匯、綜合，確立自己需要的繪畫風(fēng)格要素，也從文學(xué)作品以及自然山水中積極進(jìn)行繪畫風(fēng)格要素的汲取、領(lǐng)會(huì)和提煉，在這一點(diǎn)上，董其昌最具有代表性。畫家從前人詩句及優(yōu)美的文學(xué)意象中尋求山水畫的風(fēng)格特點(diǎn)和繪畫新圖式，是新風(fēng)格和筆墨語匯得以確立的最有效的取法途徑和精神本源。

畫家初以古人為師,后以造物為師。吾見黃子久天池圖。皆贗本。昨年游吳中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰:‘黃石公!’同游者不測，余曰:‘今日遇吾師耳’。（董其昌《畫禪室隨筆》）

將古人山水風(fēng)格樣式和自然景象樣式進(jìn)行比較、分析、修正，從中領(lǐng)略到新的繪畫風(fēng)格樣式和筆墨境界，以獲得山水新的風(fēng)格式樣。

答贈(zèng)菊作山水圖（清）王時(shí)敏 南京博物院藏

溪山林屋圖（清）程正揆 南京博物院藏

山水圖冊 天津市藝術(shù)博物館藏

項(xiàng)圣謨像

畫之道，所謂以宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)，故其人往往多壽。至如刻畫細(xì)碎，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機(jī)也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同，皆習(xí)者之流，非以畫為寄，以畫為樂者也。寄樂于畫，自黃公望始開此門庭耳。（莫是龍《畫說》）

畫家認(rèn)為繪畫風(fēng)格的形成與畫家本人所秉持的世界觀、繪畫思想有深刻的關(guān)系。繪畫風(fēng)格必須深刻關(guān)注畫家本人的心理，關(guān)注畫家的直覺體驗(yàn)、內(nèi)心覺悟，才能“極其才情之變”，“放情林壑”。他們以淡為宗，追求平淡天真、自然平易的繪畫風(fēng)神。

“松江畫派”鮮明的繪畫風(fēng)格為明末清初的繪畫探索創(chuàng)新提供了新的方式和方法，并獲得了突破性的發(fā)展。接續(xù)了“松江畫派”衣缽的王時(shí)敏、王鑒、程正揆、髡殘、龔賢、漸江、擔(dān)當(dāng)、王原祁、石濤等所探索開創(chuàng)的繪畫新式樣，也是從“松江畫派”的風(fēng)格范疇中作出的新拓伸。

“松江畫派”在長期的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐過程中，形成了新的筆墨語匯觀念，將筆墨從自然實(shí)體的束縛中解放出來：

以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。（《畫禪室隨筆》）

古人云:“有筆有墨”，筆墨二字，人多不曉。畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、向背、明晦，即謂之無墨。古人云:“石分三面”，此語是筆亦是墨，可參之。（莫是龍《畫說》）

筆墨不僅是客體對象的構(gòu)成部分，更成為畫家表現(xiàn)的載體和畫面的直接構(gòu)成要素，可以作為畫家性情直接表現(xiàn)和反映的語言形式而存在下來，筆墨作為獨(dú)立、自覺存在的畫面構(gòu)成要素而成為繪畫的直接表現(xiàn)對象。將筆墨徹底獨(dú)立出來作為畫面的構(gòu)成要素，使筆墨語匯在中國畫要素中具備了獨(dú)立存在的價(jià)值和地位，豐富了中國畫的筆墨理論范疇，提升了對筆墨所具有的表現(xiàn)性、抽象性、主觀性的認(rèn)識(shí)。這使中國畫在晚明時(shí)期就因?yàn)榫哂辛爽F(xiàn)代繪畫的某些要素和現(xiàn)代繪畫觀念的萌芽，從而成為現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)?！八山嬇伞庇嘘P(guān)筆墨的理論認(rèn)識(shí)和實(shí)踐，可以看作中國畫歷史發(fā)展過程中出現(xiàn)的分水嶺。

由于特殊的社會(huì)文化歷史條件和審美價(jià)值趨向，“松江畫派”走出了獨(dú)具自身特點(diǎn)的繪畫創(chuàng)作道路?！八山嬇伞睂⒄軐W(xué)、宗教、文學(xué)、書法等各種相關(guān)領(lǐng)域的新知識(shí)、新觀念、新方法吸納進(jìn)來，為繪畫創(chuàng)作提供了極為深厚的文化素養(yǎng)和精神能量，將中國繪畫推進(jìn)到了新的境地和范疇，使文人畫的精神能量獲得巨大的提升?！八山嬇伞遍_辟出來的主觀性、抽象性、表現(xiàn)性以及高度注重筆墨質(zhì)量的繪畫創(chuàng)作方向的選擇，強(qiáng)化了中國繪畫的固有特色和文化優(yōu)勢，時(shí)至今日，“松江畫派”畫家總結(jié)、開辟出來的中國畫的基本繪畫范疇和原則也不容否定。

漁村帆影圖（明）宋懋晉

秋林亭子圖（清）李流芳

紅梅綠竹圖（清）陳繼儒湖北省博物館藏