吳子茹

1979年9月30日上午11點，謝德慶被籠子外面的人們吵醒。他從籠子里的小床上站起來，臉色蒼白、浮腫，精神有些萎靡，看起來比原來的身材更瘦小些。一年前走進籠子的時候，謝德慶特意剃了個光頭，此時他的頭發(fā)蓬亂，已經(jīng)及肩。他發(fā)現(xiàn)自己幾乎無法說話。

謝德慶不是囚犯，是個行為藝術(shù)家。一年的時間，他把自己關(guān)進這個籠子，不出來，也不與外界做任何交流?；\子用細木條圍成，三面木欄，一面是墻，尺寸是3.5米×2.7米×2米。地點就在他位于紐約哈德遜大街二樓的工作室里?；\子里所有的設(shè)備是一張小床、一個洗臉池、一盞小燈和一個不會自動抽水的馬桶。謝德慶一日三餐吃朋友送來的飯菜，不說話、不閱讀，不聽廣播、不看電視。

這件作品，是謝德慶后來五個“一年”行為藝術(shù)系列的開篇之作，此后，謝德慶延續(xù)了這種一年做一件作品的方式，它們一起成為了世界行為藝術(shù)史上的經(jīng)典。

現(xiàn)在，在北京798尤倫斯藝術(shù)中心，謝德慶的作品“打卡一年”正在展出，這是這件藝術(shù)史上的經(jīng)典作品首次進入中國大陸。

“時間是無限的，我們耗費的只能是生命”

1978年9月30日下午六點，謝德慶走進籠子。送他進去的，除了他花150美元雇來的律師、幾位好友，還有紐約的藝術(shù)家們共約七八十人。人們目送他走進籠子，在靠墻一角的角落坐下來，閉上眼睛。

籠子入口處隨即被鎖上。門口及欄桿的每一個結(jié)上，都被貼上了有律師簽名的白色封條，一共兩百多張。站在籠子外面的每個人，心里都非常清楚，這將是件非常有力量的作品。問題的關(guān)鍵是“能不能執(zhí)行下來”。謝德慶比誰都更明白這一點。

朋友程偉光每天來送飯兩次，一年里菜譜幾乎從未變過：早餐是牛奶、茶，有時候會有些面包，中午是牛肉三明治，晚餐是芥蘭牛肉飯，在中國城買的，錢不多，只能將就。為了維持這件作品，謝德慶已經(jīng)將工作室的另一半租了出去。

他每天吃飯、睡覺、默默地想事情，“頭三個月就把一生里面所能夠想的都想完了?！被蛘呤裁炊疾幌?。后來，謝德慶不再用“時間”這個概念，“我對于時間的體驗就是把生命消耗完”，現(xiàn)在，謝德慶這樣對《中國新聞周刊》說，“從過去到現(xiàn)在一直是這樣?！?/p>

“我大體上不用時間這個字眼，我用生命……但是耗時間的方式是有意思的，我們所做的一切都是在耗費生命……而時間據(jù)說是無限的，所以我們耗費掉的只能是生命?！敝x德慶曾這樣表述。

謝德慶做“籠子”作品的消息傳回臺灣，有媒體批評他是“丑陋的中國人”“神經(jīng)病”“植物人”，也有人說他“不會創(chuàng)作，沒有創(chuàng)作力?！贝饲埃x德慶曾在臺灣學(xué)習(xí)繪畫，辦過小型的畫展，也做過一些極端的行為藝術(shù)，比如從臺北二樓跳下去，用一個8mm的攝影機把過程拍攝下來，最后摔壞了踝骨。到美國后，做“籠子”之前，他把自己泡在馬桶里，又把嘔吐的東西吃進去，吃到再嘔吐為止；身上背著半噸的石灰板、扶著墻努力站起來，最后被壓到鎖骨斷裂……在臺灣時，正值戒嚴，謝德慶的作品注定有著利用自毀發(fā)出抵抗的意味，而到了美國，沒有身份的他仍然處于壓抑的狀態(tài)，作品仍無法脫開暴力與破壞。

在做“籠子”之前，謝德慶忽然想通了，覺得自己之前這些東西不算什么，他想把這些不成熟的作品一筆勾銷。“我要是一直做下去，非死掉不可?！彼f。從一年行為作品“籠子”開始，謝德慶嘗試著“把破壞性的東西轉(zhuǎn)化成建設(shè)性的?！薄盎\子”這件作品，謝德慶建設(shè)性地思考時間和生命的關(guān)系。他成了一位哲學(xué)家。

主動棄絕時間，但本能卻讓他想知道時間。芥蘭牛肉飯的到來標志著一天的結(jié)束。后來，每過一天，謝德慶就用手在籠子里的墻壁上劃一道印，饒有興趣，但又心情復(fù)雜?！皠澰缌耍睦镉悬c后悔，”時間一下子變得更漫長了?！坝肋h是打發(fā)時間，只不過在籠子里比在籠子外打發(fā)時間要困難些，”出來后，謝德慶這樣對記者簡單總結(jié)他在里面的心情。

從臺灣到紐約

走出籠子的他在紐約藝術(shù)界引起了一陣騷動。《華爾街日報》《生活》以及一些電視媒體紛紛來訪。這位沉默少言的臺灣藝術(shù)家逐漸被關(guān)注。

很多人將謝德慶的作品闡釋為“政治性”。顯然，籠子，即囚牢。一整年時間的自我囚禁，被廣泛解讀為與監(jiān)獄、囚犯相關(guān)。以“籠子”獲得關(guān)注時，謝德慶還沒有拿到美國綠卡。他仍然要擔心被移民局抓住。然而謝德慶曾這樣解釋：“如果說有政治性的話，那也是最隱性的?！薄白髌繁旧硎菍Ω鱾€角度的闡釋開放的。”他這樣告訴《中國新聞周刊》。

1973年，謝德慶從軍隊退役，開始嘗試做行為藝術(shù)，早些年學(xué)習(xí)繪畫的時候，他自覺地將美術(shù)史從頭到尾“走了個遍”，但覺得繪畫無法表現(xiàn)自己的訴求。1974年，他去基隆港口報名參加船員訓(xùn)練，目的很明確，就是找機會去紐約。彼時的臺灣，行為藝術(shù)的限制仍然很多。涉及到政治等敏感內(nèi)容，很容易就被警察干涉。他被“世界藝術(shù)之都”紐約所吸引。偷渡，是他當時唯一的選擇。

接受了三個月的船員訓(xùn)練后，謝德慶飛去日本，上了一條去中東販油的輪船。船開了一個月多，經(jīng)過美國東部德拉瓦河的一個小港口，停了下來。謝德慶在船上是清理機艙的工人，他借口跟人去買鞋，很快就跟著幾個人下了船。他生怕有人追趕，搭了一輛出租車，向紐約的方向“逃亡”。車費花了150塊錢，跑到紐約后，謝德慶身上只剩下100塊。

他在紐約的姐姐家混日子，找機會做藝術(shù)。也半夜偷偷去餐館打工，直到1988年美國大赦，謝德慶才正式成為美國公民。

“籠子”結(jié)束后半年時間，謝德慶又開始了另一個巨大的挑戰(zhàn)?！耙荒晷袨樗囆g(shù)：1980—1981”（打卡）。這就是現(xiàn)在正在北京尤倫斯當代藝術(shù)中心展出的那個作品。他花了360美元，購買了一臺日本產(chǎn)的AMAON牌打卡機，再買了一臺16mm的攝影機，用來拍攝記錄打卡過程。

一天24個小時，謝德慶每隔一個小時就起來打一次卡。他成了最守時的人。即便如此，一個月中還是有幾次，有時候晚了幾分鐘，也有時候，一個小時到了，他卻睡過去了。

換一種方式度過時間

2000年，謝德慶到大陸認識了一些藝術(shù)家，“但并沒有太多個人交往。”他說。在紐約，他和艾未未是老熟人。正是后者最早向大陸藝術(shù)界引薦了謝德慶。

批評家楊衛(wèi)清楚地記得謝德慶第一次來北京時的情形。一群人圍在一起談?wù)撍乃囆g(shù)，但謝德慶“默不作聲”?！暗共皇撬辉敢鈪⑴c交流，而是他的那些體會已經(jīng)很難有人分享，”楊衛(wèi)對《中國新聞周刊》說。

尤倫斯藝術(shù)中心的展覽入口處，擺放著那臺打卡機，投影儀上反復(fù)播放著他的同一個動作：謝德慶剛打完卡的一瞬間。四面墻上貼滿了打卡紙，一共8760張。一些日子里空缺了一張或者兩張，旁邊用紅筆標出來“睡覺”“打快了”等。

謝德慶想表達的仍然是時間和生命的概念。這個作品，謝德慶認為觸及到了“存在的荒謬”。但“打卡”更多地被評論家們分析為對商業(yè)時代的反諷。

此后，謝德慶又做了“一年行為藝術(shù)：1981—1982”（戶外），以及“一年行為藝術(shù)：1983—1984”（繩子）?！皯敉狻边@件作品持續(xù)的一年里，謝德慶讓自己成為無家可歸的流浪漢，從不進入任何建筑物中。而“繩子”則更為困難，他用一根8英尺長的繩子，兩頭分別綁在自己和著名的女性行為藝術(shù)家琳達·莫塔諾的腰間。一年中，不論任何時間、地點兩人都在一起，但從不做任何身體上的接觸。一年后，繩子被解開，琳達飛似地逃開了。1986年到1999年的13年間，他做作品但不發(fā)表。這本身就是另一個宏大的作品。

2000年，功成名就的謝德慶突然宣布不再做藝術(shù)。“就是換了不同角度去生活，把時間度過，”謝德慶這樣對《中國新聞周刊》解釋他這13年的狀態(tài)，言語一如既往的簡潔、明了，沒有更多的解釋。