中國(guó)畫收藏不能僅被視作一個(gè)投資項(xiàng)目，這其中更需要你不斷提升對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與鑒賞國(guó)畫的能力，如果你也愛國(guó)畫、喜歡收藏國(guó)畫，就不要錯(cuò)過本期由廣東美術(shù)館館長(zhǎng)羅一平為我們帶來(lái)的國(guó)畫賞析之旅。

國(guó)

畫“無(wú)我之境”與“有我之境”是王國(guó)維在《人間詞話》一書中提出的美學(xué)命題。王國(guó)維認(rèn)為，無(wú)我之境，是以物觀物，故不知何者為我，何者為物。有我之境，是以我觀物，故物皆著上我的色彩。如果我們視“無(wú)我之境”與“有我之境”為一種藝術(shù)創(chuàng)作的文本策略，并從這一角度反思中國(guó)山水繪畫傳統(tǒng)與繼承的關(guān)系，可以見出唐宋繪畫的文本策略是以“無(wú)我之境”為主導(dǎo)，元明清繪畫的文本策略是以“有我之境”為命脈。

館長(zhǎng)羅一平教你讀懂國(guó)畫

唐宋山水繪畫的“無(wú)我之境”

王國(guó)維用了陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”和元好問“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”的詩(shī)句來(lái)解釋何為“無(wú)我之境”。這兩句詩(shī)句給我最突出的印象就是它能在腦海中形成一幅清晰的現(xiàn)實(shí)主義圖畫。唐宋山水繪畫創(chuàng)作是真實(shí)地描繪出自己眼中所見的山川形象。山水創(chuàng)作多為“以物觀物”，力求作品達(dá)到主客相融、物我合一的“無(wú)我之境”。山水繪畫審美情趣多側(cè)重于客觀對(duì)象真實(shí)生動(dòng)的再現(xiàn)，藝術(shù)家們重“自然”，重“造化”，通過真景和筆墨的結(jié)合來(lái)創(chuàng)造意境，嚴(yán)格精細(xì)觀察自然的審美心態(tài)，體現(xiàn)了受宋代理學(xué)思潮的影響以及對(duì)物理、物情、物態(tài)具體把握的現(xiàn)實(shí)主義精神。為求圖真，唐宋畫家都以寫生為第一要旨，通過寫生真實(shí)地描繪山川的物理特性，以客觀物象表現(xiàn)自我的心性。

“寫其真，得其神”是“無(wú)我之境”的重要價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。郭熙“身即山川而取之“的命題，就是宋人現(xiàn)實(shí)主義精神的集中體現(xiàn)。這一命題強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家對(duì)自然山水要作直接的審美觀照，要有“林泉之心”。只有以自然的心靈去貼近自然，發(fā)現(xiàn)自然物象最本質(zhì)的美，才能得自然之意度，將物象的自然美轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的審美形象，作品才能達(dá)“無(wú)我之境”。這一命題還強(qiáng)調(diào)了對(duì)自然物的觀照必須有一定的深度和廣度，不僅要注重描繪對(duì)象的理特性，而且注重繪畫形式體系本身的理和性，故而，唐宋藝術(shù)家在前人的基礎(chǔ)上建立了一整套筆墨體系的形式規(guī)范，以及表現(xiàn)完整的視覺空間和客觀圖像的全景式構(gòu)圖和透視法則。

為達(dá)“無(wú)我之境”，唐宋山水繪畫創(chuàng)作以“全景”為尚。以“全景”為尚的作品在空間的處理上多為“以體觀面”，即將視線范圍之外的景物收入畫面，將立體空間內(nèi)發(fā)生的一切處理成平面來(lái)表現(xiàn)。故而北宋畫家緊緊扣住“遠(yuǎn)”字做文章，畫面多是“層巒疊嶂，如歌行長(zhǎng)篇，遠(yuǎn)山疏麓，如五七言絕”。（沈顥《畫麓》）不僅注重表現(xiàn)出山水物象的空間層次，而且講究時(shí)空合于一體，具有體現(xiàn)出心靈節(jié)奏而近于詩(shī)歌的時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)。這種既傳達(dá)視覺所見之真實(shí)，又表現(xiàn)心靈之眼所察之真實(shí)的空間處理，使觀畫的人更加容易朝向視錯(cuò)覺真實(shí)的方向理解作品，空間感覺隨著對(duì)畫面景物“仰”、‘窺”、“望”時(shí)的時(shí)間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏化的詩(shī)意。

《春雲(yún)出岫》

尺寸：248×248cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色

羅一平 2012年

青綠山水冊(cè)冊(cè)頁(yè)（節(jié)選）

尺寸：20×14cm×5

材質(zhì)：水墨絹本郭熙（北宋）

元、明、清時(shí)期山水繪畫的“有我之境”

元代山水畫的文本策略是“有我之境”，其文本策略所著力的是一種抒情話語(yǔ)，具有表現(xiàn)性。作者只重視筆墨本身的話語(yǔ)意義以及意趣，作品往往沒有所指對(duì)象的意義，筆墨語(yǔ)言已化為圖像和符號(hào)、情調(diào)、韻致，而圖像、符號(hào)和情調(diào)、韻致又轉(zhuǎn)化為筆墨語(yǔ)言。這種語(yǔ)言不需要翻譯，它只是一種“注入”，當(dāng)讀者的心靈和作品的靈魂“同調(diào)”的時(shí)候，就會(huì)被作者心靈化就的情調(diào)所觸動(dòng)，從而消失了去探尋內(nèi)容的欲望，同化在這片情調(diào)之中。故而“有我之境”的“我”與所繪對(duì)象之間已不是面對(duì)面的狀態(tài)，“我”的情感、意趣與對(duì)象所呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律合一而生，對(duì)象所呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律不是形式，“我”的情感、意趣也不是內(nèi)容。它是一種作為表面分離的圖像突然化為夢(mèng)中圖像而統(tǒng)一的出現(xiàn)。

為表現(xiàn)“有我之境”，元明清的畫家把唐宋人重造化、重理性轉(zhuǎn)為重心源、重意象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀感受和個(gè)性發(fā)展，在重心境表達(dá)與尚意的審美傾向下，元人繪畫重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，不刻意于對(duì)象的“似”與“真”，而在意于“借物喻意”，造“境”于“逸”。于是，元人錢選的《幽居圖》則將自然山川只作為一個(gè)可供編排挪用的符號(hào)，筆墨越過了宋唐，直以晉人的空勾無(wú)皴來(lái)表達(dá)自我的情思與復(fù)古的美學(xué)追求。在他的筆下，唐宋人“無(wú)我之境”中“真山”的物理特性已經(jīng)蕩然無(wú)存，宋人的“遠(yuǎn)”已被“趣”所替代。

明代董其昌的文本策略主要是習(xí)古。他學(xué)古人筆墨，能夠兼收并蓄，融會(huì)改造，從“變古”中求趣味，似舊而新的同時(shí)又似非而是，從而形成了自己的古雅秀潤(rùn)的藝術(shù)風(fēng)格。董其昌則著意于“圖式”，將唐宋人“圖真”的“境”轉(zhuǎn)達(dá)換為筆墨的“趣”。就畫面空間意識(shí)而言，唐宋人重在縱深層次的推展，而董其昌重在平面構(gòu)成的張力。唐宋人物理空間的深度感，已被董其昌語(yǔ)言空間的趣味感所取代。合于自然之情理體現(xiàn)了唐宋山水的繪畫性，而筆墨語(yǔ)言媒介的充分表現(xiàn)，則構(gòu)成了董其昌畫面獨(dú)特的意趣。就“有我之境”的文本策略而言，董其昌的“習(xí)古”，其實(shí)是一種比較學(xué)意義上的策略，他實(shí)質(zhì)上是把唐宋人“圖真”的審美理想從對(duì)自然秩序的依附中解放出來(lái)，落實(shí)到藝術(shù)秩序特別是繪畫性秩序的內(nèi)在結(jié)構(gòu)里去，將“無(wú)我之境”的“圖真”化為“有我之境”的“符號(hào)”，從而拉開了重客觀與重主觀的距離，古今、物我、似與不似，交織成多方位的感應(yīng)框架，猶如詩(shī)文中的用典，詞曲中的步韻，其深厚雋永，都在主體相應(yīng)修養(yǎng)的參與下而水到渠成。

《山色有無(wú)中》尺寸：20cm×40cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色羅一平2010年

《秋亭晚岫圖》立軸

尺寸：116×29cm

材質(zhì)：水墨紙本

董其昌（明代）

《山居圖》鏡心

尺寸：88×32cm

材質(zhì)：水墨絹本

董其昌（明代）

“元人繪畫重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，不刻意于對(duì)象的‘似’與‘真’，而在意于‘借物喻意’，造‘境’于‘逸’?！?/p>

圖式修正我的創(chuàng)作心得

我的山水畫創(chuàng)作著力于對(duì)傳統(tǒng)圖式的修正，其策略是將山水創(chuàng)作視為一種圖式表現(xiàn)、圖式建設(shè)中的先驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)作用，將宋畫的“無(wú)我之境”與元畫的“有我之境”糅合為一體，筆墨是元人，圖式是對(duì)宋畫的修正，局部是“無(wú)我之境”，整體是“有我之境”。

中國(guó)繪畫極為強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)的繼承性，注重與前輩畫家筆墨與圖式的緣淵關(guān)系。歷代畫家的得意之作總是將前人的筆法與圖式融會(huì)貫通。他們的文本策略都是將“入”于傳統(tǒng)作為一種文化選擇，一種生存方式，一種觀照心態(tài)，并以此為基礎(chǔ)求一“出”字，通過對(duì)傳統(tǒng)的重新闡釋，使筆墨審美趣味的表達(dá)合于時(shí)代，從而達(dá)到了以仿古求創(chuàng)新的目的。

明白了這點(diǎn)，我的山水創(chuàng)作多著眼于一個(gè)“入”字?！叭搿币粸槿胗趥鹘y(tǒng)，一為入于生活。從“入”字出發(fā)，我的作品多以元人的筆墨修正宋人的丘壑，講究平面構(gòu)成的張力平衡。往往以客為我用，畫上的一坡一樹、一丘一嶺已不具有現(xiàn)實(shí)圖像的真正意義，只是“山川映我”的一種心畫的符號(hào)。因?yàn)樽⒅亍叭搿保曳浅Ｖv究丘壑的安排。在這方面我受清代山水畫家龔賢影響較大，對(duì)丘壑的處理注重“安”與“奇”的辨證關(guān)系。所謂“安”，就是畫面各個(gè)物象都被安排地妥當(dāng)而又合乎情理的位置；所謂“奇”就是說(shuō)把景物安排不但要合乎現(xiàn)實(shí)，更要超乎現(xiàn)實(shí)。因此，我的山水作品總是力求在平凡中造境以提高畫趣，在不損害“安”的布置下，賦予丘壑以“奇”的境界。

從“出”字出發(fā)，我的圖式建構(gòu)策略是將傳統(tǒng)圖式上留天、下留地的構(gòu)圖修正為實(shí)兩頭（上下頂天立地）、虛兩邊（左右留空）。如此，畫面語(yǔ)言力求體現(xiàn)出傳統(tǒng)文脈的正典，而圖式則呈現(xiàn)出一種山體向上下無(wú)限伸延，山勢(shì)向兩邊急劇擴(kuò)展的視覺張力，從而使作品產(chǎn)生出自我面貌和現(xiàn)代氣息。

我認(rèn)為，“入”和“出”不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系上，還體現(xiàn)在畫境的營(yíng)造上。能“入”者必注重體察生活。對(duì)我而言，畫境是通過遠(yuǎn)望取勢(shì)而獲得的。遠(yuǎn)望就是要以整體取勢(shì)造境為根本，入之太深，無(wú)非樹石，只有出而觀之，才能從高低、遠(yuǎn)近、上下、錯(cuò)落、濃淡、曲折等變化中取其要者，寫出山川煙靄變幻，難以名狀的畫意來(lái)。

我的作品注重表現(xiàn)“清韻”，畫面力求景色清新、意境清幽。為達(dá)“清韻”，我在創(chuàng)作時(shí)注重“筆韻”與“墨韻”。筆韻是用筆注意不癡不弱，墨韻是用墨要講究濃淡相宜，不滯不枯?！肮P韻”與“墨韻”注意了，畫面自然具有欲吐而出的蒼潤(rùn)之氣?！绊崱笔亲髡咔楦械男问?，然而，作品只體現(xiàn)出“情”還不能說(shuō)是“韻”?！扒轫崱敝嵤枪P墨呈現(xiàn)出來(lái)的抒情性。我在創(chuàng)作時(shí)，注重筆墨的調(diào)和，運(yùn)線不用尖利的鋒芒，形象不故作夸張和變形，力求畫面具有平淡、渾厚的視覺效果。山石樹木往往用渴筆反復(fù)皴寫，使物象表面呈現(xiàn)出清晰的筆觸，并使這種筆觸成為我情感表露方式。

正是受宋元人文本策略的啟示，我才注重去深刻地理解包括筆墨技巧在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，我的山水畫創(chuàng)作才能對(duì)傳統(tǒng)的精典文本作當(dāng)代的重新闡述與“轉(zhuǎn)釋”。這種闡述與轉(zhuǎn)釋所體現(xiàn)出來(lái)的文本策略，不僅體現(xiàn)在形式方面，更體現(xiàn)在對(duì)文化的理解方面。

《野田春水碧如鏡》

尺寸：50x50cm

材質(zhì)：紙本設(shè)色

羅一平 2013年

藝術(shù)快訊

邂逅謝楚余油畫作品展

每個(gè)人心中都渴望擁有一座城，城無(wú)需大，無(wú)需美，無(wú)需高墻圍護(hù)，只需一個(gè)滿足夢(mèng)想的空間。每個(gè)人心中都曾有一個(gè)古典與浪漫的情節(jié)，那騎白馬而來(lái)的王子，解救被圍困于古堡的公主，從此相攜，漫步，自由自在地生活。繁華塵世里，夢(mèng)想之城已難尋覓，唯美情節(jié)亦只在夢(mèng)中，沉浮于俗世的你我，該如何尋覓最初、最純潔的夢(mèng)境？謝楚余的藝術(shù)將讓你于繁華塵世中，邂逅一段古典與浪漫之美。

展期：2013.10.12-11.5

地點(diǎn)：誠(chéng)豐美術(shù)館珠海市香洲區(qū)梅界東路1008號(hào)

城市記憶深圳美術(shù)館藏深圳本土藝術(shù)精品展

30多年的時(shí)間里，深圳美術(shù)館同深圳特區(qū)一同成長(zhǎng)，見證了深圳從一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)到現(xiàn)代繁華都市的完美蛻變，深圳美術(shù)館也從最開始僅具有單一展覽功能的“深圳展覽館”，逐步發(fā)展為集展示、收藏、研究、推廣、教育等功能于一體的現(xiàn)代美術(shù)館。此次展覽是本館工作人員研究階段性成果的視覺呈現(xiàn)，此項(xiàng)研究以“城市記憶”為切入點(diǎn)，梳理了深圳美術(shù)館在成立30多年里發(fā)展的脈絡(luò)，尤其回顧了深圳美術(shù)館的收藏歷程，力圖呈現(xiàn)出一部視覺的深圳美術(shù)史。

展期：2013.8.21-9.21

地點(diǎn)：深圳美術(shù)館深圳羅湖區(qū)愛國(guó)路東湖一街32號(hào)

“2013首屆中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館發(fā)展論壇”將在滬舉行

由中國(guó)文化部藝術(shù)司、上海市文化廣播影視管理局作為指導(dǎo)單位，全國(guó)美術(shù)館專業(yè)委員會(huì)作為學(xué)術(shù)支持單位，上海市浦東新區(qū)文化廣播影視管理局、龍美術(shù)館主辦，今日美術(shù)館、上海喜瑪拉雅美術(shù)館協(xié)辦，并由99藝術(shù)網(wǎng)承辦的“2013首屆中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館發(fā)展論壇”將在上海龍美術(shù)館舉行。本屆論壇的主題為“中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館發(fā)展之路”。論壇宗旨意在搭建國(guó)際民營(yíng)美術(shù)館領(lǐng)袖深層、行業(yè)精英對(duì)話的高端交流平臺(tái)，為推動(dòng)中國(guó)民營(yíng)美術(shù)館的可持續(xù)健康發(fā)展提供解決之道。

日期：2013.9.8

地點(diǎn)：上海市浦東新區(qū)羅山路2255弄210號(hào)龍美術(shù)館