3月，今日美術(shù)館推出的“FACE 2 FACE”展覽以中荷四位藝術(shù)家—陳丹青，Jan Worst，毛焰，Philip Akkerman的作品來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)史上的一個(gè)經(jīng)典主題—肖像畫與室內(nèi)繪畫—這個(gè)主題無(wú)論在荷蘭還是中國(guó)繪畫中都有著悠久的歷史。

策展人Cees Hendrikse是一位關(guān)注于荷蘭和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的收藏家。他認(rèn)為，在中國(guó)，復(fù)制是與原創(chuàng)思想或風(fēng)格相聯(lián)的。復(fù)制蘊(yùn)含著將模仿行為與自我拓展和社會(huì)改良相匹對(duì)的哲學(xué)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)還要強(qiáng)調(diào)，中國(guó)人認(rèn)為臨摹早先的藝術(shù)作品可以帶來(lái)新的藝術(shù)創(chuàng)作。模仿的傳統(tǒng)可以追溯到中國(guó)最重要的哲學(xué)體系：儒家思想。儒家思想的出發(fā)點(diǎn)既是每個(gè)人在社會(huì)中承擔(dān)特定的角色，只有每個(gè)人都正確地發(fā)揮其應(yīng)有的作用，這意味著人之間要相互尊重，社會(huì)才能實(shí)現(xiàn)真正的和諧，而在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)，則是學(xué)生必須尊敬老師而不能超越老師。而且，學(xué)生的作品越與老師作品的品質(zhì)相近，越被視為最高的藝術(shù)形式。

西方藝術(shù)對(duì)待這一問(wèn)題的方式則非常不同。英國(guó)文豪奧斯卡 · 王爾德曾直接指出：“藝術(shù)始于模仿終止之時(shí)。”在當(dāng)今社會(huì)“前沿”的藝術(shù)要想被主流藝術(shù)界接受，就必須不斷創(chuàng)新和超越大師。這也是西方藝術(shù)批評(píng)界面對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)遇到的問(wèn)題，在西方眼中適用的是現(xiàn)代西方藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

中西方對(duì)“藝術(shù)與模仿”的不同認(rèn)識(shí)，在本次“面對(duì)面”展覽的作品中亦有體現(xiàn)，從而也開(kāi)啟了一場(chǎng)獨(dú)特的跨文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)話。3月30日，策展人Cees Hendrikse與藝術(shù)家陳丹青作客今日美術(shù)館“馬爹利今日藝術(shù)講壇”，就“藝術(shù)與模仿”的話題，與聽(tīng)眾分享他們的體會(huì)。

講座中，Cees指出，我們不應(yīng)該忘記，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)只有30多年的歷史。隨著1980年代初鄧小平的改革開(kāi)放政策開(kāi)始實(shí)施，中國(guó)藝術(shù)才逐漸建立了與國(guó)際藝術(shù)界的聯(lián)系。在其他國(guó)家，視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域極少有過(guò)如此迅速的發(fā)展步伐。而這種迅猛的發(fā)展也使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格非常多樣化，甚至偶爾制造出一些令人困惑的圖景，難見(jiàn)廬山真面目。不過(guò)，隨著時(shí)間的推移，我們有更多機(jī)會(huì)去回顧過(guò)去。幾條線索逐漸浮現(xiàn)出來(lái)。

熟悉中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的人能夠在當(dāng)下一代中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家的作品中找到兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的元素。這兩個(gè)元素一個(gè)是中國(guó)與西方的關(guān)系，一個(gè)是中國(guó)自身經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展與其古老文明和文化傳統(tǒng)之間的緊張關(guān)系。中國(guó)類似西方模式的迅猛經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和相應(yīng)的文化觀念變化共同阻斷了新的自我身份認(rèn)知的形成。同時(shí)，這種條件激發(fā)了一系列令觀者感到極大困惑的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)作品。

從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，他評(píng)價(jià)陳丹青為“是最喜歡復(fù)制的藝術(shù)家”。但他也指出，陳的復(fù)制與一般意義上的模仿無(wú)關(guān)，他的復(fù)制完全印證了自己前面所說(shuō)的“一種將模仿行為與自我拓展和社會(huì)改良相匹對(duì)的哲學(xué)”—即陳丹青之所以復(fù)制，是為了學(xué)習(xí)和探索新的事物。比如在他的“色情”繪畫中，我們可以清楚看到這一點(diǎn)；他在臨摹中國(guó)古書的時(shí)候，創(chuàng)造出一個(gè)全新的當(dāng)代視像—這是他獨(dú)立精神的象征，這樣的作品超越了復(fù)制本身，創(chuàng)造了新的視覺(jué)藝術(shù)。

Cees同樣也以荷蘭畫家Jan Worst做了類似的討論：他復(fù)制的目標(biāo)不是古書，而是如今在書店到處可以買到的亮光紙印的雜志。不過(guò)他復(fù)制的理由和陳丹青又有不同，Jan Worst通過(guò)描繪室內(nèi)裝飾，特別是他放置在室內(nèi)的人物姿勢(shì)，創(chuàng)造出一種嶄新的氛圍。

藝術(shù)家陳丹青從自身創(chuàng)作的角度為自己“辯護(hù)”，他說(shuō)：“我的藝術(shù)是始于模仿，終于模仿”，并以自己從藝的經(jīng)歷深入闡述了何謂“模仿”，何謂“抄襲”。他提醒，模仿與抄襲之間有著微妙的界限，在與觀眾交流的單元，他從自己的具體作品進(jìn)行了分析。在談及本次活動(dòng)的主題時(shí)，主講人也指出，本次講座討論的題目實(shí)則是：“真正藝術(shù)的關(guān)鍵詞是創(chuàng)造。”