哈爾·福斯特

（批評(píng)）能夠提供什么樣的選擇？

頌揚(yáng)美？肯定感情？渴望“感知的再分配”？信仰“普遍智能”？后批評(píng)的條件應(yīng)該是讓我們擺脫束縛（歷史的、理論的以及政治的束縛），

然而大多數(shù)情況下，它助長(zhǎng)了一種幾乎與多元論毫無關(guān)系的相對(duì)主義。

上世紀(jì)80、90年代文化之爭(zhēng)期間，批評(píng)理論遭受了嚴(yán)重的打擊，進(jìn)入21世紀(jì)后，其境況更為不堪。在喬治 · 沃克 · 布什執(zhí)政下，被肯定的需求極其普遍，并且在今天批評(píng)甚至在大學(xué)和博物館里都難以有立足之地。在保守派評(píng)論家的欺凌下，大多數(shù)學(xué)者不再?gòu)?qiáng)調(diào)批評(píng)思維對(duì)公民參與（engaged citizenry）的重要性，而且大多數(shù)策展人依賴于企業(yè)贊助商，不再提倡批評(píng)辯論，盡管它曾經(jīng)被視為高級(jí)藝術(shù)（advanced art）獲得公眾認(rèn)可的必要元素。當(dāng)然，不能忽視的是藝術(shù)世界中的批評(píng)似乎也顯得完全過時(shí)。但是，（批評(píng)）能夠提供什么樣的選擇？頌揚(yáng)美？肯定感情？渴望“感知的再分配”？信仰“普遍智能”？后批評(píng)的條件應(yīng)該是讓我們擺脫束縛（歷史的、理論的以及政治的束縛），然而大多數(shù)情況下，它助長(zhǎng)了一種幾乎與多元論毫無關(guān)系的相對(duì)主義。1

我們?nèi)绾蔚竭_(dá)那個(gè)批評(píng)如此不被廣泛理睬的切入點(diǎn)？近年來，大多數(shù)的指控都指向批評(píng)家的定位。首先，（批評(píng)家）要拒絕判斷，拒絕評(píng)估假定的道德權(quán)利。然后，（批評(píng)家）要拒絕權(quán)威，拒絕允許批評(píng)家代表他人進(jìn)行抽象談?wù)摰恼蝺?yōu)先權(quán)。最后，（批評(píng)家）要懷疑距離，懷疑批評(píng)家聲稱要檢驗(yàn)的脫離非常狀態(tài)的文化?！芭u(píng)是一種正確的疏離，”八十多年前，瓦爾特 · 本雅明這樣寫道。“這是一個(gè)包含全景景觀并且依然有可能采取立場(chǎng)的家中世界?，F(xiàn)在，物太急于去推行人類社會(huì)了。”2今天這種推行又有多少迫切？

然而并非所有的批評(píng)都依賴于正確的疏離。布萊希特的間離從這個(gè)意義上來看并非正確，藝術(shù)（從達(dá)達(dá)藝術(shù)到現(xiàn)在的藝術(shù)）存在著干涉主義的模式，通過模擬惡化和象征異軌（symbolic détournement）的技術(shù)，內(nèi)在性地生產(chǎn)著批評(píng)。3至于以往的其他指控（大多數(shù)來自左派分子）歸結(jié)為兩個(gè)：權(quán)力意志驅(qū)動(dòng)著批評(píng)，以及批評(píng)自身對(duì)真理的主張并非自發(fā)。常常是兩個(gè)擔(dān)憂駕馭著這兩項(xiàng)指控：一方面擔(dān)心作為“意識(shí)形態(tài)守護(hù)神”的批評(píng)家，他們替換掉了自己描述的非常團(tuán)體或者階級(jí)（本雅明在“作為生產(chǎn)者的作者”[“Author as Producer”，1934]一文中提出了這條著名的警告）；另一方面擔(dān)心科學(xué)真理歸因于與“自發(fā)意識(shí)形態(tài)”（阿爾都塞在重讀馬克思時(shí)假定了這種不確定的立場(chǎng)）相對(duì)的批評(píng)理論。這樣的擔(dān)憂并不是沒有道理的，但是他們有充分的理由可以不分精華糟粕全盤否定嗎？

近來，越來越多的攻擊，尤其在表征批評(píng)和主體批評(píng)上的攻擊通過連帶犯罪的方式展開了。與其說表征批評(píng)的真理太可靠，不如說表征批評(píng)被認(rèn)為是破壞了本身的真實(shí)值，如此來推進(jìn)道德上的無動(dòng)于衷以及政治上的虛無主義。4主體批評(píng)也被指控引致了非蓄意性結(jié)果，譬如它對(duì)身份的構(gòu)建性質(zhì)的證明被認(rèn)為是在教唆一種主體位置的消費(fèi)主義（例如被重新包裝成“貝納通[The United Colors of Benetton]的多元文化）。對(duì)于許多人來說，這兩種結(jié)果被看成是簡(jiǎn)單的后現(xiàn)代主義，因此受到了徹底地譴責(zé)。然而這是在諷刺把后現(xiàn)代主義簡(jiǎn)化為新自由主義資本主義的機(jī)械表現(xiàn)（換言之，由于新自由主義解除了對(duì)經(jīng)濟(jì)的管制，因此后現(xiàn)代主義解除了對(duì)文化的認(rèn)識(shí)）。5

關(guān)于批評(píng)更多的尖銳問題來自布魯諾 · 拉圖爾和雅克 · 朗西埃，前者關(guān)注科學(xué)研究的領(lǐng)域，后者則關(guān)心當(dāng)代藝術(shù)的老調(diào)重彈。拉圖爾，這位批評(píng)家自稱啟蒙知識(shí)讓他把天真的他人的拜物教信仰去神秘化—證明這種信仰是如何把“他們的愿望投射到一個(gè)與自身毫無關(guān)系的物質(zhì)實(shí)體上”。6此處這位批評(píng)家致命的錯(cuò)誤不在于他把這種反拜物教的凝視轉(zhuǎn)移到了他自己的信仰，去神秘化的戀物上，而是錯(cuò)在把自己表現(xiàn)得比任何人都要天真。拉圖爾總結(jié)道：

這就是你能夠立即甚至毫無察覺到任何矛盾的原因（1）你是一個(gè)不信賴于任何事物的反拜物教徒—主要是宗教、流行文化、藝術(shù)、政治等等；（2）你是一個(gè)相信一切科學(xué)的頑固不化的實(shí)證主義者—社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、陰謀論、遺傳學(xué)、演化心理學(xué)、符號(hào)學(xué)等等你所有喜愛的研究領(lǐng)域；（3）你是一個(gè)真正珍惜事物的—當(dāng)然這可能是批評(píng)本身，也可能是繪畫、觀察研究野鳥、莎士比亞、狒狒、蛋白質(zhì)等等—完美的強(qiáng)健的現(xiàn)實(shí)主義者。7

對(duì)于朗西埃來說，批評(píng)同樣妥協(xié)于它所依賴的去神秘化?！霸谒拇蠖鄶?shù)的一般表現(xiàn)里，”他寫道，“批評(píng)藝術(shù)是一種藝術(shù)類型，它預(yù)建立起控制機(jī)制的意識(shí)，將觀眾轉(zhuǎn)化為世界變革的一種意識(shí)代理人?！?然而不但是意識(shí)本身沒有起到變革作用，朗西埃繼續(xù)道，而且“被剝削者很少要求對(duì)法律剝削的解釋?！贝送猓u(píng)藝術(shù)“要求觀眾尋找日常物品和行為背后的資本符號(hào)，”但是這樣的做法僅僅確定了將“物轉(zhuǎn)換為符號(hào)”的資本運(yùn)作。像拉圖爾這樣的批評(píng)家，像朗西埃這樣的批評(píng)藝術(shù)家，他們都陷入了一種惡性循環(huán)。

這兩位后期批評(píng)家所做的事情可以說是如出一轍。拉圖爾重演了馬克思和弗洛伊德的原型批評(píng)運(yùn)動(dòng)，他們（馬克思和弗洛伊德）的辨認(rèn)如下：“你們這些現(xiàn)代人覺得你們是有知識(shí)的，但是事實(shí)上你們跟所有的原始人一樣是拜物教的、迷信的—你們不適宜地渴望不僅是商品還包括任何物品的拜物教徒?！睂?duì)于這個(gè)逆轉(zhuǎn)，拉圖爾現(xiàn)在增添了自己的見解：“你們這些反拜物教的批評(píng)家們同樣是拜物教徒—你們崇拜自己珍愛的方式或者規(guī)律?！蹦敲磸倪@個(gè)角度來看，他停留在了他想要切斷的這個(gè)非常批評(píng)的修辭圈（rhetorical coils）之中。

朗西埃按照法蘭克福學(xué)派的方式參與了對(duì)批評(píng)工作中的懷疑詮釋學(xué)的挑戰(zhàn)。然而，這個(gè)挑戰(zhàn)不但是批評(píng)理論里耳熟能詳?shù)囊粋€(gè)；而且還是其自身轉(zhuǎn)換的一個(gè)基礎(chǔ)，從隱藏意義的搜索轉(zhuǎn)換到話語的“可能性條件”（?？氯缡钦f）、文本表面意義（巴爾斯泰如是說）的思考。9此外，朗西埃譴責(zé)批評(píng)投射了這些需要喚醒的被動(dòng)觀眾（這就是他對(duì)天真信徒需要去神秘化的看法），然而，當(dāng)他呼吁這種喚醒時(shí)，他又假設(shè)這種被動(dòng)性超越了純粹意識(shí)。10最終，朗西埃的“感知的再分配”變成了一種靈丹妙藥，并且在對(duì)抗資本主義的“物轉(zhuǎn)換為符號(hào)”之時(shí)，這種靈丹妙藥幾乎只是癡心妄想，是藝術(shù)世界遺留下的新的麻醉劑。11

總之，人們了解了在當(dāng)今批評(píng)中所感受到的疲乏，尤其在作為無意識(shí)價(jià)值的批評(píng)固化為一種利己主義的姿態(tài)時(shí)。當(dāng)然批評(píng)的道德上的正直感可以是壓制性的，并且它的反偶像主義是消極破壞性的。12針對(duì)這種情景，批評(píng)家拉圖爾給出了自己的見解：

批評(píng)家不是一個(gè)揭露真相的人而是一個(gè)召集者。批評(píng)家（的工作）不是抬走天真教徒腳下的地毯，而是提供舞臺(tái)給參與者聚集。批評(píng)家不會(huì)像戈雅描繪的這個(gè)喝醉了的偶像破壞者那樣在反拜物教和實(shí)證主義之間隨意地做出選擇，而是假如某物正在構(gòu)建，那么這意味著這個(gè)物體是脆弱的，他就會(huì)照料和警惕這種脆弱。13

誰不對(duì)移情批評(píng)家這種人物感興趣呢？然而這種慷慨的倫理學(xué)引發(fā)了自身的一個(gè)問題，事實(shí)上是拜物教的舊問題，此處再次把客體看做了一個(gè)類主體。14

最近的藝術(shù)史表明了一個(gè)明顯的趨勢(shì)，即做同樣的事情：形象被認(rèn)為擁有“權(quán)利”或“代理”，是具有“需求”或“欲望”等等的圖片。這與最近的藝術(shù)與建筑以主體性方式呈現(xiàn)作品的一個(gè)類似趨勢(shì)相符合。15許多實(shí)踐者雖然志在以極簡(jiǎn)抽象主義的方式推進(jìn)現(xiàn)象學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，但是他們提供的東西常常是近乎相反的：在把事實(shí)與虛擬以及/或制造成效果的感知混為一談，但仍然看似親密的、直接內(nèi)在的空間里，“經(jīng)驗(yàn)”返回為“氛圍”和/或“情感”（譬如藝術(shù)領(lǐng)域里從詹姆斯 · 特里爾[James Turrell]到奧拉維爾 · 埃利亞松[Olafur Eliasson]，建筑領(lǐng)域里從赫爾佐克[Herzog]和德梅隆[Meuron]到菲利普 · 拉姆[Philippe Rahm]）。這樣，“觀看自己在看”（seeing oneself see）的現(xiàn)象學(xué)的反身性達(dá)到了自己的對(duì)立面：一個(gè)看似正在感知我們的裝置或者建筑物。這是拜物化（fetishization）的另一版本，因?yàn)樗@取了思想和感覺，將它們加工成為圖像和效果，并因我們的審美獵奇又將它們傳回給我們。它同樣需要反拜物教的批評(píng)。16

更普遍的說，“犬儒理性”（cynical reason）同樣是真實(shí)的，這種否定的認(rèn)知度在我們的文化、政治般的生活上耗盡了太多的能量。17這個(gè)問題不是真相總被隱瞞（在這方面，拉圖爾和朗西埃是正確的）而是許多真相都太過于顯然—仍然帶有一個(gè)以某種方式阻礙反應(yīng)的透明物：“我明白‘無稅收的曼特羅對(duì)于富人來說是一種恩惠，而對(duì)我來說則是一種打擊，但是不過……”或者“我知道與大型美術(shù)館掛鉤更多的是金融資本而不是公共文化，但是不過……”作為承認(rèn)和否認(rèn)的拜物教運(yùn)作（準(zhǔn)確地說是“我知道，但是不過”），犬儒理性同樣是屈從于反拜物教批評(píng)的。當(dāng)然，這種批評(píng)是永不夠的：批評(píng)必須介入到既定的東西，以某種方式扭轉(zhuǎn)它，并把它帶到別處。18然而那種轉(zhuǎn)向開始于批評(píng)。

也許我徹底錯(cuò)了：今天“批評(píng)藝術(shù)”的發(fā)展是怎么樣的呢？此處的困難在于如何將這兩個(gè)語詞結(jié)合在一起或者分開。如今“社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)”已被普遍談?wù)摚沁@類藝術(shù)恰在嘗試要結(jié)束那種劃分時(shí)，強(qiáng)調(diào)如何將藝術(shù)從日常生活中移出（這似乎具有相同的魔法，即朗西埃聲稱政治和美學(xué)總是相互捆綁在一起）。事實(shí)上，這類藝術(shù)趨向于將一個(gè)既定的實(shí)踐從社會(huì)功效性或藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則中解放出來，而非將兩個(gè)術(shù)語緊緊地扣在一起；一方傾向于成為另一方的不在場(chǎng)的證明，包括一方擺脫社會(huì)的壓力以及另一方擺脫美學(xué)的壓力—因此，宣稱的分離再次奔潰。

讓我以一個(gè)看似與這一困境相關(guān)，盡管是概要式的反對(duì)立場(chǎng)來結(jié)束本文吧。一方面，為社會(huì)實(shí)踐敞開大門的行動(dòng)主義藝術(shù)，包括被邪惡的批評(píng)聯(lián)盟處決的審美自律，存在一個(gè)準(zhǔn)葛蘭西式（quasi-Gramscian）的立場(chǎng)。另一方面，藝術(shù)的門類堅(jiān)持一種準(zhǔn)阿多諾式（quasi-Adornian）的立場(chǎng)，但是它極微的自律現(xiàn)在只有極少的否定性，并且除了進(jìn)行形式主義的運(yùn)動(dòng)外，能做的事所剩無幾了，這看起來很凄涼。在某種程度上，這種互補(bǔ)的性質(zhì)喚起了德波（Debord）眼里的達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義，他（在他自己的確保相互摧毀的辯證法里）曾寫道：“達(dá)達(dá)主義試圖廢除藝術(shù)而不是去領(lǐng)悟藝術(shù)，而超現(xiàn)實(shí)主義試圖領(lǐng)悟藝術(shù)而不是去廢除藝術(shù)。”19我們的境遇或許更能以更多的警示方式喚起上世紀(jì)20年代：經(jīng)濟(jì)上跌宕起伏的一個(gè)年代；政治緊急狀態(tài)變得尋常而非例外的一個(gè)時(shí)代；實(shí)踐者們將藝術(shù)變成經(jīng)濟(jì)危機(jī)以及政治緊急狀態(tài)（譬如，達(dá)達(dá)）或者在混亂中構(gòu)建藝術(shù)（譬如，結(jié)構(gòu)主義）的一個(gè)時(shí)代，其他事物則以“返回秩序”（retour a l'ordre）（與上世紀(jì)20年代低級(jí)版本的新古典主義傳統(tǒng)的重返相似的或許是當(dāng)今現(xiàn)代主義繪畫和雕塑古老風(fēng)格的回歸）的方式逃離這個(gè)時(shí)代。20假如存在任何程度的這種回響，那么這肯定是進(jìn)行后批評(píng)的艱辛?xí)r刻。