王宏州

水墨一詞的出現(xiàn)可以說是為把中國畫

拉離傳統(tǒng)復(fù)古的境地而把中國畫材質(zhì)化

的一種手段，隨著新工筆概念的提出，

工筆藝術(shù)家也在用自己的理解來詮釋新工筆

的概念。張見多年來從事中國畫藝術(shù)創(chuàng)作，

從接受傳統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練到開始有些

排斥傳統(tǒng)，尋找當(dāng)代語境下的個(gè)人表達(dá)，

再到逐漸重讀傳統(tǒng)，在真正的中國畫

傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，融入自己的感受，

為畫面注入“傳統(tǒng)”的新鮮血液。

“水墨”一詞的出現(xiàn)可以說是為把中國畫拉離傳統(tǒng)復(fù)古的境地而把中國畫材質(zhì)化的一種手段，隨著新工筆概念的提出，工筆藝術(shù)家也在用自己的理解來詮釋新工筆的概念。張見多年來從事中國畫藝術(shù)創(chuàng)作，從接受傳統(tǒng)的中國畫訓(xùn)練到開始有些排斥傳統(tǒng)，尋找當(dāng)代語境下的個(gè)人表達(dá)，再到逐漸重讀傳統(tǒng)，在真正的中國畫傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，融入自己的感受，為畫面注入“傳統(tǒng)”的新鮮血液。

張見對于新工筆的理解首先應(yīng)該是觀念先行。新工筆都尤為注重觀念的意義和價(jià)值，形式語言都作為闡釋觀念的方式而存在，同時(shí)也具備獨(dú)立的價(jià)值。其真正的藝術(shù)價(jià)值在于：觀念與語言結(jié)合得是否恰如其分，是否純粹而妥帖。前輩藝術(shù)家慣常在畫面中尋找訴求自然主義、現(xiàn)實(shí)主義的東西，比如，畫一個(gè)勞動場面，就是為了說明這個(gè)勞動場面本身或是勞動的意義，也許你第一眼所見便是最后所見。而我現(xiàn)在所有的作品，幾乎真正想要表達(dá)的，都不是你眼中所見，我提供觀看的濾鏡，透過濾鏡物象呈現(xiàn)出豐富而多義的特點(diǎn)，我喜歡這種間接而迂回的方式。其次，無論是觀念的創(chuàng)新也好，還是技法創(chuàng)新也罷，新工筆的創(chuàng)新還是要在整個(gè)中國畫的脈絡(luò)體系里面，不能以損害古老的傳統(tǒng)繪畫技藝為代價(jià)來盲目迎合現(xiàn)在大家所理解的“當(dāng)代”?！肮耪撸R之具也；化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也；嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：‘至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法……我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中如是說。早在彼時(shí)，石濤已經(jīng)用帶有辨識和判斷的態(tài)度來看待傳統(tǒng)與當(dāng)下的關(guān)系。但在中國藝術(shù)當(dāng)代化的進(jìn)程中，中國畫在尷尬的境地中喘息生存，國家文化，體制和經(jīng)濟(jì)等多重原因，造成在西方藝術(shù)涌入之時(shí)，中國畫一直在尋求一個(gè)中庸的平衡之態(tài)，而后又逐漸從畫地為牢的謹(jǐn)慎態(tài)度轉(zhuǎn)而到大張旗鼓的水墨圈地運(yùn)動。在“當(dāng)代性”已經(jīng)被過度使用的今天，大家越過了對判斷選擇的基本條件—對傳統(tǒng)與當(dāng)代的缺少深入的認(rèn)知。張見笑言：“生活在當(dāng)下，任何事情恐怕都很難做到閉目塞聽了，雖然學(xué)畫之初，接受了很多西方繪畫的影響，但這沒有什么好排斥的，西方的精彩的繪畫作品也是我重要的知識來源，但通過比較之后會發(fā)現(xiàn)我們自身傳統(tǒng)里面的資源也是取之不盡，用之不竭的，當(dāng)然這并不是停留在表面的圖式，或者一筆一劃之間。我想更重要的是利用豐富的文化資源，把修養(yǎng)貫徹到具體的畫面當(dāng)中的一筆一劃，顯然這就是我對傳統(tǒng)的認(rèn)識，而不是古人對傳統(tǒng)的認(rèn)識。所以我希望可以游走于古今、中西之間，真正的認(rèn)識傳統(tǒng)，理解傳統(tǒng)，藝術(shù)可以有優(yōu)劣，但不應(yīng)該劃界限。在人類這么多文化資源面前，我們可以自由的游走和攝取?！?/p>

“西方理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的時(shí)候，實(shí)際上還是有文化上的差異性所造成的障礙。傳統(tǒng)繪畫從技法到圖式，都是根植于中國的傳統(tǒng)文化，那么以我們現(xiàn)在的教育環(huán)境，實(shí)際上是一個(gè)西化的，好聽一點(diǎn)叫全球化的教育背景之下，很多人對我們自身的文化傳統(tǒng)涉獵是比較少的。是我們對于傳統(tǒng)的認(rèn)識有局限，缺少了發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)魅力的能力?！敝袊嫷膫鹘y(tǒng)和中國式哲學(xué)文化密切相連，張見在自己的藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)畫外的虛無之境，“所謂大相無形，大音希聲，實(shí)際上講的都是一種大的虛。所以我個(gè)人認(rèn)為，工筆畫論道之高下皆在虛處。任何具體的東西其實(shí)都是微小的，相反要給人家一種想象的空間，而工筆畫最大的難點(diǎn)其實(shí)就是做虛了。我講的這個(gè)虛實(shí)一個(gè)是從大的文化概念上面，還有一個(gè)是從具體的技法上面。實(shí)中見虛和虛中見實(shí)，看似實(shí)和虛是造型當(dāng)中的兩個(gè)極端，但是從工筆畫面當(dāng)中整個(gè)立意或者制作的角度，我覺得虛就更重要了。虛幻是通往博大的路徑?！?/p>

在繪畫當(dāng)中，張見十分注重觀者通過畫面所獲的參與感，帶有一種互動的情緒去解讀。在張見的作品《向瑪格麗特致敬》中，張見借用了比利時(shí)藝術(shù)家瑪格麗特的經(jīng)典的代表性作品—《這不是一支煙斗》，原作中藝術(shù)家在描繪一支煙斗后，在煙斗下方赫然寫著：“這不是一支煙斗”，作品也因此得名，張見用這一圖示的寓意來調(diào)侃觀者的習(xí)慣性解讀方式。試圖在觀者的觀看過程中，提出否定和質(zhì)疑，而追問恐怕終究也是無果的，重要的是另在慣性推動下的觀者重新審視和思辨，參與到藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考，為作品和藝術(shù)家的開放性思考延展出全新的意義。在作品《圖象的陰謀》系列中，張見試圖展現(xiàn)一種生活當(dāng)中的“舞臺感”，一張是幕布閉合狀態(tài)時(shí)，隱藏在幕后的若隱若現(xiàn)的浴缸，蛇等充滿心理暗示的符號性事物；而另一張則是幕布拉起后狀態(tài)下面的，兩個(gè)親密的女性形象在一個(gè)看似封閉的充滿曖昧氣氛的環(huán)境之下。一個(gè)舞臺劇般的感觀體驗(yàn)難免讓觀者有一種試圖窺探的欲望和肆意的猜測，而這種藝術(shù)家預(yù)設(shè)的情景和他所揭示的答案卻不可能滿足每一個(gè)觀者的心理預(yù)期。這種游戲般的互動模式是張見作品中很重要的一部分，在張見的作品中，藝術(shù)家不再是強(qiáng)勢的表述者，而是期待觀者更多的開放性思考和提出疑問。

藝術(shù)家創(chuàng)造作品，既是從個(gè)人感受出發(fā)，藝術(shù)家又不斷地將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)融入個(gè)人感受之中，再將這種經(jīng)驗(yàn)注入畫面，所以，藝術(shù)家作品本身就是感性與理性的結(jié)合。“作為藝術(shù)家來講，修養(yǎng)是無處不在的，實(shí)際上畫面所體現(xiàn)出來的美感，應(yīng)該是你對生活所有理解的總和，厚積薄發(fā)出來的一種非常自然的，你對于生活的理解和態(tài)度的流露?！倍鴮τ诶L畫中的技法，張見肯定技法在畫面中的重要性，“技法對畫面起到支撐作用，是藝術(shù)家進(jìn)行表達(dá)的基礎(chǔ)。但是技法絕不應(yīng)該成為畫面中的首要因素。技法不是萬能。我們對畫面的理解力或者是對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的認(rèn)識能力應(yīng)該占據(jù)更大的部分。有一些藝術(shù)家，往往由于他的技法過于好，甚至有炫技之嫌。這個(gè)時(shí)候高超的技法又成為作品的負(fù)累，影響整個(gè)畫面的氣度?！?/p>

藝術(shù)家不斷通過認(rèn)識來豐富拓展自己的感受，對于文化，畫理，技法等繪畫因素做出整體的總結(jié)和歸納，畫家根據(jù)自己的創(chuàng)作實(shí)踐對這些理論問題進(jìn)行研究和取舍，然后指導(dǎo)藝術(shù)家的繪畫創(chuàng)作。

在展覽活動頻繁的今天，作為藝術(shù)家，也同樣難免在理論歸類和展覽運(yùn)作的過程中被歸類劃分，但從藝術(shù)家的角度出發(fā)，這種現(xiàn)象也是十分無奈的?！八囆g(shù)家以群體的方式出現(xiàn)只是一種現(xiàn)象，而對藝術(shù)的探索一定是要從個(gè)案出發(fā)去分析，要看藝術(shù)家個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)造的持久性空間。我甚至不希望被歸入某一類畫家，在我的作品中，畫面既有人物存在，也有風(fēng)景和植物，并且對于畫面的表達(dá)，它們同樣十分重要。我想通過人物或者人物和其他物象的組合，達(dá)到我個(gè)人生命體驗(yàn)過程中的某種意向，而這種意向是觀眾能夠讀到的畫面呈現(xiàn)出來的表象背后的東西?！?/p>

“我們這些年來習(xí)慣于西方就是強(qiáng)勢的，自己是弱勢的。但是近幾年我們明顯感覺到歷史的車輪在慢慢扭轉(zhuǎn)。一個(gè)民族的文化自信心也需要慢慢培養(yǎng)。在繪畫樣式或者道路到了現(xiàn)在這樣一個(gè)空前發(fā)展的狀態(tài)時(shí)，我想這么一個(gè)看上去過于熱鬧的時(shí)代，很多東西并沒有經(jīng)過時(shí)間的沉淀和考量，我們現(xiàn)在就急于給它下定論是不合適的，也許我們寬容一點(diǎn)，給這個(gè)時(shí)代多一點(diǎn)時(shí)間，給藝術(shù)家們也多一點(diǎn)時(shí)間，歷史永遠(yuǎn)是公正的，歷史也永遠(yuǎn)是理性的，將來歷史本身會告訴我們，我們從哪兒來，我們應(yīng)該往哪兒去?！?/p>