楊冰 郭莉元

我們常常因?yàn)闊o法見到畫家的真跡而只能通過文字的記載來了解他們的風(fēng)格。在宋代，對(duì)花鳥畫家的描述，一般總是稱其所畫花卉禽鳥如何栩栩如生。像黃荃所作仙鶴以假亂真，引得真鶴來之事的記載，可見花鳥畫的逼真效果是當(dāng)時(shí)審美的主要趨向。公元965年西蜀被北宋滅，黃荃一直領(lǐng)導(dǎo)著西蜀皇家畫院歷經(jīng)兩朝，于當(dāng)年逝去，但他的兒子黃居寀入宋，后來得到太祖太宗的賞識(shí)，太宗讓其尋訪名畫，詮定品目。據(jù)書載，黃荃父子畫法自宋太祖和宋太宗以來，“為畫院一時(shí)之準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取。自崔白、吳元瑜既出，其格隨大變。”由此可見，自崔白等名家出現(xiàn)之前，北宋畫院中花鳥畫領(lǐng)域，基本上是黃氏風(fēng)格一統(tǒng)天下。

郭若虛的《圖畫見聞志》中說，“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古。若論山水樹石、花鳥禽魚，則古不及近?！边@一論斷中包含了對(duì)五代和北宋中期以前中國(guó)花鳥畫發(fā)展成就的認(rèn)識(shí)，而且還是一度不被彰顯的徐熙畫風(fēng)的認(rèn)可。雖然徐熙的畫風(fēng)在宋代不受觀者采鑒，可是作為一種花鳥畫的獨(dú)特面貌并不會(huì)因此而消失。

盡管徐熙畫風(fēng)曾備受宋太宗推崇，承有祖上之風(fēng)的徐崇嗣在入宋之后，一時(shí)竟因黃荃認(rèn)為徐熙畫風(fēng)“粗惡不入格”，乃效諸黃之格，不用墨筆，直以彩色圖之，直到與黃氏不相上下，才得以被認(rèn)為是院品。黃荃之所以稱徐氏畫風(fēng)“粗惡不入格”，問題的關(guān)鍵應(yīng)該在用“墨筆”上，黃氏用線極為細(xì)淡，賦色與線融合，墨線并不明顯，后來竟不用墨線，直以色彩賦于其上，這種畫法更易于傳達(dá)富麗氣息，適于裝飾黃氏貴族的宮殿廳堂。黃氏父子因此得以成為宮廷中繪壁畫與屏風(fēng)畫的專家。西蜀君王貴族尚奢華，宮殿、苑囿、池亭，世之罕見，黃氏父子入其皇家畫院供奉四十年，所圖繪的殿堂、墻壁、門幃屏風(fēng)，不可記數(shù)。黃居寀以其四十年來供奉宮廷從事壁畫和屏風(fēng)畫的經(jīng)驗(yàn)，入宋后，它所代表的皇家畫風(fēng)又成為一時(shí)之標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)宋代畫院的裝飾性繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生莫大影響。

因?yàn)辄S荃是一位御用畫家，所以表現(xiàn)題材、藝術(shù)手法都反映了宮廷貴族的欣賞要求。入宋后，黃荃在皇家畫院占優(yōu)勢(shì)。黃荃因徐熙與自己的畫風(fēng)迥然不同，出于偏見，將徐熙的畫說成“粗惡不入格”。黃荃之子黃居寀主持皇家畫院時(shí)，又專以黃氏體制為程式，獨(dú)步一時(shí)。直至徐崇嗣、趙昌、吳元瑜出，徐熙畫派才名震四方。在黃荃一派花鳥畫風(fēng)靡之際，仍然能夠不隨流俗，獨(dú)具一幟，堅(jiān)持自己的藝術(shù)道路和繪畫風(fēng)貌，獨(dú)創(chuàng)“落墨法”，在一定程度上突破了唐以來細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造，開創(chuàng)了一種水墨較多，兼用色彩的新面貌。

《圖畫見聞志》中論到南唐著名畫家徐熙的繪畫藝術(shù)時(shí)，曰：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫，叢艷疊石，旁出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙?！毙煳跎頌榻咸幨浚匀胃哐?，終身不仕，因多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚之趣，故有“野逸”畫風(fēng)之稱謂。北宋初年，宋太宗曾嘆曰：“花果之妙，吾獨(dú)知有熙矣，其余不足觀也?！辈⒁孕煳醯漠嫳橐暼撼?，以此為標(biāo)準(zhǔn)，然仍不被時(shí)人采鑒、稱頌。

黃氏父子畫風(fēng)何以在宋代具有那么大的影響力，這要通過其繪畫的特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)?！秹?mèng)溪筆談》描述說，“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生?！边@種畫法的顯著特色是逼真，黃荃曾在宮中一墻壁上畫了六只姿態(tài)各異的仙鶴，栩栩如生，竟引得真白鶴來。還曾經(jīng)在墻上畫過一只野雞，被宮中白鷹連啄其壁，誤以為生禽?！豆孟邮考酚涊d還有“黃荃作夾竹桃花屏風(fēng)，東川西川節(jié)度使廳皆有之。荃今不在，以真花片補(bǔ)其缺處，幾不能辨。枝上地下，相契不差毫發(fā)，天下傳以為工?！睂?shí)際上畫史所記黃居寀“工畫花鳥翎毛，默契天真，冥周物理，”也是指其能得對(duì)象的形神與質(zhì)感。在黃氏寫實(shí)精工方面，無疑是花鳥畫史上的一個(gè)前所未有的進(jìn)步。相比之下，徐熙那種帶有早期花鳥畫風(fēng)貌的“不取生意自然之態(tài)”自然不被觀者采鑒，然而從社會(huì)的審美觀念發(fā)展的角度來看，這是一種尚真的轉(zhuǎn)變。

除此之外，不應(yīng)當(dāng)忽視的是，黃荃父子花鳥畫的主要表現(xiàn)范圍與專尚富貴的社會(huì)習(xí)俗的投合。當(dāng)時(shí)人們欣賞花鳥畫的審美心理定勢(shì)也可以從《宣和畫譜》中的記載所了解。曰：“詩之六義，多識(shí)于鳥獸草木之名……故花之牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴?！秉S荃作為西蜀宮廷畫師，盡繪富貴之象，所作多是綺園花錦，真似粉堆，而不用墨線，奇禽異獸，動(dòng)靜都是栩栩如生，因而在宋代深受歡迎，以至于連徐崇嗣都改用黃氏之風(fēng)格，顯然與黃氏畫中的“富貴”氣息有關(guān)。這一點(diǎn)正是畫史中記載徐崇嗣畫跡時(shí)，發(fā)現(xiàn)其前后所畫率皆牡丹、芍藥、桃花、海棠之類“富貴圖繪”的原因。查《宣和畫譜》可以了解，宋代花鳥畫寓意富貴的作品在各類題材中占有相當(dāng)大的比例。其中絕大多數(shù)應(yīng)是裝堂鋪壁。在當(dāng)時(shí)黃荃畫酷似物象的畫法，成了宮廷畫家表達(dá)富貴寓意所不可或缺的一項(xiàng)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。所以才出現(xiàn)了雖然宋太宗曾以徐熙畫遍視群臣，俾為標(biāo)準(zhǔn)，然而在當(dāng)時(shí)崇尚富貴的風(fēng)氣之下，徐熙的墨筆草草、多狀江湖所有的“野逸”畫風(fēng)，也因此不受時(shí)人采鑒，至于其作品的神氣俱現(xiàn)，妙參造化，號(hào)為天下之冠，直賴少數(shù)知者發(fā)現(xiàn)與欣賞。

在《題趙昌山茶》詩中說：“何須夸落墨，獨(dú)賞江南工。”梅圣俞詩中也說，“徐熙下筆能逼真，年深粉剝見墨蹤，描寫功夫始驚俗?！边@些都是徐熙重筆勾勒的明證。因?yàn)榛B畫自唐邊鸞至五代，沒有不精于設(shè)色的，重墨寫意是獨(dú)創(chuàng)的畫格，因它前無所師，所以容易受到排擠。徐熙的孫子徐崇嗣要想在畫院立住腳，就不得不放棄他祖父的畫風(fēng)而學(xué)黃氏。畫史上確實(shí)說他“綽有祖風(fēng)”，這或泛指他不墮家風(fēng)，或說他早期的畫有學(xué)徐熙之筆，但從大量記載來看，他的畫風(fēng)實(shí)在是學(xué)黃派而發(fā)展的。也正因他的畫“工與諸黃不相上下”，黃荃的兒子黃居寀才將他的《沒骨圖》定為上品。

徐熙與黃荃的作品，是中國(guó)10世紀(jì)花鳥畫發(fā)展成熟的標(biāo)志，他們代表了在技法上重墨和重色的兩種創(chuàng)作傾向。此后的數(shù)百年中，徐黃二體的路線一直綿延不斷。重顏色的黃體花鳥，能深入對(duì)象特征，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)和裝飾趣味的成分較多。后世的院體及工筆重彩花鳥，雖然發(fā)生變化，但始終沒有偏離這一傳統(tǒng)的基本精神。重墨輕色的徐派花鳥畫，能夠在表現(xiàn)風(fēng)格上有更多的自由，技法上較為單純隨意，再加上其野逸的味道，很為后世文人所看重，成為后世水墨寫意花鳥畫的基礎(chǔ)。米芾認(rèn)為“黃荃畫不足收，易?。恍煳醍嫴豢赡?，”可以說明這兩種畫風(fēng)的特質(zhì)及士大夫?qū)λ麄兯值幕緫B(tài)度。

幸運(yùn)的是，美術(shù)歷史并不是從犧牲一種風(fēng)格的價(jià)值來保全另一種價(jià)值。到北宋中期以后，因文人畫的興起，不僅徐熙的野趣受到重視、推崇，而且整個(gè)畫壇日益開放，出現(xiàn)多元并存的形勢(shì)。