艾禎藜

1971年，美國《藝術(shù)新聞》刊發(fā)了琳達(dá)·洛克林的文章《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》標(biāo)志著女性主義藝術(shù)史研究的真正開端，隨后大量被藝術(shù)史遺忘的女性藝術(shù)家被陸續(xù)發(fā)掘并填補(bǔ)到藝術(shù)史的名單中，藝術(shù)史上的中國女性藝術(shù)家卻蹤跡罕見。潘玉良是中國繪畫史上鮮有的歷經(jīng)磨難終成大器的女畫家，她一生四千余幅作品顯示了其藝術(shù)生命的頑強(qiáng)、人生境遇的坎坷、繪畫成就的粲然，被稱為“中國西洋畫家中第一流人物”的女畫家?！拔逅男律焙蟮呐运囆g(shù)家中她作為一個典型案例，其作品暗合了70年代西方盛行的女性主義的思潮在中國的提前蘇醒，在女性美術(shù)起步之初開辟一條屬于自己的路。她從女性的角度，忠實(shí)于自我生命體驗(yàn)，為中國現(xiàn)代女性主義美術(shù)創(chuàng)作開拓新局面。

一、特殊的性別角色

潘玉良早年被迫成長在青樓，后通過創(chuàng)作成名于學(xué)院，如此“集大成者”似乎承接了新舊中國藝術(shù)的首尾，在中國女藝術(shù)家中的貢獻(xiàn)獨(dú)一無二。然而除了青樓女子身份，她還具有另一個卑微的身份——潘贊化的妾氏，這身份非常特殊。

張玉良與潘贊化結(jié)合后又改姓潘。她作為上海圖畫美術(shù)學(xué)校的第一批女學(xué)生的身份學(xué)習(xí)繪畫，還于1921年以公費(fèi)赴法求學(xué)，有幸在法國一流的高校內(nèi)深造，這些經(jīng)歷都為她日后的繪畫創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。1928年她滿載而歸，之后任教于上海美術(shù)專門學(xué)校、中央大學(xué)。她的可以考證的生平，用如此簡短的敘述就能說完，相比而言，她的作品中所記敘的內(nèi)容，則顯得豐富得多。

而她簡短生平中有個關(guān)鍵詞，是那么沉重而無可回避。妾氏——對于這位民國時期中國屈指可數(shù)的女教授，這個出身讓她在學(xué)界受到的非議，又再次佐證了上個世紀(jì)初中國人沉重的男權(quán)思想?！拔逅摹鼻昂髸r期，多是來自書香家庭的閨閣名媛才能夠進(jìn)入新式學(xué)堂學(xué)畫，而妾氏這個身份，這讓有別于眾人的潘玉良在成為畫家后承受了眾多壓力——也是她改變命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在她任大學(xué)教授期間，多次遭到學(xué)界一些人的攻擊，從質(zhì)疑她作品的真?zhèn)?，到質(zhì)疑她的人格。

藝術(shù)批評家賈方舟對此強(qiáng)調(diào)說：“從女性藝術(shù)角度去探討中國藝術(shù)史的時候，潘玉良是非常重要的，這個地位是從文化意義上賦予的，不是從油畫的本體意義上賦予的。她的意義就在于她是中國女性藝術(shù)中最早的性別意識的覺醒者，她理應(yīng)獲得更多的關(guān)注，且理所當(dāng)然的關(guān)注?！?/p>

二、獨(dú)特的觀察視角

潘玉良在創(chuàng)作于1933年的名為《我的家庭》的一幅油畫中，出現(xiàn)了三個人物——潘玉良、潘贊化以及潘贊化的兒子。這幅自畫像中，短發(fā)的女畫家一席碎花裙位于構(gòu)圖的中心點(diǎn)，正對著鏡子寫生。潘贊化和兒子則在她身后，專注地看她作畫，一幅家庭生活場景展現(xiàn)于畫面?？桃庾屌速澔恼科拮尤毕?，可以看出身為妾的潘玉良對正常家庭生活的向往以及其實(shí)際上的缺失。這兩幅畫透出“家”之于潘玉良的重要及其實(shí)際上的缺失。畫中的潘玉良顯得自信且自然，也是因?yàn)檎科拮拥娜毕?。這個階段潘玉良在繪畫上取得了新的進(jìn)展，并開始擁有社會地位的重要時期，也是她深為妾的身份所困擾，陷入中國式人倫關(guān)系困境中的時期。

從另一個方面看，在這幅作品中，潘玉良想呼喚覺醒的女性意識。她企圖用符號性的語言傳遞在這幅畫作的內(nèi)容與形式上，有意識的突出女畫家的角色成就。畫面構(gòu)圖的中心就是女畫家，而丈夫、兒子和畫外人的聚焦點(diǎn)都落在她這里，她的眼神目不轉(zhuǎn)睛的投向著畫面之外，變成主動的“觀看者”改變了之前被觀看的對象。女畫家的角色不僅代表的是妻子與母親，調(diào)色板拿在手中，作為創(chuàng)作主體也通過正在作畫的筆，再次強(qiáng)調(diào)了這一身份。

三、覺醒的女性主體

自我意識永遠(yuǎn)需要或渴望他人證實(shí)它的存在。潘玉良將向畫面外投射的眼神，這種投射又是在回看自己同時作為職業(yè)畫家生涯的經(jīng)歷。傳統(tǒng)社會對于女性角色的定位在《我的家庭》的內(nèi)容上體現(xiàn)出來，傳遞了公眾社會對于女性的期待——好母親、好妻子的規(guī)范。雖然潘玉良當(dāng)時已經(jīng)是一個獨(dú)立經(jīng)濟(jì)能力的職業(yè)新女性，潛意識內(nèi)心里仍希望實(shí)現(xiàn)事業(yè)、愛情、家庭的和諧圓滿，成為一個被社會認(rèn)同的“好女人”。

但是潘玉良的愿望在當(dāng)時很難實(shí)現(xiàn)，妓女、小妾、教授多重身份如同負(fù)荷般難以調(diào)和。從這幅作品的中心構(gòu)圖中可以看出，她開始思考自己的社會地位和家庭地位，事實(shí)上當(dāng)時的潘玉良成為了一名成功的畫家，但從社會意義的角度上說舊式家庭里的小妾還是她的第一身份，這個身份始終是一個被輕視、排斥的女性角色。社會上并沒有真正認(rèn)同她的成功，她構(gòu)建的理想世界也通過畫筆傳遞在這幅作品里。從潘玉良《我的家庭》中，體現(xiàn)了她女性意識的自我覺醒和成熟，對自身價值的認(rèn)同、對傳統(tǒng)以男性為中心的社會質(zhì)疑和批判的權(quán)利。她用女性的視角去審視世界、審視自我，以自己的方式追求女性的解放，追求女性主體價值的實(shí)現(xiàn)。

四、渴望實(shí)現(xiàn)的自身價值

《我的家庭》中潘玉良想表達(dá)女畫家潛意識里仍然希望能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)女性被社會所接受的事業(yè)、愛情、家庭的統(tǒng)一的心中愿景，完全體現(xiàn)女畫家的深層內(nèi)心飽受傳統(tǒng)倫理道德觀念的束縛。女性的依附性是整個男權(quán)文明和男性對女性期望的結(jié)果。潘玉良反思自身，她只是一個無法與強(qiáng)大的封建勢力和舊意識作抗?fàn)幍娜跖?。她決定留學(xué)歐洲，也是因?yàn)榕f傳統(tǒng)道德的教化禁錮下，受壓迫歧視的她根本不可能實(shí)現(xiàn)自身價值。

潘玉良女性視角的形成與當(dāng)時社會因素、文化因素、身份因素、性別因素密不可分。舊傳統(tǒng)道德的社會中，從一個懵懂少女成長為一名融合中西文化的畫家、教授，這樣的傳奇經(jīng)歷使她有了獨(dú)特的多重身份，這也是她獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)在動力。盡管她受到“身份”的限制，但是她作為創(chuàng)作主體，顯示出逐漸自覺的女性視角和表達(dá)方式，她以“藝術(shù)為載體”表達(dá)自己的感受與理想，審視女性的生存狀態(tài)、存在價值?！段业募彝ァ分校梢陨羁谈惺艿剿呐宰允鲂蕴卣?，把藝術(shù)創(chuàng)作完成了自我的實(shí)現(xiàn)，并掌握了自身的女性話語權(quán)。

五、總結(jié)

賈方舟評價：“她（潘玉良）是中國女性藝術(shù)家最早將視角轉(zhuǎn)向自身，最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強(qiáng)烈的女性意識的作品?！彼囆g(shù)創(chuàng)作主體的她逐漸顯示自覺的女性視角與女性覺醒，在她對女性內(nèi)心世界對社會的關(guān)注融入以女性形象為主題的畫作，傳達(dá)了女性獨(dú)有的心理、情感、審美等種種感受。因此她不僅是20世紀(jì)中國第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人。

參考文獻(xiàn)：

1 [美]琳達(dá)，諾克林等著，李建群等譯，失落與尋回——為什么沒有偉大的女藝術(shù)家[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年

2 李建群，拉美·英倫，女性主義[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，2000年

3 賈方舟，創(chuàng)榛辟莽百年路——20世紀(jì)的中國女性藝術(shù)家[J]，西北美術(shù)，2000，02

4 馮小貞，女性情感與東方神韻——旅法畫家潘玉良的繪畫風(fēng)格探析[J]，美術(shù)向?qū)В?003（2）