苗玉紅

一、“新學”背景與“標準化”的藝術

20世紀初西畫的科學寫實的引入，源于留學思潮所謂“新學”背景的影響。這里既有文化的原因，更有歷史的原因。

就20世紀早期中國美術教育史來說，就有李鐵夫、林風眠等一大批人在救亡圖存的政治背景下，創(chuàng)建中國美術教育體系，寫實藝術被引入到中國畫壇。西方科學寫實與傳統(tǒng)水墨在視覺傳達、繪畫理念、美學追求之間的矛盾，使近百年的中國畫壇出現(xiàn)了重大的變化。

首先，在畫壇革新者看來，寫實就是最好的“美術革命”。陳獨秀以《美術革命》相回應，以為“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”。1920年，徐悲鴻在他發(fā)表于北京大學《繪學雜志》的《中國畫改良之方法》一文中就指出了“中國畫不能盡其狀”的缺點，要求“——按現(xiàn)世以發(fā)明之術，則以規(guī)模擬真景物”。而就這股西方科學寫實思潮的影響而論，1923年，教育部修改了課程，其中提出：“把學校藝術科的圖畫，須改臨摹為寫生”。一些傳統(tǒng)或者保守型的畫家，也都開始大談寫生寫實。

學院派教學體系在1950年以前就已形成，中國的素描教學雖然還處在早期階段，但卻呈現(xiàn)著一種多樣化的局面。蘇聯(lián)的素描教學在中國具有了徹底的支配力量。當時蘇聯(lián)藝術學院里所提倡的，是要研究和運用契斯恰柯夫提出的一整套素描教學體系，僅指從歐洲古典繪畫的“明暗法”總結出來，不斷完善的、以單一色彩作造型基礎訓練的教學程序及以此程序完成的圖畫。于是中國所有藝術院校的繪畫教學也從西方寫實藝術的引入與傳統(tǒng)繪畫觀念的矛盾奉“蘇聯(lián)模式”為準繩。同時素描也成為國畫學習，尤其是作為山水、花鳥等專業(yè)學習的最初階段的必修課程，并以不加改動或不作根本性改動的一整套素描理論和教學手法作為中國畫教學最初階段的唯一造型基礎訓練課程及造型的主導思想。這也是迄今為止我國美術教學運用的最基本原則。素描學習中所強調的“三大面、五大調子”、“一個鼻子可分三十六個面、七十二個面”、“要深入”、“形要準”等等，作為西方繪畫最初形成的系統(tǒng)理論和知識之一，對于奠定19世紀之前的幾乎整個西方繪畫中嚴謹和精確地再現(xiàn)現(xiàn)實、形象地描繪對象的主要畫風起過決定性的作用。契斯恰柯夫教學體系使新一代的畫家具有了明顯高于前輩的寫實造型能力，這一點在人物畫的發(fā)展上表現(xiàn)得尤為突出。比如在國畫領域，1950-1960年代，盛行素描風格的人物畫直接照搬素描，畫出一些經(jīng)反復皴擦而成就的炭精畫式的人物畫來，這種情況一直持續(xù)到文革時期。

二、“新學”與“舊學”的融合

深層矛盾下的水墨傳統(tǒng)素描方式和手段中最基本的兩點，一是在素描進行的過程中觀察和分析對象的方法上以焦點透視法和解剖學作為基礎來指導素描的實踐。二是素描力圖達到形象地甚至精確地描繪對象的境地，以此作為造型最主要的目的和基本要求。這些與國畫的傳統(tǒng)造型觀念不相吻合。與“新學”相對應的“舊學”即傳統(tǒng)美術教育中的國畫創(chuàng)作要求來看，它要求達到的境界主要是“氣韻生動”等非自然主義的再現(xiàn)。國畫造型在畫家對對象的觀察及分析過程中，并非采用焦點透視的原理，而是遵照“以大觀小”或“神游”這種擴大視點或者移動視點的觀察方法，并且更多地借助于觀察者本身的思維來領略對象的整體氣質和特征，追求其中所謂的“道”或“理”，而不是追求其各部分的正確無誤的解剖關系及其各部分精確的空間位置。這種透視雖然不十分確切地被稱之為“散點透視”。但它與素描所采取的透視原則還是大相徑庭的。而國畫在長期發(fā)展過程中形成的審美要求，尤其是在元明清文人寫意畫中，它對于造型藝術上的要求和主觀表現(xiàn)上的追求比之對客觀象形的描繪漸漸顯得突出和重要起來。

因此，國畫的造型要求被人更多地傾向于“意足不求顏色似”、“論畫以形似，見與兒童鄰”一類觀點?！吧裥渭?zhèn)洹敝械摹靶巍币渤闪烁嗟刂咐L畫所必要的“畫本常有”的那種“形”了。追求著“在繪畫表現(xiàn)中應該是如何才好”?；谖鞣娇茖W寫實的引入與水墨傳統(tǒng)的矛盾這個深層原因，中國畫的學科教育始終徘徊在主體化與客體化的雙重取向之間，隨著外部壓力的消長而變換其立足點。從徐悲鴻、林風眠“調和中西藝術，創(chuàng)時代藝術”的努力，到潘天壽堅持中西各有極則的主張；從“素描是一切造型藝術的基礎”的提法，到以白描雙鉤和結構素描作為中國畫基礎訓練內(nèi)容的實踐；從中國畫名稱是否科學，中國畫能否表現(xiàn)新時代之類的形而上質疑，到臨摹、寫生、創(chuàng)作的課程設置比例以及基本功、知識面的具體要求等等形而下的爭論至今不止。

三、傳統(tǒng)繪畫的綿延之維

在今天，幾乎所有的中國畫畫家都受到“新學”的教育，美術學院、畫院、美協(xié)等藝術機構是目前中國畫畫家的主要聚居地。美術院校的興起，是中國美術史走向近現(xiàn)代的重要標志之一，這種受惠于西方文化的藝術教學體制，既為傳統(tǒng)中國畫順利跨入現(xiàn)代社會的門檻提供了有力的保障，同時又給中國畫的自主發(fā)展構成了潛在的威脅。因為，這種“新學”制度在現(xiàn)有的制度下有一種對群體價值的維護。美術學院注重于西式教學的技術訓練，改變了中國畫教學師徒授受的傳統(tǒng)格局。如上文所講的蘇聯(lián)的契斯恰柯夫教學體系的施行，使得對于傳統(tǒng)的認識要求大大地降低。

20世紀90年代，本來就數(shù)量有限的一批具有傳統(tǒng)，尤其是具有晉唐宋元傳統(tǒng)典型性的老一輩畫家相繼去世，他們的人格、操守、學識、修養(yǎng)、功力以及因這些復雜因素作為支援才有可能達到的成就，也因他們的故去而逐漸消逝了。全球化經(jīng)濟的到來，中國畫傳統(tǒng)師徒授受的教學方式已經(jīng)無法延續(xù)其原有的活力。中國畫教學只有經(jīng)過專門美術院校的鍛造，才能適應發(fā)展的新形勢。而這種新形勢又顯得如此微力。因為，至今的美術高考制度和學院的培養(yǎng)模式與傳統(tǒng)繪畫的培養(yǎng)與評價機制相去甚遠。

總的說來，從明清之際至20世紀開始傳入的“新學”，所注重的是科學精神，在本質上是與傳統(tǒng)文化相反的，導致與傳統(tǒng)中國畫的矛盾是在情理之中的。傳統(tǒng)繪畫注重的是術數(shù)精神；而西洋繪畫所注重的則是科學的實質。雖然兩者在具體的細節(jié)方面無不相通之處，但本質上卻有著根本的差異。同時20世紀建立的現(xiàn)代中國畫的教學體制是舶來品，它適應于西畫教學的科學性而難以與傳統(tǒng)繪畫教學的神秘性茍同。繪畫作為訴諸人類視覺的藝術，在中國以文人士大夫“歸去來兮”的心路歷程中獲得獨特發(fā)展的水墨畫為代表，融文學、哲學、書法等諸多因素于一體。強化人格、趣味、象征等原則，朝著綜合藝術的方向舒展其精神根基。堅持本體論的中國水墨藝術，延續(xù)傳統(tǒng)繪畫的筆墨精華、形象，在多元的、重視人的價值、不同真理并存的全球一體化趨勢又日益顯著的時代里，更加有其獨立存在的必要。

因此，現(xiàn)代傳統(tǒng)繪畫，需要進行多方面的試驗和探索，把傳統(tǒng)繪畫藝術和西方寫實藝術有機地結合起來，擺脫矛盾的束縛，給傳統(tǒng)繪畫賦予新的活力，才能在諸多可能中，使已經(jīng)處于變異形態(tài)當中的傳統(tǒng)繪畫走向更深遠的未來。

參考文獻：

1 張少俠，李小山，《中國現(xiàn)代繪畫史》

2 林木，《在科學主義籠罩下的百年中國畫》

3 孔新苗，《走出對立思維——20世紀中國畫變革文化視角轉換的回顧》