沏一壺濃茶，田少鵬坐在省京劇院辦公室的畫板前開始講故事。畫面是剛勾勒完線條的黃鶴樓白塔前朝拜的行者?！鞍姿v朝歷代都有，它的樣子總在變，朝拜者的心沒變?！?/p>

田少鵬在現(xiàn)實中的角色也時時在變。青年時，他坐在臺下，聽文懷沙講《楚辭》；而后，追隨俄國歸來的老師學(xué)習(xí)西畫；他在北京的藝術(shù)至高學(xué)府學(xué)習(xí)表演，回到武漢，又無聲踱入后臺，成就金牌舞美。但按他的說法，只有30%的精力交給了舞臺，其余的，屬于繪畫和壁畫。

一直不變的，是他的一顆赤子之心。1972年，兒子鬧著要買汽車。經(jīng)濟所迫，連買玩具車的條件都沒有。田少鵬背起畫板，坐在漢陽門前，畫出一幅紅色大公交，兒子破涕為笑。2011年，他看到一幅1912年南京城的老照片，心中的傷疤被撕扯得生痛，索性用畫筆將那一幕銘記。

2005年，跟江兆旻坐在一起說戲。說著說著就起意用方方的本子《樹樹秋色》拍一部和武大有關(guān)的實驗話劇。田少鵬想起自己在武大創(chuàng)作時看到的那片小樹林，陽光撫摸著樹干，遠山鍍成金色。他在舞臺上將這一幕重現(xiàn)。將從郊區(qū)砍來的樹涂成無性別的銀，用鐵絲把踩扁的乒乓球掛在上面。“人走過，空氣翕張，小球一顫一顫，仿佛有了生命力?！?/p>

那是17排的第一幕戲，它走過武漢，走過上海，如今將再次登臺。有人說，那是他看過的最唯美的舞臺。田少鵬回應(yīng)，“那就對了，那是它與小知識分子的空間照應(yīng)?！?/p>

用“樹非樹”表達16個場景

（D代表《大武漢》，J代表田少鵬）

D：去年仲夏，湖北美術(shù)館曾經(jīng)有一個您的個展。包括油畫、舞臺藝術(shù)、壁畫和環(huán)境設(shè)計等多樣作品?？赐赀@些后，我的整體感覺是傳統(tǒng)、古典，但當我看到《好聽的都是傷心的歌》，我實在沒法把這部戲的小資氣質(zhì)和您之前的創(chuàng)作聯(lián)系起來？

J：你有沒有注意到，那些作品中有《膏藥張》的舞美設(shè)計，我覺得那是我一生中最好的戲。那部戲的創(chuàng)作時間是上世紀80年代，我用西方的構(gòu)成主義手法來表現(xiàn)清末這樣一個腐朽和崩潰的王朝。大家都覺得我的手法很先鋒，很現(xiàn)代。所以我能接受的并非表面那么狹窄。

D：所以你遇到江兆旻，和那么一群年輕人，能迅速的找到舞臺想要的雅皮范兒？

J：說實話我們當時沒說那么明白，沒考慮什么雅痞什么的詞語。但我一拿到本子，我就意識到這不是一部給市民看的戲。它面對的是小知識分子，是白領(lǐng)和知識分子，只為一部分人服務(wù)。

D：但你說到你起初失眠了整整一周，是怎么回事？

J：這個本子的難度太大了，有16個空間的轉(zhuǎn)換，完全不是戲劇的做法。電視劇或許是這樣的本子，一會兒在這兒，一會兒送人，不停地跳動。雖然感覺挑戰(zhàn)很大，但還是很想做，大概有一個星期吧，因為找不到一個合適表達的語言，我一直失眠。

D：后來想到用樹做訴求？

J：對。用涂了銀色的，中性的“樹非樹”，它不是自然生態(tài)中的樹，沒有春日的嫵媚，秋日的輝煌，只有閃爍感的骨干。它簡潔、空靈、荒誕，以不變應(yīng)萬變。它抒情、冷峻、空黑、深邃、孤獨并有現(xiàn)代文人的儒雅。

我無法在同一個場景里完成那么多變化，但銀色的樹和燈光幫我完成了所有轉(zhuǎn)變。我還把小乒乓球踩扁，用鐵絲掛在樹上，人走動時氣流翕張，帶動著球體一顫一顫。它們仿佛是法國梧桐上的小毛球，有了生命力。

舞臺是對小知識分子的空間關(guān)照

D：第一場戲演完后，有觀眾說這個舞臺設(shè)計非常唯美，也就是說當時你在做設(shè)計時是在完全關(guān)照這個特定的人群？

J：沒錯，從審美到造型到道具，都要關(guān)照這個人群。椅子一定要刷白，再描金，才像貴族的生活。我讀本子時讀到臺詞，“早晨洗澡才像貴族”。這些語言都在啟發(fā)我，需要怎樣的一個空間去配合他們。好在，我身上的小資情結(jié)還很嚴重（大笑）！我蓄長發(fā)，只穿我喜歡的衣服，不像一個70歲人有的樣子。在東湖會展中心首演時，我們設(shè)計成茶座的樣子，在觀眾席的一個圓桌上點了蠟燭，大家喝著咖啡，看著戲，好像卡薩布蘭卡中的一幕。

D：你們從那時起就嘗試著拉近舞臺和觀眾之間的距離？

J：應(yīng)該說我試圖讓兩者間打通。會展中心本身就沒什么刻意的舞臺。觀眾席和舞臺之間是聯(lián)通的，我設(shè)計讓演員從觀眾席出場，完全沒有隔膜感。

D：那在當時是很大膽的嘗試。像沙龍的感覺？

J：嗯，我們是想做沙龍。因為大家在藝術(shù)上有一些相通的東西，所以做得自己很興奮，更多的把自己的藝術(shù)見解釋放和表現(xiàn)出來。我們不僅在舞臺上嘗試，在表演上我們也幾乎沒有用專業(yè)演員。當時我們的演員班子里有做燈光的，有唱黃梅戲的，有做主持人的，有做燈光師的，就是沒有專業(yè)演員！只有我和江兆旻是務(wù)了正業(yè)。

D：這種感覺怎么形容呢？

J：簡單的說，現(xiàn)在的藝術(shù)，官方介入的多了些，藝術(shù)家自己的感覺少了一些。但那部戲不同，幾乎全是我們自己的想法。所以，我愿意把它稱為實驗話劇。有人認為孟京輝他們才是實驗話劇，我也在北京看人藝小劇場的演出，我覺得不止直指、鞭笞社會問題的才是實驗話劇，我們也在實驗，只不過思考的是人的內(nèi)心，更溫和一些。

D：在青少年宮的那次演出很火，但舞臺是做了改變的？

J：青少年宮有一個突出的，高高在上的舞臺。這和我們想要營造的，與觀眾席一體化的感覺搭不上。我就在中間搭了個臺子，讓兩者橋接起來。還在觀眾席里都掛了樹，感覺很美。那次把三、四百個乒乓球都染成了銀色，沙沙作響。中國最早的宮廷劇場是一個伸出的舞臺，后來演變成一個鏡框舞臺。我一輩子走過來，接觸過最傳統(tǒng)的中國文化，接觸過俄式教育，希望在東西方文化之間尋找一個平衡點。

D：您在京劇界活躍了那么多年，京劇的很多舞臺都是很恢弘的，現(xiàn)在做這種小場面話劇，會不會覺得有些不適應(yīng)？你怎么看待民間話劇社團的發(fā)展？

J：舞臺怎么做，做多大，完全是根據(jù)本子的需要。特別是當我們很窮的時候，沒必要去撐派頭。也許現(xiàn)在我們漸漸富起來了，但藝術(shù)不能走向腐敗，動不動就追求大制作。一部好的戲和擺多大排場無關(guān)。自己都沒法養(yǎng)活自己的時候，去虛張聲勢，卻養(yǎng)活了別人。