摘 要：《色·戒》中的王佳芝與斯丹達(dá)爾筆下的法尼娜·法尼尼，這兩位來自東西方、身處不同時空語境中的女性，卻呈現(xiàn)出某些相似的經(jīng)歷體驗。本文將從人物的性格特征、欲望訴求、人性局限及所遭受的男權(quán)、革命倫理壓迫幾個角度出發(fā)，探究其形象共通性與靈魂普遍性，并揭示這兩部作品對革命加愛情的傳統(tǒng)敘事手法的叛離與突破，以求在這兩部作品社會角色與人性靈魂研究方面達(dá)到一個新的突破。

關(guān)鍵詞：《色·戒》 《法尼娜·法尼尼》 人物形象比較

黑格爾在談到對客觀事物進(jìn)行比較研究時說：“假如一個人能見出當(dāng)下顯而易見之異，譬如，能區(qū)別一支筆與一個駱駝，則我們不會說這人有了不起的聰明，同樣另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要看出異中之同，或同中之異?！盵1]同樣，比較文學(xué)研究的基本任務(wù)之一，也在于發(fā)現(xiàn)兩個或兩個以上的文藝現(xiàn)象之間共同性中的差異和差異性中的共同。

《色·戒》與《法尼娜·法尼尼》的創(chuàng)作相隔近一百年，前者構(gòu)思于二十世紀(jì)五十年代（25年后即1978年4月11日發(fā)表于《中國時報》人間副刊），后者誕生在十九世紀(jì)初期的法國。兩部作品出現(xiàn)的時代跨度較大，其人物形象也體現(xiàn)了各自不同的民族性格和意識特點。但是，如果我們對這兩部小說作進(jìn)一步的考察、剖析和比較研究的話，就能夠發(fā)現(xiàn)，在這兩部小說的女主人公形象——王佳芝與法尼娜·法尼尼身上卻反映了人類的某些共同經(jīng)驗和體驗，包裹著一個具有普遍性意義的靈魂。

王佳芝和法尼娜·法尼尼確實是“不同”的，但她們在經(jīng)歷和最終命運(yùn)上卻有著許多類似之處，毫無疑問，這些類似之處又因她們各自的社會地位、性格理想、知識修養(yǎng)和認(rèn)識能力的不同而表現(xiàn)出不同的個性色彩，但這并不能掩蓋她們二人在思想行為上所具有的實質(zhì)的共同性，以及在世界藝術(shù)形象系列中的互相類似的不可分離性。

一、精神空虛與欲望膨脹

《色·戒》與《法尼娜·法尼尼》兩部作品中的人物所處的時代背景均為動蕩、混亂的時期。王佳芝處于19世紀(jì)30年代的中國，此時各種政治勢力相互角逐，社會極其混亂；法尼娜·法尼尼處于16世紀(jì)的意大利，燒炭黨人的革命暗潮此起彼伏，各種新思潮涌動，社會變革劇烈。而兩部作品反映的正是這時代變幻大背景下的兩性關(guān)系。無疑，在當(dāng)時男權(quán)社會的大背景下，女性在經(jīng)濟(jì)地位、話語權(quán)上都處于弱勢地位，而且對自身認(rèn)知缺乏最終裁決權(quán)，內(nèi)心想必是極為苦悶、壓抑、空虛的，這種精神狀態(tài)與生活狀態(tài)導(dǎo)致了她們的行為與個性發(fā)展走向欲望膨脹的誤區(qū)。

王佳芝的整個人生就在“戲里戲外”劃過，她不停地看戲（電影），不停地演戲（演話劇、扮女間諜），因為戲外的人生空虛、無聊、冷漠，像空氣一樣：她被父母拋棄，被親戚算計；為了演戲“破處”時，她一直心儀的鄺裕民卻出于某種原因退避一邊；暗殺失敗之后，其他同學(xué)又莫名地排拒她，使她精神上完全處于孤立無援的境地。所以，要想在平淡無奇而又毫無希望的生活中尋求一點色彩，她就只能演戲。易先生和“麥太太”之間發(fā)生的一切，雖然是戲，卻比生活本身更有吸引力，使她逐漸沉迷于其中?？梢哉f，這場盛大華麗的“演出”極盡曲折之能事，有微妙的勾引與反勾引，有兇險的暗殺，有曖昧的色情，也有片刻的溫暖與惺惺相惜……王佳芝是一個工具，一顆棋子，在這個游戲中，沒有“自我”可言，可是，她覺得“每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡，把積郁都沖掉了，因為一切都有了個目的”。[2]

法尼娜·法尼尼雖然身為貴族女子、羅馬爵爺?shù)呐畠?，但她也并非一個真正意義上的自由的女人，她處處受到封建禮教的束縛，思想、行為方式多多少少帶有貴族氣息和專橫霸道的色彩。作為一個女性，她表面上的獨(dú)立自由則是依托于其貴族的身份，依賴于父親的庇護(hù)。整日囿于貴族狹小生活圈子的法尼娜·法尼尼的生活是單調(diào)的：她每天接觸的都是一些頭腦簡單、無所事事、寄生蟲式的貴族，而且她沒有母親、沒有兄弟姐妹，這就使得她原本單調(diào)的生活更加孤寂?？梢哉f，她的內(nèi)心是極其孤獨(dú)、憋悶、空虛的，在這虛幻、苦悶、無聊的生活中，她自然生出些尋求刺激、冒險、不甘平庸與實現(xiàn)真正自我的心理?？梢哉f，正是因為空虛無助、缺乏生活目的的精神狀態(tài)，王佳芝和法尼娜·法尼尼的自我欲望才會不斷膨脹，并漸而喪失理性判斷，行為趨向乖張、瘋狂。

王佳芝兩個身份（一為革命者，一為女間諜）的截然對立與巨大差異為她自我欲望的膨脹提供了充分的土壤，她存在于兩個集團(tuán)的無意識之中，可這種無意識又恰恰助長了其潛意識下欲望的膨脹。這兩個集團(tuán)，一個是屬于易太太的女嬪，這是追逐犬馬聲色的交際生活，在官太太們的熱鬧喧囂中，王佳芝是缺少認(rèn)同與資本的。她的衣服，盡管有熟悉的裁縫，卻不是自己底氣十足的御用；公館，盡管有租借的理由，卻顯出典型的跟風(fēng)與獻(xiàn)媚；連丈夫，都是同學(xué)假扮的。一個天生漂亮卻沒有良好家境與境遇的女大學(xué)生，在此襯托之下顯得更加悲涼。另一個集團(tuán)則是屬于革命者的同盟。一方面，這些革命者是王佳芝舞臺的觀眾，他們充當(dāng)著戲劇行進(jìn)的動力角色，使王佳芝逐漸沉迷于自己的角色而難以自拔；另一方面，他們又是王佳芝革命者角色的劊子手，他們的種種行為舉止不斷地把王佳芝推向反革命者的一邊。在家庭、愛情溫暖長期缺失的狀態(tài)下，組織又架空了她純真愛情的幻象，只剩下交易和冒險：組織的利用、周圍人的漠視、失掉的貞潔，這些都使得王佳芝痛苦不堪，欲求與價值得不到滿足，這所有的一切都讓原本就不怎么堅定的她更加搖擺與飄忽不定。一邊是欲望的不滿足，一邊是欲望的不斷膨脹與膨脹下易先生的源源不斷地補(bǔ)給，當(dāng)她忽然覺得易先生“這個人是真愛我的”時候，我們便不難理解她在那一瞬間的突然轉(zhuǎn)向。

法尼娜·法尼尼在本我、自我、超我三種力量的糾纏下無法自持。在快樂原則與追求愛情的支配下，她欲望膨脹、喪失理智?？梢哉f，她的愛是自私的，帶有極強(qiáng)的個人功利色彩，她對愛情、愛人獨(dú)占或獨(dú)享的態(tài)度多來源于她多年生活其中的貴族環(huán)境和一切以自我為中心的貴族心理。[3]過分膨脹的本我力量導(dǎo)致其喪失理智，只想一味滿足自己的本能，即使面對著與現(xiàn)實的劇烈沖突也毫不退縮。為了愛，她去告密，演出種種不可思議的鬧劇，她能舍棄一切與米希瑞里私奔，對他說“從今以后，我命里注定要無所不為。為了你，我要?dú)У糇约骸??？梢?，她已然瘋狂，失去理智。?dāng)感到愛人心中的“責(zé)任”“祖國”將要取代自己的地位時，她不惜去告密以損害米希瑞里的革命事業(yè)；為了營救米希瑞里，她可以色誘里維歐·薩外里爵爺以獲得機(jī)密信息，也愿意身陷險境，威逼利誘喀唐薩拉大人。在實施上述舉動的過程中，法尼娜·法尼尼為自己不斷膨脹的欲望找到了發(fā)泄口，獲得了自我存在感與滿足感，可以說，她對待愛情的態(tài)度是熱烈近乎狂熱的，她將自己全部的心智用來維護(hù)這段愛情，無所顧忌。她的出身及當(dāng)時的社會現(xiàn)實決定了她的追求始終無法超出個人幸福的小圈子，她的所作所為就是為了愛，愛就是一切。

在法尼娜身上體現(xiàn)了斯丹達(dá)爾所贊美的“意大利激情”和“力量”。斯丹達(dá)爾認(rèn)為，早期意大利人無節(jié)制的暴力和情欲是他們創(chuàng)造力產(chǎn)生的源泉，他從本能和欲望的角度來解釋人的行為動機(jī)和人格結(jié)構(gòu)，并指出本能和欲望才是“意大利激情”和“力量”的真正核心。在《文學(xué)雜談》中，斯丹達(dá)爾介紹了16世紀(jì)意大利人的幸福觀：在他們看來生命本身是沒有價值的，因此為活著而活著的人是渺小的；愛情與詩是人生幸福的真諦，世俗的名譽(yù)對個人幸福來說是微不足道的，人應(yīng)該追求自己選擇的目標(biāo)。這就是斯丹達(dá)爾理想中的“意大利性格”，也是他“自我主義”的內(nèi)涵。因此，他提倡個性解放，反對禁欲主義，肯定現(xiàn)世幸福和人的幸福，特別是愛情的幸福，表現(xiàn)大膽、粗野、放肆和毫無拘束的愛情。[4]這種主觀意識與情感外化在作品中就形成了一股強(qiáng)大的潛流，主宰著人物的命運(yùn)。所以，作為其純意大利題材小說中的女性形象，法尼娜·法尼尼是意大利性格中崇尚意志、激情、力和愛的典型，她在充滿風(fēng)暴和斗爭的愛情中實現(xiàn)了潛意識的自我，表現(xiàn)出濃烈的熱情與奔放的性格。

王佳芝和法尼娜·法尼尼也共同體現(xiàn)出女性之內(nèi)在虛榮的特點。王佳芝自不必說，她由演戲而進(jìn)入革命，并一直處于“演戲”之中。誠如《色·戒》中所寫：“她倒是演過戲，現(xiàn)在也還是在臺上賣命，不過沒人知道，出不了名?！薄耙淮慰涨俺晒Φ难莩?，下了臺還沒下裝，自己都覺得顧盼間光艷照人。她舍不得他們走，恨不得再到那里去。已經(jīng)下半夜了，鄺裕民他們又不跳舞，找那種通宵營業(yè)的小館子去吃及第粥也好，在毛毛雨里老遠(yuǎn)一路走回來，瘋到天亮?！蔽枧_的最大魔力在于演員深入角色感動自我和感動他人，在感動的虛擬中構(gòu)筑起人生的成就及榮譽(yù)，這是對女性虛榮、浪漫心理一場幽微、精細(xì)的刻畫。千百年來，女性一直處在男權(quán)社會壓抑與制約下，對生活敏感的女性就憑借想象來彌補(bǔ)個人生活的空虛。換言之，長期處于虛幻、做戲，即拉康所謂“鏡像”之中的女性在男權(quán)社會的長期擠壓和脅迫下，其本身所有的那種痛苦的、扭曲的東西，經(jīng)過時間的過濾、撫慰變成了自然、常態(tài)，于是在一般人眼中，女性就形成了虛榮、軟弱、不敢面對生活的，或是過于張狂、作假、掩飾的特點。[5]

法尼娜·法尼尼雖然看似性格剛烈，獨(dú)立自主，但在其靈魂深處亦有著虛榮之心，這種虛榮心在她身上則體現(xiàn)為對愛情的加強(qiáng)與消弱?！斗崮取し崮帷分姓f，法尼娜看不起聲名顯赫的貴族，“討厭他們的虛架子”；當(dāng)薩外里爵爺問什么人能夠得到她的芳心時，她說是那個逃走的燒炭黨人，因為“他不光是光到人世走走就算了，他多少做了點事”。這雖然是一種自我獨(dú)立精神的體現(xiàn)，但也是一種求異求新的虛榮心理。不可否認(rèn)，在法尼娜·法尼尼實施破壞革命計劃、營救米希瑞里、欺騙利用未婚夫等一系列過程中，不僅張揚(yáng)了自我欲望，更使她的虛榮心在這曲折過程的成功實施中得到了極大的滿足，從而使其欲望不斷膨脹并最終走向難以自拔的深淵。

總之，兩位女主人公都有著鮮明的性格色彩與個性特征，其命運(yùn)發(fā)展也大多與此相關(guān)，其表面的精神空虛與欲望膨脹并非一種人性的變態(tài)，而是人性矛盾與精神壓迫下的一種激進(jìn)的欲望訴求。

二、自我與革命倫理意識

王佳芝和法尼娜·法尼尼與革命之間的關(guān)系既加劇了她們行為上的失衡與瘋狂，亦對革命本身造成了意外。在感情與政治是非的關(guān)系權(quán)衡下，在男性掌握政治話語和倫理話語的雙重優(yōu)勢下，我們不難看出革命和倫理對女性的雙重壓迫。在革命倫理話語權(quán)的制約下，女性話語權(quán)和女性地位向來是一個十分嚴(yán)峻的問題，兩部小說的女主人公是受革命和男性標(biāo)準(zhǔn)檢視和制約的典型代表，在革命倫理話語權(quán)下她們被視為革命或男性的附庸，女性本該有的獨(dú)立地位、人格與話語權(quán)力遭到漠視。可以說，在家國大義面前，她們毫無自我可言，也無需有自我存在。

王佳芝做了間諜，革命道義和政治倫理要求她必須忠于革命、忠于組織，服從組織的一切安排，并且為了革命目標(biāo)不計代價，為此她做出了巨大的犧牲。作為一個青年學(xué)生，王佳芝對于她從事的特殊任務(wù)（用色相引誘易先生）始終充滿了矛盾與困惑，這種困惑不僅來自革命倫理對于女性的制約，更來自現(xiàn)實輿論對女性的壓迫，這是男性價值體系對女性精神和身體的雙重異化，從而使其長期處在壓抑、流離，毫無安全感的尷尬境況中。王佳芝的“革命同志們”利用了她的身體作為手段，同時卻又明顯地表示出對她的鄙視和疏離，這種壓迫和異化，導(dǎo)致王佳芝不斷懷疑自己，她憎恨鄺裕民，懷疑自己和易先生的關(guān)系，最終在刺殺的關(guān)鍵時刻認(rèn)為易先生“這個人是愛我的”而放走了他。依照革命倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，這種行為無異于叛國投敵，是可恥的，理應(yīng)受批判。然而，王佳芝就真的該一味受到指責(zé)嗎？女性難道就該無條件地服從革命、政治、男性的需要而喪失自我嗎？

王佳芝是被眾人推搡著走上這樣一條不歸路的，這個角色的扮演卻使她有了在這個世界上更全面、完整地表達(dá)自己的機(jī)會，當(dāng)她扮演“麥太太”的時候，她才發(fā)現(xiàn)這個角色更像她“自己”。薩特說：“存在先于本質(zhì)?！薄按嬖凇痹谙?，“本質(zhì)”在后，正是人的存在、出場、行動才確立了自身的“存在”與“意義”。王佳芝到底是什么樣的人，是“革命女學(xué)生”還是“麥太太”，這并不是由自己或他人界定，而得看她做了什么，做了多少，實現(xiàn)多少。事實上，只有在做著“麥太太”時，她才切實感覺到活著的樂趣與悵惘，有冷熱、有愛恨、有情仇。倘若她棄這些真情實感于不顧，在最后關(guān)頭按照“組織”的安排，誘殺了易先生，的確可以成為一位革命者。但卻淪為一個完完全全的“棋子”了。因為這個選擇并非出自她的個人意志，她真正的自我始終是面目模糊的。人在事物面前，如果不能按照個人意志做出“自由選擇”，就等于丟掉了個性，失去“自我”，不能算是真正的“存在”。從這個意義上講，王佳芝正因她的臨陣倒戈，才更真實，更有力。[6]

法尼娜·法尼尼的行為和王佳芝有著極大的相似處。她為了追求愛情出賣了戀人的革命同伴，對燒炭黨人的革命事業(yè)造成了致命的打擊，從革命倫理角度看，她無疑是有悖正義的。因為法尼娜·法尼尼雖然迸發(fā)出激情的力量，卻沒有從高高在上的貴族階層上走下來和米希瑞里志同道合，沒有投身于革命的歷史洪流，而是囿于個人生活的小圈子，出于利己主義而告密，這無疑是有違革命道義與倫理規(guī)范的。然而，這種評判標(biāo)準(zhǔn)卻僅從家國大義和民族革命的宏大歷史任務(wù)層面出發(fā)，忽視與扼殺了個人幸福的追求與主觀自我價值的實現(xiàn)。法尼娜·法尼尼不安于一開始就被注定的命運(yùn)，努力逃脫現(xiàn)實男性主宰的人生，用盡全部力量去捍衛(wèi)自己的愛情，遵從內(nèi)心最真實的愿望，艱難地追求著自我人格的實現(xiàn)，使女性生存的主體性、魅力得到一定張揚(yáng)，生命釋放稀有的華彩。在追求及捍衛(wèi)愛情的過程中，其舉止行為雖然魯莽幼稚，卻簡單純粹，活出了真實的自我。于她，人生經(jīng)此一遭，無憾矣！

由于時代的局限及其自身的重負(fù)，法尼娜·法尼尼注定無法完全超越周圍充滿鄙俗氣的貴族環(huán)境，也無法完全改變長期形成的思維模式與性格習(xí)慣。女性覺醒的自我意識在理性的照耀下透出些許光芒，卻又稍縱即逝，最終沉淪到歷史與時代的黑洞中，無法超出歷史的必然。這不僅是對時代的諷刺，更包含著深深的蒼涼與無奈。

無疑，這是人物性格色彩與命運(yùn)發(fā)展下不可避免的人性矛盾沖突，自我意識與革命倫理意識在兩者當(dāng)時所處的境況中是相互矛盾、相互沖突而無法協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。在當(dāng)時的情形下，追求自我必然會違背革命倫理之限，而遵從革命倫理之需又必須要放棄自我情感欲求。誠然，作為不同的價值觀，自我價值與革命倫理價值是兩種截然不同的價值實現(xiàn)形式，在不同社會、不同時期或者不同意識形態(tài)的制約下必有孰優(yōu)孰劣、孰先孰后之分。比如西方資本主義國家，特別強(qiáng)調(diào)個人的自由與價值，可以說，他們骨子里認(rèn)為“個人利益高于一切”，然而，這種意識與思想觀念并非一成不變，會因具體情況（比如國家危難或戰(zhàn)爭混亂時期）的不同而變化，但是，西方社會的這種“普世價值”并不會因為某種或某一時期的具體變化而發(fā)生大的變更。

雖然兩部小說產(chǎn)生于觀念迥異的不同社會體系，但卻處在一個相同或相似的話語環(huán)境中。相對于西方社會的野性，中國的社會環(huán)境則是集體性更多一些，更不必說在當(dāng)時國家危難、社會動亂時期了；而16世紀(jì)的意大利雖是西方國家，但卻處于動蕩混亂的戰(zhàn)爭時期，此時，主流的社會觀念必然是家國利益高于個人利益。如果說，真實的情感渴求是一種自我感性意識，那么革命倫理制約則是一種集體理性意識，兩者不斷交織、不斷沖突，一步一步推動人物行事、促使故事發(fā)展。兩位女主人公所處的時期，革命倫理規(guī)范顯然處于一個強(qiáng)勢地位，在其包裝與掩飾下，話語權(quán)始終掌握在所謂的“統(tǒng)治階級”手中，而女性作為弱勢群體，雖深受壓迫與剝削，卻仍能勇敢對其進(jìn)行反抗與抗?fàn)帲瑘?zhí)著地追求自我，雖然最終不可避免地走向毀滅，卻綻放出巨大的精神光芒。

對于兩位女性的選擇，都無關(guān)乎道德或人倫，她們只是遵從了自己內(nèi)心最真實的意愿、最本原的沖動。誠如《被背叛的遺囑》中米蘭·昆德拉所說：“將道德審判延期，這并非小說的不道德，而正是它的道德。這種道德與人類無法根除的行為相對立，這種行為便是：迫不及待地、不斷地對所有人進(jìn)行判斷，先行判斷并不求理解。這種隨時準(zhǔn)備進(jìn)行判斷的熱忱態(tài)度，從小說的智慧的角度來看，是最可恨的傻，最害人的惡。”“一直以來，人便在社會規(guī)范和內(nèi)在欲望的夾縫間辛苦鏖戰(zhàn)，藝術(shù)正是讓人超越兩者挾制的最好方法之一?！?/p>

三、革命敘事的叛離與突破

顯然，兩部作品的情節(jié)模式均涉及革命加戀愛題材，雖然對這類模式有著不同的處理方式，然而其情節(jié)發(fā)展走向卻都體現(xiàn)出了對革命加戀愛模式的解構(gòu)，可以說，兩位女主人公的自我選擇打破了意識形態(tài)和政治任務(wù)的雙重遮蔽，還原了人性的復(fù)雜與真實。

對張愛玲而言，理性與非理性是天生的對立者，對于政治這類男權(quán)社會的概念，她要以自己的感性世界將其攻陷，這是作為一個女性作家的自覺。早在1944年，她就在《自己的文章》中為《色·戒》打下了注腳：“所以在我的小說里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負(fù)荷者。因為他們雖然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。悲壯是一種完成，而蒼涼是一種啟示。”由此觀之，《色·戒》就是一場“有疾而終”的婚外戀。對于張愛玲而言，刻畫一個革命者失敗的羅曼史，比描述一場成功的革命更為重要，因為她追求的是不徹底、是蒼涼、是啟示，她無視政治意識形態(tài)。這在上世紀(jì)30年代左翼作家提出的“革命加愛情”模式面前，無疑是具有巨大反諷性與顛覆性，這大概也是其作品被稱為“漢奸文學(xué)”的原因。

“一級一級，走進(jìn)沒有光的所在”，《金鎖記》里的這句話是對王佳芝命運(yùn)的最好詮釋。當(dāng)她帶上“鴿子蛋”鉆戒，當(dāng)她意識到易先生真愛她時，刺殺就失敗了。其實比這更早，早在王佳芝情動之際，刺殺就已經(jīng)失敗。為刺殺易先生而接近他，卻被易先生俘獲，于是革命史（或政治）被解構(gòu)了。[7]我們往往習(xí)慣于非黑即白兩元對立的斗爭模式，并把這種模式作為革命合理化的唯一方式。而在王佳芝與易先生被禁忌的私情面前，革命的唯一合理性與神圣性被消解了，感性亦或說“人性”的力量打破了理性的制約，革命者的私人情欲天然地壓倒了理性的道義。張愛玲通過這種釜底抽薪的反撥，打破了小說寫作宏大敘事的禁錮，把政治所強(qiáng)調(diào)的集體性、陣營性化為女性個體的多元訴求，進(jìn)而從根本上瓦解了“革命加戀愛”的神話。

人性復(fù)雜，人的感情則更為復(fù)雜，而女性尤為如此。張愛玲深諳此道。在與男性交往的過程中，王佳芝陷入情愛迷局而不可自拔，沉溺于虛浮的愛情幻想與虛榮的浪漫想象，這看似是一種失去理智的行為，實則因情所致。女人之特點乃唯情感最大，這亦是女人的悲劇。西蒙娜·德·波伏娃說：“一個女人之為女人，與其說是‘天生的，不如說是‘形成的。沒有任何生理、心理或經(jīng)濟(jì)上的定命能決定女人在社會中的地位，而是人類文化之整體，產(chǎn)生出這居間于男性與無性中的所謂‘女性?！盵8]張愛玲在《談女人》中也說：“女人的確是小性兒，矯情，作偽，眼光如豆，狐媚子。聰明的女人對于這些批評不加辯護(hù)，可是返本歸原，歸罪于男子。在上古時代，女人因為體力不濟(jì)，屈服在男子的拳頭下，幾千年來始終受支配，因為適應(yīng)環(huán)境，養(yǎng)成了所謂妾婦之道。女子的劣根性是男子一手造成的，男子還抱怨些什么呢？”在如此認(rèn)識基礎(chǔ)之上，張愛玲利用女性缺點反達(dá)到了對男性設(shè)計、包裝、操縱女性的質(zhì)疑和嘲弄?？梢哉f，張愛玲通過王佳芝的臨陣倒戈，不僅諷刺了冠冕堂皇的“革命事業(yè)”，更對以鄺裕民為代表的男權(quán)主義者施了一記重重的耳光?！案锩討賽邸眱H僅是一個純真而圣潔的童話，在復(fù)雜而又險惡的現(xiàn)實社會中，它必定難逃毀滅的噩運(yùn)，走向支離破碎。

對斯丹達(dá)爾而言，雖然《法尼娜·法尼尼》主旨意圖在于歌頌燒炭黨人的革命獻(xiàn)身精神，然而其塑造的女主人公卻并非是革命者的同謀。通過描寫米希瑞里和法尼娜·法尼尼的相愛與決裂，小說再現(xiàn)了不同人生觀沖突下的愛情悲劇。當(dāng)法尼娜·法尼尼發(fā)現(xiàn)愛人投身于“祖國”和“武裝起義”而把個人幸福棄置不顧時，陷于愛情迷局中的她采取了不可思議卻也在意料之中的手段：告密。若以當(dāng)時的革命目標(biāo)作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，她無疑是有悖正義的，但是如果站在一個女性為愛癡狂的角度，這卻是把愛人拉入自己懷抱的唯一辦法。她的一切行動都以愛作為巨大的內(nèi)驅(qū)力，愛得瘋狂，也愛得荒唐。斯丹達(dá)爾通過法尼娜·法尼尼這一“反面形象”，即革命的破壞者，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)力量的一種反抗，打破了女性對男性一味順從與附庸的命運(yùn)，消解了革命所謂的神圣使命，將革命與愛情分割對立，在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中獨(dú)樹一幟。

其實，斯丹達(dá)爾筆下的女性多是為愛而生、為情而活和超凡脫俗、離經(jīng)叛道的。她們有著飛蛾撲火般的悲美，往往成為愛情隆重的祭品。他將愛情分為四種：一是激情之愛，二是趣味之愛，三是肉體之愛，四是虛榮之愛。其中第一種“激情之愛”是斯丹達(dá)爾所推祟的，也是其筆下的女性所追求的。對愛情九死不悔的執(zhí)著精神成為斯丹達(dá)爾筆下女性形象的共性，法尼娜即為這一形象的典型，這也體現(xiàn)了斯丹達(dá)爾頗具人文精神的愛情觀。同時，其筆下的女性在追求“激情之愛”的途中會不自覺站到與社會主流意識對立的立場上，成為時代的超越者和叛逆者。她們打破了宗教禁欲主義，使自我欲望得到實現(xiàn)。由此看來，法妮娜·法尼尼雖然一味地被愛情統(tǒng)攝，陷入情愛迷局，失去理性，瘋狂荒唐，卻富有抗?fàn)幰馕逗蜁r代精神。

進(jìn)一步結(jié)合斯丹達(dá)爾生活時期的社會背景，在當(dāng)時的歐洲，啟蒙運(yùn)動所冀盼自由、平等、博愛成為虛無，個人權(quán)利遭到粗暴踐踏。在這樣的社會文化背景下，哲學(xué)、法律、藝術(shù)等每一社會文化領(lǐng)域都以自己獨(dú)特的方式或積極或消極地表現(xiàn)著一種反抗，浪漫主義應(yīng)運(yùn)而生，強(qiáng)調(diào)情感的流露和想象的作用。斯丹達(dá)爾雖是現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人，卻深受浪漫主義的影響，其作品中描寫的“激情之愛”明顯帶有浪漫主義的性質(zhì)，它表現(xiàn)了大革命在法國激起的具有時代特色的浪漫熱情，表現(xiàn)在愛情理念上則是用激情沖破禁欲主義、解放各種情感與想象的禁忌、打破宗教和理性對生命意識的壓抑、建立具有人文關(guān)懷的愛情觀。正因如此，法尼娜·法尼尼這一形象才會有反叛傳統(tǒng)、蔑視革命、追求自我的可能性，而通過這一形象，斯丹達(dá)爾亦達(dá)到了對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學(xué)革命敘事的創(chuàng)新與突破。

在革命倫理占據(jù)話語權(quán)的情況下，張愛玲和斯丹達(dá)爾通過兩位女主人公的行為有意或無意地對傳統(tǒng)革命敘事進(jìn)行解構(gòu)，消解了傳統(tǒng)革命在人們心中的神圣意義，打破了革命加戀愛的傳統(tǒng)敘事模式，體現(xiàn)出生活與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一與真實，有著獨(dú)特的創(chuàng)新意味。

在比較文學(xué)中，所謂“比較”做得較多的其實是一種跨界研究，“就是說文化和文學(xué)作品的傳遞路徑和方式，理論的跨語際實踐，文學(xué)和文化作品在異域的接受方式，文化混雜和交流狀況下產(chǎn)生的文學(xué)作品的表現(xiàn)等等”。誠然，《色·戒》與《法尼娜·法尼尼》都是兩國社會新思潮涌動與新文化傳播在各自民族文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一種表現(xiàn)?？梢允墙Y(jié)合在一起的，她們都統(tǒng)一在一個嚴(yán)整而復(fù)雜矛盾的性格之中。

總之，在這兩個女性身上，既存在著難于混同的特殊性和差異性，也存在著難以區(qū)別的類似性和不可分離性；兩者顯著的差異和驚人的相似密切結(jié)合在一起，統(tǒng)一于一個嚴(yán)整而復(fù)雜矛盾的性格之中。王佳芝與法尼娜·法尼尼在表面上各具個性特點，而在人物表面的特殊性下卻有著相似的人生經(jīng)歷與愛情體驗，在她們身上，存在著女性乃至人類某些帶有普遍性意義的本質(zhì)特征。其實，生存的地理空間差異與歷史時間區(qū)別只是人類生活得以豐富多彩與變化發(fā)展的依托背景與前進(jìn)動力，而人類靈魂的共通性和生存體驗的普遍性并不會因此而改變。實質(zhì)一致而表面不一，人類的生活因此而更加鮮活、亮麗、豐富多彩。

注釋：

[1]黑格爾著，賀麟譯：《小邏輯》，北京：商務(wù)印書館，1997年版。

[2]鄭靖：《論<色·戒>的身份認(rèn)同》，電影文學(xué)，2011年，第11期。

[3]閻偉：《欲望及其表達(dá)方式》，湖北教育學(xué)院學(xué)報，2003年，第4期。

[4]張起：《斯丹達(dá)爾的意大利性格》，都江學(xué)刊，2001年，第3期。

[5]左懷建：《女性生命存在的深度闡釋——張愛玲<色·戒>的女性主義閱讀》，現(xiàn)代文學(xué)，2010年，第7期。

[6]劉紹銘，梁秉鈞，許子?xùn)|：《再讀張愛玲》，濟(jì)南：山東畫報出版社，2004年版。

[7]汪榮：《家國政治與身體修辭——<色·戒>的性別文化研究》，中文自學(xué)指導(dǎo)，2009年，第3期。

[8]西蒙娜·德·波伏娃著，桑竹影，南珊譯：《第二性——女人》，長沙：湖南文藝出版社，1986年版。

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[10]尚暉.解讀斯丹達(dá)爾筆下的女性[J].東岳論叢，2007，（6）.

（杜慧心 北京師范大學(xué)文學(xué)院 100875）