江融

如果說攝影因數(shù)碼技術(shù)推翻其膠片技術(shù)可作為證據(jù)的再現(xiàn)功能曾經(jīng)處在危機(jī)中，那么，今年4月4日在紐約花園大道軍械庫(kù)開幕的國(guó)際攝影藝術(shù)經(jīng)銷商協(xié)會(huì)（AIPAD）展銷會(huì)，似乎可以看出攝影再現(xiàn)正出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)的端倪。今年，有來自美國(guó)各地以及英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、奧地利、比利時(shí)、加拿大、日本、中國(guó)、以色列和阿根廷的82家重要畫廊參展，除了展出19世紀(jì)攝影術(shù)發(fā)明之后利用各種制作方法創(chuàng)作的老照片，以及20世紀(jì)初現(xiàn)代攝影出現(xiàn)后的著名攝影家經(jīng)典照片之外，許多畫廊都展出進(jìn)入21世紀(jì)后年輕藝術(shù)家利用數(shù)碼技術(shù)制作和再現(xiàn)的新媒介作品。明顯能感受到，雖然有一些藝術(shù)家選擇返回到攝影發(fā)明之初的工序來強(qiáng)調(diào)攝影手工藝術(shù)，以便逆數(shù)碼技術(shù)的大潮而動(dòng)，不過，更多的攝影藝術(shù)家正開始利用當(dāng)下不斷出現(xiàn)的新技術(shù)、新媒介和新手法探索攝影新的疆界，并正在出現(xiàn)一些既傳承攝影的各種傳統(tǒng)，又開拓?cái)z影新視野的作品。

從傳統(tǒng)工藝到數(shù)碼技術(shù)

紐約著名的大衛(wèi)·茲沃納畫廊（David Zwirner Gallery）在進(jìn)入軍械庫(kù)大門正對(duì)的攤位展出詹姆斯·韋林（James Welling，1951年-）的觀念藝術(shù)作品個(gè)展。作為上世紀(jì)80年代在美國(guó)出現(xiàn)的 “圖片一代”的主要成員，韋林一直利用攝影媒介的可能性來探討抽象與具象、材料與暗喻、場(chǎng)地與記憶、光線與色彩，以及控制與隨機(jī)等問題。他的成名作“錫箔紙”系列便是通過大畫幅相機(jī)拍攝揉皺的錫箔紙來產(chǎn)生海洋、山脈、沙漠和地圖等幻象，仿佛是從天空中航拍這些自然景觀的黑白照片；他的“新抽象”系列是在暗房中，將預(yù)先剪裁好的細(xì)長(zhǎng)條紙板隨機(jī)扔到放大機(jī)底下的相紙或高反差的膠片上制作光影照片，之后將這些照片掃描成20×24的底片再放大成抽象的作品，體現(xiàn)出攝影與表演之間的聯(lián)系；他的最新作品“液體的動(dòng)態(tài)”系列是通過將彩色相紙上的水跡制作成光影照片，之后，再將它們掃描成數(shù)碼檔案，利用Adope Photoshop軟件修改顏色，產(chǎn)生出如同中國(guó)水墨畫的效果。韋林的作品證明攝影再現(xiàn)存在無數(shù)的可能性，并為今年AIPAD定下了攝影再現(xiàn)正同時(shí)朝著挖掘傳統(tǒng)工藝和數(shù)碼技術(shù)潛力的兩個(gè)方向發(fā)展的主調(diào)。

埃德溫·霍克畫廊（Edwynn Houk Gallery）展出美國(guó)著名攝影家薩麗·曼（Sally Mann，1951年-）在自己騎馬摔傷后用大畫幅相機(jī)拍攝的濕版自拍像組照，以及法國(guó)年輕攝影家瓦萊麗·貝林（Valérie Belin，1964年-）用數(shù)碼技術(shù)將多張大畫幅底片疊加在一起，產(chǎn)生出如繪畫般細(xì)節(jié)豐富的影像。尤西·米洛畫廊（Yossi Milo Gallery）推出美國(guó)藝術(shù)家艾莉森·羅斯特（Alison Rossiter，1953年-）用收集到的過期相紙有控制地部分放入顯影液中產(chǎn)生黑色影像，之后將它們并置在一起，造成有趣的幾何圖形作品；該畫廊還展示另一位美國(guó)攝影家馬修·布蘭特（Matthew Brandt，1982年-） “湖泊和水庫(kù)” 系列新作，布蘭特將他拍攝的風(fēng)景照片放在他從湖泊中取回的水中數(shù)日，產(chǎn)生出隨機(jī)的效果。該畫廊也代理道格·里卡德（Doug Rickard，1968年-）翻拍谷歌街景上現(xiàn)成照片創(chuàng)作出的《新的美國(guó)圖片》項(xiàng)目作品。

M+B畫廊代理的攝影家也是處在這兩個(gè)極端，其中一位攝影家是自稱為“寶麗來小子”的麥克·布羅迪（Mike Brodie，1985年-），布羅迪在2003年起經(jīng)常與幾位年輕朋友一道搭火車旅行美國(guó)，用寶麗來相機(jī)抓拍了一組“在路上”的照片，這組作品充滿了年輕人追求自由和獨(dú)立的激情，寶麗來膠片特有的顏色令人產(chǎn)生懷舊的感覺。另一位攝影家是馬修·波特（Matthew Porter，1975年-），波特利用數(shù)碼技術(shù)營(yíng)造出汽車飛在洛杉磯或紐約等美國(guó)大城市公路上的畫面，如同好萊塢電影中的劇照，讓人既感到真實(shí)可信又懷疑是否虛構(gòu)。溫斯坦畫廊（Weinstein Gallery）提前預(yù)覽兩位攝影家正在進(jìn)行的作品，亞歷克·索斯（Alec Soth，1969年-）在完成拍攝美國(guó)隱士的項(xiàng)目之后，目前正在世界各地創(chuàng)作一個(gè)新項(xiàng)目，題為“誘惑者”（Siren），仍然沿用他的成名作《眠于密西西比河》的手法，用大畫幅相機(jī)拍攝以女人肖像為主，穿插一些靜物、風(fēng)景和室內(nèi)裝飾等影像的作品；德國(guó)攝影家薇拉·盧特（Vera Lutter，1960年-）的成名作是將她在紐約的房間變成一個(gè)針孔相機(jī)拍攝反射到墻上的城市景觀，該系列作品如同放大的黑白底片。目前她正在世界各地的天文臺(tái)收集利用數(shù)碼技術(shù)拍攝的月亮盈虧照片進(jìn)行再創(chuàng)作。

從上面介紹的幾位攝影家作品可以看出，年輕一代的攝影家或是返回到傳統(tǒng)的工藝程序、拍攝工具和制作手法來創(chuàng)作，他們?nèi)匀粚z影作品當(dāng)作“物體”以便增加其物質(zhì)性，來對(duì)抗數(shù)碼攝影沒有底片的非物質(zhì)狀態(tài)；或是利用最前沿的數(shù)碼技術(shù)、媒介和軟件來天衣無縫地產(chǎn)生可信的虛擬影像、新穎的展示方式和特殊的視覺效果。今年展銷會(huì)看到的最新技術(shù)應(yīng)用，包括定居美國(guó)的英國(guó)攝影家西格·哈維（Cig Harvey，1973年-）在其靜態(tài)照片前放上一個(gè)小屏幕，利用動(dòng)畫軟件編程產(chǎn)生冬天飄動(dòng)的雪花或夏天飛舞的螢火蟲；以及以色列藝術(shù)家羅尼·塞特（Ronnie Setter，1943年-）先從因特網(wǎng)下載1920年代柏林的老照片，放大后在照片上用不同型號(hào)螺絲刀刻畫各種線條和人物，并貼上用3D打印機(jī)輸出的三維人物，之后在燈箱展示產(chǎn)生舞臺(tái)的效果。

百年印象畫廊和M97畫廊

百年印象畫廊繼去年作為中國(guó)首家正式成員畫廊參加AIPAD之后，今年又參加該展銷會(huì)。來自上海的M97畫廊是首次作為正式成員參展。這兩家畫廊分別展出的中國(guó)藝術(shù)家作品正好也代表了上述兩個(gè)趨勢(shì)。百年印象畫廊今年只展出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家作品。劉曉芳“我記得”系列作品新作仍然沿著她最初的創(chuàng)作思路往前發(fā)展，她是采用拍攝同一位小女孩的照片并通過數(shù)碼技術(shù)將她放在不同場(chǎng)景的方法合成作品，來探討對(duì)童年的回憶；于筱展出題為“最初”和“童謠”這兩部新作，“最初”也是用大畫幅相機(jī)拍攝多幅各種植物的照片，通過數(shù)碼技術(shù)將自己小時(shí)候的照片與這些植物合成一幅作品，看上去像法國(guó)畫家盧梭的畫作，也是回顧自己童年的記憶。“童謠”是她探討中國(guó)兒童所受的教育問題，她將一組穿著相同服裝的兒童放在城市的背景中，暗示中國(guó)教育體制存在強(qiáng)調(diào)集體主義而不注重個(gè)性的問題。

M97畫廊帶來三位中國(guó)年輕攝影家作品，駱丹用大畫幅相機(jī)拍攝的題為“素歌”的濕版作品，反映怒江彝族地區(qū)少數(shù)民族基督教徒的精神狀態(tài)，濕版在該作品中的應(yīng)用，貼切地將他鏡頭中這些教徒的肖像仿佛定格在亙古；阿斗同樣在彝族地區(qū)完成了“沙馬拉達(dá)”系列作品后，再次用過期膠卷在原野中自拍新作，直接命名為“阿斗”，用自己的身體踐行了他從攝影鏡頭對(duì)著外界到對(duì)著自己的理念，用影像表現(xiàn)藝術(shù)家在大自然中尋找自我的過程；黃曉亮的“奇跡”系列作品是翻拍投射到墻上不斷疊加的影子所產(chǎn)生的攝影作品，令人想起中國(guó)民間的皮影戲，又與攝影最原初的含義“用光繪畫”吻合，這種中西合璧的嘗試確實(shí)產(chǎn)生了神奇的效果。

雖然這兩家畫廊展示的作品并不能完全代表中國(guó)當(dāng)下年輕攝影家作品的全貌，但基本上說明了兩大趨勢(shì)，一方面，有不少攝影家回到攝影的原點(diǎn)，試圖用攝影的本體語言來表達(dá)他們的創(chuàng)作理念。這種努力方向當(dāng)然是值得鼓勵(lì)，能嘗試攝影發(fā)展史上各種純粹攝影的工藝程序。不過，他們?cè)谂臄z題材、創(chuàng)作手法和審美觀方面存在相互影響之虞。難怪這次展銷會(huì)期間，觀眾中有人認(rèn)為，這些中國(guó)攝影作品是出自同一攝影家之手。他們的作品大多數(shù)仍然是黑白攝影，都是采取不同方法以達(dá)到“陌生化”效果，以便與現(xiàn)實(shí)世界保持一定的距離。

但是，他們是否也能從美國(guó)上世紀(jì)70年代出現(xiàn)的“新地形”攝影流派中，學(xué)習(xí)到如何從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界中尋找創(chuàng)作題材，如環(huán)境污染、城鎮(zhèn)化和商業(yè)化等問題，用藝術(shù)攝影方法而非新聞報(bào)道攝影的方式，以看似客觀的態(tài)度探討這些題材的社會(huì)及文化層面，同時(shí)又可以從這些題材的丑陋一面發(fā)現(xiàn)美的可能性，以便給人以救贖的希望？或是從“新彩色”攝影流派借鑒如何將日常生活中的色彩與線條、形狀、質(zhì)感、物體、人物以及瞬間作為一個(gè)整體加以觀察的方法，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中色彩與其他元素之間的關(guān)系，進(jìn)而發(fā)掘彩色攝影可能產(chǎn)生的新的暗喻和審美觀？

百年印象畫廊去年帶來了紀(jì)實(shí)攝影和當(dāng)代藝術(shù)攝影作品，結(jié)果除了個(gè)別“文革”照片之外，改革開放之后創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)攝影作品均沒有賣出，但當(dāng)代藝術(shù)攝影作品賣得很好。市場(chǎng)不是檢驗(yàn)藝術(shù)作品優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。不過，中國(guó)攝影家創(chuàng)作的紀(jì)實(shí)攝影作品在國(guó)外市場(chǎng)銷售不佳的現(xiàn)象值得探討。其中的原因可能主要有兩點(diǎn)：首先，盡管中國(guó)攝影家在上世紀(jì)八九十年代將攝影原本主要作為宣傳工具轉(zhuǎn)變成真正的藝術(shù)創(chuàng)作媒介，在中國(guó)攝影史上寫下了一個(gè)重要的篇章，但中國(guó)攝影史尚未納入到世界攝影史中，國(guó)外收藏家沒有參照系可以衡量這些攝影家作品的價(jià)值。其次，由于語言和文化方面的隔閡，以及缺乏對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的了解，國(guó)外收藏家較難理解中國(guó)攝影家紀(jì)實(shí)攝影作品的重要性，甚至可能會(huì)認(rèn)為這些作品的手法有些過時(shí)，這在2006年北京舉辦的專家見面會(huì)上已經(jīng)聽到類似的反映。

辛迪·舍曼的姊妹們

除了上述兩家畫廊帶來的中國(guó)攝影家作品之外，另有一家美國(guó)畫廊展出美籍華人榮妮的作品。榮妮（1957年-）是首次參展，她的作品題為“在美國(guó)：春夏秋冬”，這位從北京移民美國(guó)三十多年的華人，通過在不同季節(jié)扮演各種角色來再現(xiàn)一位在異國(guó)他鄉(xiāng)生活并融入到美國(guó)社會(huì)的經(jīng)歷和感受，在一定程度上反映出海外移民“浮游群落”的心境。無獨(dú)有偶，陳潭（Tam Tran，1986年-）是一位越南裔美籍年輕攝影家，她在去年展銷會(huì)展出的自拍像，利用不同表情和服飾來探討自己的身份和個(gè)性問題。今年則展出她扮演自己心目中不同女性人物肖像，來表明可以通過表演和化妝不斷再現(xiàn)各種角色。

這兩位攝影家的手法均讓人想起美國(guó)著名藝術(shù)家辛迪·舍曼（1954年-）自上世紀(jì)70年代開始拍攝自己扮演的不同角色，來質(zhì)疑大眾傳媒對(duì)婦女在社會(huì)中的陳規(guī)定見，并探索攝影與表演之間的關(guān)系和可能性。她的拍攝手法影響了無數(shù)后來的攝影家。有趣的是，絕大多數(shù)用自己的身體來扮演各種角色的攝影家是女?dāng)z影家，這與她們?cè)跀z影史上主要是作為被攝對(duì)象有關(guān)。上世紀(jì)六七十年代，美國(guó)以及世界其他地方出現(xiàn)的女權(quán)運(yùn)動(dòng)之后，許多女藝術(shù)家開始用自己的身體作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體來探討身份等問題，蔚然成風(fēng)成為一種藝術(shù)現(xiàn)象。

這次展銷會(huì)上還能看到已故美國(guó)攝影家弗朗西斯卡·伍德曼（Francesca Woodman，1958-1981年）也是在上世紀(jì)70年代采用自拍方式拍攝的具有不同象征意義的照片，其中許多是人體照片。此外，美國(guó)藝術(shù)家K8 哈迪（K8 Hardy，1977年-）利用自己的不同姿態(tài)照片，再通過數(shù)碼技術(shù)將它們疊放在一起，形成不同的構(gòu)成和色彩，并表達(dá)作者的各種態(tài)度。日本攝影家須藤絢乃（Ayano Sudo，1986年-）通過化妝將自己打扮成不同角色，包括女扮男裝等，并利用繪畫和數(shù)碼技術(shù)將日本動(dòng)漫的元素添加在畫面中。由此可見，攝影與表演一直存在內(nèi)在的聯(lián)系，這種方法尤其受女性藝術(shù)家的青睞。

如同一本攝影史畫冊(cè)

今年第33屆AIPAD展銷會(huì)上幾乎可以看到1839年攝影術(shù)發(fā)明以來不同時(shí)期主要攝影藝術(shù)家的原作，這個(gè)世界上展銷藝術(shù)攝影歷史最悠久的展銷會(huì)，如同一本打開的攝影史畫冊(cè)，供觀眾近距離欣賞享受。為了紀(jì)念法國(guó)19世紀(jì)著名建筑攝影家愛德華·巴爾杜斯（Edouard Baldus，1813-1889年）誕辰200周年，英國(guó)詹姆斯·海曼畫廊（James Hyman Gallery）專門舉辦了一個(gè)巴爾杜斯個(gè)展，這位畫家出生的藝術(shù)家在攝影術(shù)誕生之后便開始轉(zhuǎn)向攝影，1851年，受法國(guó)古跡委員會(huì)之托，開始拍攝具有歷史意義的建筑、橋梁和紀(jì)念碑，在拿破侖三世的命令下，其中不少建筑后被推倒修建巴黎的大道。這些具有重要?dú)v史資料價(jià)值的照片，是用大畫幅相機(jī)和紙基底片的卡羅法拍攝，并用接觸印相法印制10×14英寸照片，之后將多張照片并置成全景照片。他的建筑攝影宏偉、端莊、安靜而且客觀。

此外，在20世紀(jì)攝影家作品中，不少畫廊在這次展銷會(huì)展出“新地形”和“新彩色” 攝影流派的攝影家作品，前者包括羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams，1937年-）和路易斯·巴爾茨（Lewis Baltz， 1945年-），后者有威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939年-）、斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947年-）、喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz，1938年-）和威廉·克里森伯里（William Christenberry，1936年-）等。展銷會(huì)期間，AIPAD還專門就“彩色攝影”從1904年首次出現(xiàn)彩色底片至1981年“新彩色攝影”流派被命名期間的發(fā)展情況舉辦專場(chǎng)討論會(huì)，探討彩色攝影對(duì)當(dāng)代攝影所產(chǎn)生的影響。

今年造勢(shì)最大的攝影家是塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebastiao Salgado，1944年-）。他花費(fèi)八年時(shí)間前往世界各地拍攝尚未遭到破壞的自然生態(tài)環(huán)境、保持原始傳統(tǒng)文化的人類族群，以及瀕臨滅絕的動(dòng)物種類等照片，題為《創(chuàng)世紀(jì)》（Genesis）。薩爾加多希望通過該項(xiàng)目，試圖讓觀眾能想象人類誕生之前地球可能的模樣，并反思目前人類環(huán)境所遭受的破壞情況和原因，以期人類能共同努力重新發(fā)現(xiàn)自己在大自然中的適當(dāng)?shù)匚缓妥饔?，進(jìn)而能拯救我們賴以生存的地球和人類本身。如同他已完成的其他項(xiàng)目，薩爾加多總是長(zhǎng)期關(guān)注一個(gè)主題，從全球的范圍長(zhǎng)時(shí)間拍攝一個(gè)項(xiàng)目，以便能成為一部史詩(shī)般的作品。他自稱該項(xiàng)目將是他的最后一個(gè)大型項(xiàng)目，與《工人》（1993年）和《移徙》（2000年）這兩部作品共同構(gòu)成三部曲。

該項(xiàng)目目前已開始在全球巡展，德國(guó)Taschen出版社推出三種不同版本的畫冊(cè)。展銷會(huì)期間展示了18.4×27.6 英寸的巨大畫冊(cè)，共分兩冊(cè)，需要放在書架上觀看，限量2500本，售價(jià)3000美元。但筆者認(rèn)為，該畫冊(cè)實(shí)在過于龐大，令人想起同一出版社在1999年曾出版著名時(shí)尚攝影家赫爾穆特·牛頓（Helmut Newton，1920-2004年）重達(dá)30公斤的大型畫冊(cè)。薩爾加多在《創(chuàng)世紀(jì)》的項(xiàng)目中采取的視角也是“上帝的眼光”，仿佛是從上天觀看人類。這種居高臨下的視角是否已經(jīng)與他早年貼近生活拍攝巴西金礦工人或非洲遭受饑饉難民時(shí)的視角背道而馳？值得我們大家討論和思考。

今年最引起關(guān)注的新銳攝影家之一是喬舒亞·盧茨（Joshua Lutz，1975年-），他的新作《不確定的美》（Hesitating Beauty）與薩爾加多宏大敘事的手法正好相反。盧茨的照片乍看起來如同手機(jī)拍攝的快照，而且較難看出所拍攝主題的背景。從單幅照片中，我們能夠看出這是關(guān)于一個(gè)女人的故事，但不是以線性的方式敘述。這些如同家庭照的作品，反映出一個(gè)年輕美麗女子的快樂時(shí)光，以及她在晚年時(shí)住院的片段，并穿插一些令人不安的自然景物或場(chǎng)景的空鏡頭，而且作者沒有在圖片說明中提供太多的線索。直到發(fā)現(xiàn)這位女人住院的手環(huán)上的姓名后，才知道原來照片中的女人是他患有精神分裂癥的母親，這時(shí)讀者的“再審美”所帶來的震撼是難以言說的。

盧茨利用相冊(cè)中的家庭照、高中以來拍攝的相關(guān)照片，以及他與母親的通信摘要，讓讀者陷入到他所營(yíng)造出的一種情境中，迫使觀眾想去了解這些不確定含義照片的背后真相。通過將該項(xiàng)目的照片編輯成日記本一樣的畫冊(cè)，盧茨本人試圖再現(xiàn)母親的疾病對(duì)他們之間的關(guān)系所造成影響的現(xiàn)實(shí)和記憶，以此來治愈這種痛苦的經(jīng)歷所產(chǎn)生的心理創(chuàng)傷。同時(shí)，他也向讀者提出了各種問題，其中包括如果這位女人是你的母親，你會(huì)如何處理與母親的關(guān)系？如何利用攝影不確定性的特征來吸引觀者參與解讀，并能感同身受地反思相關(guān)的問題？

的確，在當(dāng)下影像泛濫的時(shí)代，人們每時(shí)每刻拍攝并上傳到網(wǎng)絡(luò)的無數(shù)數(shù)碼照片，如果沒有背景說明，對(duì)于大部分人來說，這些照片就等于是影像垃圾。當(dāng)代藝術(shù)家正是要思考如何利用攝影的這種不確定性，來創(chuàng)作出能產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不同解讀，以便觀眾能對(duì)自己的周遭世界、人際關(guān)系和生存狀況作出新的思考。本屆AIPAD展銷會(huì)中的許多年輕攝影藝術(shù)家已經(jīng)做出了各種有意思的嘗試，他們通過各種新技術(shù)、新手法和新理念來探索攝影再現(xiàn)的新形式，他們或是回到攝影的本體語言來展示新的可能性，或是利用最新的技術(shù)和媒介來推進(jìn)攝影的新疆界，充分證明了攝影不但沒有因數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)而死亡，而是變得更加開放和有生命力，并正進(jìn)入到一個(gè)嶄新的時(shí)代。