高俊

初抵英倫求學(xué)時(shí)，我愛上了藍(lán)霉奶酪。這里的“霉”是發(fā)霉的意思，因?yàn)檫@種奶酪里有一種特殊的藍(lán)綠色霉菌。于是乎，每日回家時(shí)，我會(huì)從食品店捎帶買上一塊，以饗我愛嘗新鮮的味蕾。美味不可多食，尤其是這種味道極重的乳酪！連續(xù)半年后，一日，當(dāng)口中泛起藍(lán)霉奶酪味時(shí)，突然一陣惡心的感覺直沖發(fā)梢，從此，我再未碰過這種奶酪。

在英美看當(dāng)代藝術(shù)展也有類似的體驗(yàn)。初看興奮，再看激動(dòng)，然后疲乏，最后厭倦，尤其是參觀層出不窮的新媒體展和各種年展。吃膩了當(dāng)代藝術(shù)的自助餐，重溫古典作品，常常會(huì)品出一些難以言表的“新鮮”味道。至今，我仍然對(duì)多年前在英國時(shí)的一個(gè)意外驚喜記憶猶新。當(dāng)時(shí)我正在圖書館查閱攝影史資料，無意間看到現(xiàn)代攝影術(shù)的發(fā)明人之一路易·達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mand Daguerre，1787～1851）的《圣殿大道》。這幅作品雖然誕生于攝影術(shù)問世初期，卻給我一種既古老幽深又新鮮神秘的震撼。

《圣殿大道》于1838年末或1839年初攝于巴黎，出現(xiàn)在這幅照片左下角的那個(gè)人，是攝影史上第一個(gè)被記錄在照片中的人物。通過研究與達(dá)蓋爾同時(shí)期的藝術(shù)家弗里德里克·納什關(guān)于圣殿大道的石板畫， 我們可以得知19世紀(jì)中葉的圣殿大道是一條繁華的道路，但由于當(dāng)時(shí)底片的感光時(shí)間長達(dá)十多分鐘，熙熙攘攘川流不息的人群，根本來不及在達(dá)蓋爾版上留下自己的身影。相對(duì)于達(dá)蓋爾版的感光特性，這位正在擦鞋的人卻因?yàn)橥Ａ舻臅r(shí)間足夠長，而被永遠(yuǎn)地凝固在感光板上。

為了還原現(xiàn)實(shí)，以視覺方式記錄我們的經(jīng)驗(yàn)和回憶，攝影師、科學(xué)家和制造商都在努力縮短攝影所需的曝光時(shí)間。記錄瞬間、提高畫質(zhì)成為那個(gè)時(shí)代攝影工業(yè)的主要目標(biāo)。1830年代，攝影師和攝影發(fā)明家通過不斷實(shí)驗(yàn)和改進(jìn)，將感光媒介的曝光時(shí)間由6小時(shí)提速到短短的幾分鐘，至 1880年代，曝光速度已經(jīng)達(dá)到我們今日大多數(shù)人使用的速度。

愛德華·安東尼（Edward Anthony）在1850～1860年代拍攝了一系列以百老匯街景為主題的相片，比如《雨中百老匯》（Broadway on a Rainy Day，1859年攝），這時(shí)的曝光時(shí)間已經(jīng)可以較清晰地抓拍到人的活動(dòng)和前行的馬車。當(dāng)時(shí)的第一批觀眾看到這一系列作品時(shí)，驚嘆道：這座城市已不再是一座死城。加快了的曝光速度，拉近了攝影影像與觀眾的感官經(jīng)驗(yàn)之間的距離。

當(dāng)我將《圣殿大道》和以都市為題材的現(xiàn)當(dāng)代攝影作品進(jìn)行比較時(shí)，發(fā)現(xiàn)長達(dá)十?dāng)?shù)分鐘的曝光時(shí)間確實(shí)抹去了所有的人潮。盡管這和我們在現(xiàn)實(shí)生活中的直觀體驗(yàn)大相徑庭，但這幅照片卻呈現(xiàn)了我們平時(shí)不常留意的純粹的城市架構(gòu)?；蛟S這就是1880年代以前的觀眾從當(dāng)時(shí)的照片中所看到的幽靈一般的城市空間。

其實(shí)，這種怪異的感覺，是因?yàn)槿伺c城市之間的關(guān)系在畫面中消失了，觀者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，似乎可感知人正在畫面中，但卻看不到。從視覺層面講，城市之不同于鄉(xiāng)村的，正是它的繁華熙攘，它直觀的主體是人而不是自然。人的存在使城市的功能性得以顯現(xiàn)，是人使得城市活起來。站在無人的城市會(huì)比站在無人的荒野更令人生畏，威爾·史密斯主演的《我是傳奇》中，只有史密斯一個(gè)人存在的曼哈頓，相比英國探險(xiǎn)家拜耳·格瑞傲身處的惡劣自然環(huán)境，似乎更令人恐懼。

早期攝影中幽靈似的感覺，已被歷史塵封。隨著曝光時(shí)間的提速，攝影影像展現(xiàn)出其他視覺藝術(shù)媒介無法企及的繁殖力。在當(dāng)代攝影中，我們會(huì)看到大量描繪空曠都市空間中某一部分的影像，例如殘敗的工廠、零落的廢墟和蕭條的市井。這種人去樓空的空間流露出的是傷感、失落，傳遞出的信息是人曾經(jīng)在此，以現(xiàn)在暗示過去。

達(dá)蓋爾和他同時(shí)期的一些攝影家拍攝城市，似乎未曾想要通過現(xiàn)在暗示過去，但他們都存在一些自相矛盾的呈現(xiàn)——繁華與靜默同在，存在與消失并置。這些矛盾來自經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)與影像信息之間的沖突。這種心理層面的沖突，為這些早期體現(xiàn)城市空間的攝影渲染戲劇性的色彩。慢慢地，我意識(shí)到，這些并不算“完美”的照片之所以吸引我，或許是因?yàn)槲覍?duì)這些異域空間的感受恰恰回應(yīng)了我對(duì)自己生活空間的心理感受，這種回聲好似來自遠(yuǎn)山的呼喚，好似跨越時(shí)空的呢喃。

少年離鄉(xiāng)后，我近二十年的生活都是浪跡在不同的城市、國度和文化空間中，總有一種哪兒都屬于、哪兒也都不屬于的異樣感覺。有朋友說這就是“浮萍人效應(yīng)”，老人們跟我說這是“沒了根兒”的原因。時(shí)間和文化是造成這種對(duì)城市空間欲近還拒的“浮萍”心理的推手，是使早期達(dá)蓋爾版中的城市籠罩著幽靈氣氛的催化劑。

2005年，波士頓大學(xué)光學(xué)中心對(duì)我委以藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)，要求是為其大樓創(chuàng)作藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的公共藝術(shù)品，所使用的媒介、表現(xiàn)手法等完全由創(chuàng)作者自己選擇確定。光學(xué)中心大樓筆直地插在90號(hào)公路和共和大道之間，這里是波士頓最繁忙的路段之一，進(jìn)出波士頓的車輛人流絡(luò)繹不絕。如何既能從公眾的角度體現(xiàn)這個(gè)特定時(shí)空、特定建筑的特點(diǎn)，又能融入我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與感受？《圣殿大道》 ！達(dá)蓋爾的作品又浮現(xiàn)在我眼前，我決定用長時(shí)間曝光攝影來創(chuàng)作。

這個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目的出發(fā)點(diǎn)恰恰與達(dá)蓋爾相反—他曾為何時(shí)才能快速記錄下車水馬龍而焦慮，我當(dāng)時(shí)卻在為展現(xiàn)一個(gè)此處無聲勝有聲的共和大道而信心滿滿。在2005～2007年的兩年間，在光學(xué)中心的支持下，我總共架設(shè)了8臺(tái)相機(jī)同時(shí)對(duì)波士頓的這處交通要道進(jìn)行拍攝，曝光時(shí)間依據(jù)拍攝角度從2周至半年不等。拍攝項(xiàng)目結(jié)束后，沖洗出的膠片令這里天天與光打交道的科學(xué)家們都大為驚訝。

在作品安裝落成的酒會(huì)上，觀眾對(duì)作品提出各種各樣的問題。比如：照片中的場景既熟識(shí)又陌生，路上的人和車都去了哪里？你是用PS做的嗎？那些光束是特殊方法記錄下的外太空射線嗎……

超長的曝光時(shí)間將人和路邊的泊車全部從畫面中隱去，但是，照片中還是留下許多痕跡和信息—關(guān)于時(shí)間的流逝，關(guān)于人類的活動(dòng)，等等。例如，城市邊際的天空中滑過的太陽，一天天光顧布魯克蘭、波士頓和劍橋。停車場中隱約呈現(xiàn)的汽車傳遞出信息—這里有汽車頻繁停泊；時(shí)間將汽車的概念進(jìn)行了歸納，到底是福特、大眾還是其他，觀者無法辨認(rèn)出具體車型，所看到的只是“車”的普遍形態(tài)—是車，而非某款車。長時(shí)間的曝光，是以時(shí)間為媒介，提煉停車場中汽車的共性。這種哲學(xué)化歸納的影像，如同馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中談到的中國哲學(xué)的作用。馮友蘭說，中國哲學(xué)就是告訴人們，如何成為人而非成為某種人。

光學(xué)中心的院長希望能夠?qū)⒆髌钒惭b在9樓院長辦公區(qū)，是因?yàn)檫@種對(duì)于我來說體現(xiàn)疏遠(yuǎn)的影像，對(duì)他來說卻顯得親近。他說每天在這個(gè)環(huán)境中工作，噪音和繁忙的感覺一直縈繞著他。但是，每當(dāng)看到這幅作品，他會(huì)感受到安詳和寧靜。他知道所有的一切依然存在，只是空間變得靜謐了。

相機(jī)日復(fù)一日地注視著波士頓，它用數(shù)周或數(shù)月的曝光時(shí)間，將城市與人的關(guān)系隱匿起來。時(shí)間在耐心觀看，在現(xiàn)實(shí)與心理之間組合起一對(duì)對(duì)似是而非、自相矛盾的關(guān)系。時(shí)間渲染出寂靜空間。