在某種意義上，蘇童的新作《黃雀記》可視為他在漫長的創(chuàng)作歷程中經(jīng)過諸多不無艱難的探索后一部回歸性的作品，即回歸到他初登文壇時(shí)大展身手的“香椿樹街”世界——它在蘇童構(gòu)筑的整個(gè)文學(xué)版圖中與“楓楊樹鄉(xiāng)”一樣，占據(jù)著舉足輕重的地位。這是一個(gè)上世紀(jì)六七十年代狂肆無忌頑童的世界，在嬉戲、玩鬧乃至不無殘酷的打斗中，在與父輩不無緊張的周旋、對峙中，在青春期蓬勃生長的生命力催生的苦悶中，這群棲身在城北地帶的少年們緩慢地成長起來。而這一切的源頭均可追溯到作家頭腦中最為鮮活的早年記憶，蘇童曾引用列夫·托爾斯泰的話，“一個(gè)作家寫來寫去，最后都會回到童年”①。

有學(xué)者在剖析蘇童作品藝術(shù)特質(zhì)時(shí)，曾敏銳地察覺到他與魯迅為代表的“五四”啟蒙文學(xué)精神導(dǎo)向間的巨大差異。在《1934年的逃亡》《罌粟之家》《妻妾成群》《紅粉》《米》《刺青時(shí)代》《城北地帶》等作品中，他孜孜以求的是與中國傳統(tǒng)文學(xué)“詩畫同源”精神相通的“空間型寫作”（也可命名為“意象主義寫作”），關(guān)注的是在跌宕起伏的歷史潮流之外更為恒定的生活形態(tài)和意蘊(yùn)。因此，這種非歷史化寫作帶來的后果便是，在他作品中歷史時(shí)代的諸多標(biāo)識常常顯得無關(guān)緊要，甚至可以挪移，“他在意象上下功夫，那種擬舊的氣息、夢幻的色調(diào)，那種潮濕而灰暗的氛圍，那種欲望的宣泄和心緒的波動，都像水一樣在小說中流淌。蘇童無意于展現(xiàn)時(shí)代，也無意于刻畫人物，他試圖揭示的其實(shí)只是某種心態(tài)、意緒與幻覺?！雹?/p>

俗話說成也蕭何敗也蕭何，正是上述藝術(shù)風(fēng)格使蘇童在當(dāng)代中國作家中卓爾不群，但也使他長時(shí)期沉陷其中，難以開拓出新的藝術(shù)天地。蘇童本人也很早意識到了成功給他帶來的窘境，因而他試圖突破原有的藝術(shù)格局，介入社會歷史，擔(dān)負(fù)起作家的社會責(zé)任感，《蛇為什么會飛》和《河岸》便集中體現(xiàn)了他所作的這一嘗試。

《蛇為什么會飛》以某個(gè)城市的火車站為聚集點(diǎn)，展現(xiàn)了克淵、金發(fā)女孩等世紀(jì)之交底層人群困窘失落的生存情狀。然而，它問世后，除了極少數(shù)例外，批評界的反應(yīng)十分冷淡。有人以為它對現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)浮光掠影，難以給人多少真切之感，而且由于失去了他以往作品那種典雅、精致的風(fēng)格，加上情節(jié)散漫、結(jié)構(gòu)松散和敘述笨拙，使整部作品乏善可陳。

也許是想自己遠(yuǎn)離熟稔于心的“香椿樹街”，《河岸》則將背景安置在毗鄰“楓楊樹鄉(xiāng)”的金雀河和油坊鎮(zhèn)上。在全書的封面上，出版者還特意打上了一小段吸引人眼球的文字：“一條河。一群流放者。一段發(fā)冏的歷史。來自香椿樹街上的少年漂泊到河流之上，空曠、孤寂……”它有足夠的蠱惑力，誘使讀者打開這本書，再一次進(jìn)入蘇童的藝術(shù)世界，他們期待著再一次穿行在親切熟悉的氤氳中，再一次重溫《刺青時(shí)代》《城北地帶》《舒家兄弟》《南方的墮落》《另一種婦女生活》中的香椿樹街的氣息。然而，這一次他們卻被引入了歧途。金雀河和油坊鎮(zhèn)的世界迥異于香椿樹街，倒不是因?yàn)榍罢弑煌磕ㄉ狭硕嗌匐x奇魔幻的色彩，而是它已不再像香椿樹街那樣超越于歷史之外，而是深深地鑲嵌在上世紀(jì)60至70年代社會歷史發(fā)展的潮流之中。雖然庫文軒、庫東亮父子讓人依稀追想起《舒家兄弟》中的老舒與舒農(nóng)，《城北地帶》中的沈庭方和兒子沈敘德，庫東亮的成長歷程在許多方面也與香椿樹街上的頑童一脈相承，但他們的命運(yùn)及其恩怨情仇已不再局限于家庭瑣事、男女情事，而是與“文革”時(shí)期詭譎多變的政治社會情狀密不可分地絞纏在一起。父親庫文軒的身份認(rèn)定構(gòu)成了《河岸》全書的基石。起先，他由于是烈士鄧少香的遺孤而備受尊寵，而一旦這一光環(huán)失落后，他變得一無所有，受盡人們的奚落冷落敵視，連妻子也和他離了婚。他無奈之下帶著兒子流落到船上，從此開始了漫長的漂泊生涯。在那高度意識形態(tài)化的社會氛圍中，他自身的身份認(rèn)定一直縈繞在他的心頭。最終他的歸宿也染上了不無怪誕的悲壯色彩：他馱著烈士的紀(jì)念碑，沉河自盡。

顯而易見，在這部頗具轉(zhuǎn)型意味的作品中，蘇童有意識地將昔日少年成長的敘事粘貼到了具體堅(jiān)實(shí)的社會歷史背景之上，而人物與背景之間的關(guān)系不再是若即若離、可分可合的松散連接，金雀河和油坊鎮(zhèn)不再只是方便的媒介和道具，讓作者得以深入挖掘人性中復(fù)雜的意蘊(yùn)，而是和人物緊密地交融成一個(gè)不可拆卸的整體。因此，一旦將故事和人物的具體社會歷史背景抽去，整部作品便會頓時(shí)間坍塌下來。在這部作品中，蘇童部分地實(shí)現(xiàn)了自己的夢想：他不再沉溺于先前的藝術(shù)世界中，而是將人物挪移到了河上，在一個(gè)更為開闊的空間中演繹他的故事，而且它的背景也不再虛化模糊、可隨意挪移，而是具體確鑿、質(zhì)感分明、處于歷史大潮中的世界。藉此，書中的人物從言語、思想到行為也烙上了那一特定年代的鮮明印記。

然而對于這種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)型是否成功，一直眾說紛紜?！逗影丁纷屘K童榮獲了2009年度華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)杰出作家獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)辭中這樣評價(jià)《河岸》：“依舊陳述歷史和現(xiàn)實(shí)重壓下的個(gè)人記憶，如此荒誕，又如此真實(shí)，個(gè)人的卑微和高尚在以意識形態(tài)為主體的偉大敘事中，漸漸被抽象成了一個(gè)無，而權(quán)力對日常生活的修改，又讓我們看到，在扭曲的時(shí)代里根本造不出筆直的人性。蘇童以輕逸寫繁復(fù)，以敘事呼應(yīng)抒情，以寬恕之心解讀歷史的專斷和個(gè)人的欲望，他的寫作，是關(guān)于靈魂的敘事，也是一門個(gè)體生命如何自我展開的學(xué)問。”③質(zhì)疑者則認(rèn)為蘇童將一個(gè)無多新意的少年成長故事嫁接到了“文革”的歷史背景上，貌似拓展了藝術(shù)疆域，但卻喪失了空靈的藝術(shù)境界，描寫時(shí)顯笨拙、累贅，行文拖沓。

時(shí)隔四年，蘇童的新作《黃雀記》雖然沒有給人帶來王者歸來的驚喜，也讓人神清氣爽了一把：那個(gè)熟悉的蘇童經(jīng)過一番遠(yuǎn)行之后終于又回歸故里。人們又一次踏入了香椿樹街“這一腐敗而充滿魅力的存在”，再次沉浸在那粘膩潮濕的氤氳中，那兒時(shí)不時(shí)有情欲兇險(xiǎn)耀眼的閃電當(dāng)空劃過，像他在《南方的墮落》一開頭所寫的，“我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體形矮小面容猥瑣的街坊鄰居。我生長在南方，這就像一顆被飛雁銜著的草籽一樣，不由自己把握，但我厭惡南方的生活由來已久，這是香椿樹街留給我的永恒的印記?！雹?/p>

《黃雀記》的內(nèi)容并不復(fù)雜，它圍繞著保潤、柳生、白小姐（少女時(shí)代叫做仙女）三人十余年間錯(cuò)綜復(fù)雜的恩愛情仇糾葛而展開。乍看之下，保潤、柳生讓人聯(lián)想起《刺青時(shí)代》《城北地帶》中那幫子血性十足的男孩，但他們不再沉溺于肉體的械斗，那個(gè)被人收養(yǎng)的孤兒仙女成了他們蓬壯生長的欲望追逐的對象。一場骯臟齷齪的幕后交易使這三個(gè)少男少女的命運(yùn)從此定格，將仙女捆綁在醫(yī)院水塔中的保潤卻要為真正犯下了強(qiáng)奸罪的柳生抵罪，在牢獄中度過了十來個(gè)春秋。讀到此，《城北地帶》中少年紅旗強(qiáng)奸鄰家少女美琪的場景又一次以變奏的形式浮現(xiàn)。但仙女并沒有步美琪的后塵投河而死，她遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，放浪形骸，以出賣自身肉體的方式對社會施行報(bào)復(fù)?！饵S雀記》最后的結(jié)局沿續(xù)了蘇童作品一貫的風(fēng)格：主人公的毀滅。新婚之夜，柳生在洞房中被保潤捅死，白小姐身敗名裂，為眾人不齒，在產(chǎn)下神秘的紅臉?gòu)雰汉箫h然遠(yuǎn)去。

不難猜測，故事發(fā)生的背景當(dāng)在上世紀(jì)的80年代中后期至新舊世紀(jì)之交。然而，與《河岸》不同的是，急遽變化的社會雖然對人物的命運(yùn)或多或少產(chǎn)生著影響（如果將故事安置在六七十年代，白小姐成年后坎坷的命運(yùn)就失去了存在的根據(jù)），但它遠(yuǎn)沒有像《河岸》中那樣滲入作品文本的肌理之中，它充其量還是充當(dāng)著一個(gè)依稀可辨的背景，一個(gè)供人物活動的舞臺，而人物與它之間的關(guān)系自始至終是松散、游離的：而這正是蘇童創(chuàng)作中最具個(gè)性的特點(diǎn)。他曾說自己有一種“描繪舊時(shí)代古怪的激情”，“這就是我覺得最適合我自己藝術(shù)表達(dá)的方式，所謂‘指東畫西，這是京劇表演中常見的形體語言，我把它變成小說思維。我的終極目標(biāo)不是描繪舊時(shí)代，只是因?yàn)槲业倪@個(gè)老故事放在老背景和老房子中最為有效”，“我寫作上的沖動不是因?yàn)槟莻€(gè)舊時(shí)代而萌發(fā)，使我產(chǎn)生沖動的是一組具體的人物，一種人物關(guān)系的組合紐結(jié)非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的沖突?！雹?/p>

據(jù)此，我們有著充分的理由揣測，驅(qū)使蘇童寫作《黃雀記》的動機(jī)的并不是想展現(xiàn)上世紀(jì)80年代至新舊世紀(jì)之交的社會全景圖，也不是提供一組色彩斑斕、鮮活生猛的社會風(fēng)俗畫，和他“香椿樹街”系列中的其他作品一樣，保潤、柳生、白小姐這三個(gè)人物及其剪不斷理還亂的關(guān)系成了觸發(fā)他寫作靈感的源頭。只不過那個(gè)歷史時(shí)段恰好為這些人物提供了最為合適的平臺，得以將其命運(yùn)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，他才選擇了它，與那些人物相匹配。因此，社會歷史背景在此又一次成了表現(xiàn)人物的道具，而且僅僅是作為道具而存在，在作家眼里，它自身并沒有獨(dú)立的價(jià)值與意蘊(yùn)。

不僅僅是背景，作品文本中的人物、情節(jié)設(shè)置和諸多細(xì)節(jié)描繪，如果從嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)來衡量，也存在著不小的瑕疵⑥。白小姐這一形象從根本上說是高度符號化的存在，缺乏豐滿的血肉支撐。她無來由的任性刁蠻，充滿野性意味的喜怒無常，成了自身悲劇的導(dǎo)火索。而日后流落異鄉(xiāng)的生活并沒有讓她的性情出現(xiàn)多大的改觀，她依然故我，尤其在懷孕后經(jīng)柳生安排住進(jìn)保潤家的老屋后還是我行我素，最后在柳生死后遭到眾人憤怒的圍攻。她最終的失蹤如開初的出現(xiàn)一樣，充滿了超現(xiàn)實(shí)的神秘意味，而她產(chǎn)下的不無怪誕的紅臉?gòu)雰撼闪藢@個(gè)世界唯一的饋贈。這一虛擬化的元素即便在他以寫實(shí)見長的作品《蛇為什么會飛》中也曾出現(xiàn)過，男主人公克淵在火車上恍然瞥見繩子一般的蛇躥跳起來，那騰飛而起的蛇與沉甸甸、堅(jiān)硬無比的現(xiàn)實(shí)生活構(gòu)成了一種力度上的平衡。⑦

盡管《黃雀記》在背景、人物特性和運(yùn)用的具體藝術(shù)手法與《妻妾成群》等作品各個(gè)不同，但研究者對后者的分析也可適用于前者：“女性主人公的命運(yùn)與觀念實(shí)際上都是虛擬的、象征化的。而實(shí)實(shí)在在地被蘇童看重的則是她們的生存感受、她們的虛榮、她們的欲望、她們的恐懼、她們的空虛，這些通過井、簫、陽痿、醉酒等一系列意象彌漫開來。小說根本不關(guān)心故事，蘇童提供了一種意象化的敘事語式，一種幽暗的、意緒的、精神化敘事?！雹噙@一意象化的特性在白小姐身上也體現(xiàn)得極為明顯。她第一次出場是以照片的形式呈現(xiàn)，在被照相館換錯(cuò)了的照片上，保潤看到的是這樣一個(gè)小女孩，“她不笑，微微地咬著嘴角?？雌饋?，她似乎預(yù)知了照片的命運(yùn)，正用一種忿忿的目光，怒視著這個(gè)世界，包括保潤”；在醫(yī)院里，保潤又遇見了她，“這個(gè)女孩的身影，彌漫著某種古里古怪的詩意?！雹岫旰螽?dāng)她以罹患妄想癥的鄭老板的公關(guān)秘書身份重返故里，心懷鬼胎的柳生感到，“他迎接這個(gè)年輕女人，就像迎接一個(gè)悲傷而詭秘的黑夜來臨”，“她回來了，夢也回來了。她坐在他的身邊，就像一片黑夜降落下來，帶著濃重的露水，帶著一絲詭秘的憂傷?！雹庠谔K童的筆下，白小姐成了數(shù)個(gè)意象的組合，而她產(chǎn)下的紅臉?gòu)雰阂矘?gòu)成了一個(gè)奇特的意象：“我們得以見到了早晨七點(diǎn)鐘的紅臉?gòu)雰海哪樖酋r紅色的，類似玫瑰怒放的色彩。我們見到了中午十二點(diǎn)三十分的紅臉?gòu)雰?，他的臉是火紅色的，比火苗還要熱烈。我們見到了傍晚時(shí)分的紅臉?gòu)雰?，他的臉呈現(xiàn)猩紅色，巧妙地呼應(yīng)窗外天邊的晚霞。我們甚至見到了夜里的紅臉?gòu)雰?，他的面孔像一塊小小的炭火，在黑暗中燃燒，放射透明的橘紅色光芒。”11在作品結(jié)尾時(shí)，正是這一飽含詩意的意象提升了整部作品的境界，和其他散布在文本各處的意象一起，將一抹輝煌的詩意賦予了這部作品。

綜上所述，在《黃雀記》中，蘇童回歸到了他擅長的寫作領(lǐng)地中，不再執(zhí)意去強(qiáng)行突破自己原有的風(fēng)格，不再為了履行作家的社會責(zé)任感而貿(mào)然踏入陌生的疆域，而是順從自己的藝術(shù)稟賦與天性，將先前諸多作品中那些行之有效的元素一一重新整合綴接，一任靈動的想象力天馬行空，以溫婉、沉靜、優(yōu)雅又略帶憂郁的筆調(diào)，將香椿樹街上男男女女瑣細(xì)猥瑣的日常生活娓娓道來，并藉此展示其中蘊(yùn)含的富于普適意味的人生面相。它雖稱不上是蘇童創(chuàng)作歷程中具有里程碑意義的煌煌大作，但也蔚然可觀，再一次見證了他強(qiáng)勁豐沛的藝術(shù)創(chuàng)造力。

充分肯定《黃雀記》的價(jià)值，是不是就意味著貶低蘇童《蛇為什么會飛》《河岸》等轉(zhuǎn)型突圍之作的意義？隨即而來的問題便是，如果強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該順從自身體悟世界的方式和藝術(shù)感知方式，是不是就意味著作家應(yīng)該故步自封，拘囿于一己狹小的天地中而無所作為？是不是意味著突破自身藝術(shù)天性的轉(zhuǎn)型嘗試都成了無謂之舉？

從文學(xué)史上的許多事例看，作家在創(chuàng)作上有意識的轉(zhuǎn)型具有某種危險(xiǎn)性。一個(gè)藝術(shù)家與自己的天性作斗爭困難重重，一方面他可能在沖突中擺脫了舊的自我的束縛，超越了自我，臻于新的境界，開拓出新的藝術(shù)天地，但也可能在這種改變中迷失自我。就以托爾斯泰為例，他從天性上說是個(gè)感性經(jīng)驗(yàn)占據(jù)絕對優(yōu)勢的人，他在《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》等作品中對人物每一個(gè)細(xì)微的動作都描繪得極其明晰。他是一個(gè)男人，但他卻能以直覺的力量描摹出女人在哺育小孩時(shí)乳房腫脹起來的感覺，女孩在參加舞會時(shí)涼風(fēng)吹拂在裸露的手臂上的感覺，這一切都非常真切，女人讀了之后會驚訝萬分，弄不明白他怎么會有如此巨大的想象力。他的天賦極其擅長制作精細(xì)準(zhǔn)確的感性畫面12。然而，在另一方面，出于強(qiáng)烈的道德和社會責(zé)任感，托爾斯泰又不滿足于這種感性畫面的精彩繪制，他覺得應(yīng)該在藝術(shù)中找到積極向上的意義，而作品中如果光有逼真的細(xì)節(jié)描寫，他會覺得缺乏意義。的確，他的作品所展示的人生圖景并不明媚光鮮，它們紛紛擾擾，充滿了喧囂：人們一代代地出生，成長，老朽，死去，就這樣陷于生老病死的循環(huán)中（最典型的莫過于《戰(zhàn)爭與和平》），他在其中找不到生存的意義與價(jià)值。但托爾斯泰覺得非找到意義不可，中年以后他便開始了有意識的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。《復(fù)活》便是這一轉(zhuǎn)型的集大成者。由于違背了自己的藝術(shù)天性，他在黔驢技窮之際往往只能借助于道德說教。在《復(fù)活》中，赤裸裸的說教段落很多，這使作品的藝術(shù)性受到很大損害。托爾斯泰的天性與他對社會的責(zé)任感實(shí)際上形成了巨大的沖突。

蘇童一度也有想改變自己的強(qiáng)烈意愿。蘇童面臨的兩難處境在于，一方面他的天性只允許他在虛擬化的背景上描繪人物的命運(yùn)遭際，而且事實(shí)證明只有以這種方式他才能臻于藝術(shù)上的成功；而另一方面他對自己藝術(shù)上的完美感到厭倦，想改變自己，尤其在社會責(zé)任感的召喚下意欲通過介入現(xiàn)實(shí)方式來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型，開拓出新的藝術(shù)天地。這一想法固然可嘉，但人們想要的和能做的常常存在著難以跨越的鴻溝。一旦他背離了自己的藝術(shù)天性，找不到一種合適的方式切入現(xiàn)實(shí)，結(jié)果會結(jié)出酸澀的果實(shí)。

到了知天命的年齡，蘇童或許領(lǐng)悟到了他藝術(shù)創(chuàng)造的極限，便毅然決然地回歸到那潮濕陰郁而腐敗的香椿樹街上，而《黃雀記》的寫作鮮明地印證了這一點(diǎn)。它是一種謙卑的姿態(tài)，不再以為自己無所不能，而是清醒地意識到自己能力與稟賦的邊界線。這一姿態(tài)并不純?nèi)幌麡O，古希臘德爾斐神廟中的箴言“認(rèn)識你自己”便標(biāo)示了這一點(diǎn)。認(rèn)識自己是一項(xiàng)極為艱難的工作，它要破除別人加諸自己頭上的種種光環(huán)與迷霧，更要破除潛伏在自我心中的種種魔障：傲慢，狂妄和貪婪。一旦真正認(rèn)識自己的局限，這種貌似認(rèn)命的姿態(tài)便具有了積極主動的價(jià)值，它會準(zhǔn)確地引導(dǎo)作家走出自我認(rèn)識的迷宮，伴他安然踏上未來的創(chuàng)作歷程。

自然，回歸到自我，不會有勝利者凱旋的狂喜。然而，專注于自己，守護(hù)住自己，不迷失自我，在這個(gè)雜亂喧嘩的世界中，已經(jīng)是一件頗有難度的工作。對于像蘇童這樣長年埋首于創(chuàng)作的藝術(shù)家來說，最高的獎(jiǎng)賞不會是世俗五色斑斕的贊譽(yù)，而是內(nèi)心的沉醉。叔本華談到生活與藝術(shù)關(guān)系時(shí)曾說，“從一切美得來的享受，藝術(shù)所提供的安慰，使藝術(shù)家忘懷人生勞苦的那種熱情——使天才不同于別人的這一優(yōu)點(diǎn)，對于天才隨意識明了的程度而相應(yīng)加強(qiáng)了的痛苦，對于他在一個(gè)異己的世代中遭遇到的寂寞孤獨(dú)是唯一的補(bǔ)償——，這一切，如下文就會給我們指出的，都是由于生命存在本身，意志，生存本身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果這一切只是作為表象，在純粹直覺之下或是由藝術(shù)復(fù)制出來，脫離了痛苦，則又給我們演出一出富有意味的戲劇。世界的這一面，可以純粹地認(rèn)識的一面，以及這一面在任何一種藝術(shù)中的復(fù)制，乃是藝術(shù)家本分內(nèi)的園地”13。

2013年7月

【注釋】

①蘇童：《童年生活的利用》，見《當(dāng)代中國小說名家珍藏版·蘇童卷》，3頁，文化藝術(shù)出版社2001年版。

②⑧葛紅兵：《蘇童的意象主義寫作》，見蘇童作品集《另一種婦女生活》，350—359、359頁，江蘇文藝出版社2003年版。

③見《當(dāng)代作家評論》2010年第4期。

④蘇童：《南方的墮落》，見《當(dāng)代中國小說名家珍藏版·蘇童卷》，259頁，文化藝術(shù)出版社2001年版。

⑤《蘇童王宏圖對話錄》第二部分“新歷史主義小說”，51—52頁，蘇州大學(xué)出版社2003年版。

⑥有批評家質(zhì)疑全書開篇保潤祖父每年拍照引發(fā)家庭內(nèi)部激烈爭斗這一情節(jié)安排的合理性，同時(shí)還對井亭醫(yī)院中對精神病人管理措施描繪的真實(shí)性提出商榷，參看張定浩：《假想的煎熬：對蘇童〈黃雀記〉的一種解釋》，載《上海文化》2013年第7期。

⑦《蘇童王宏圖對話錄》第五部分“直面現(xiàn)實(shí)的作品”，178—179頁，蘇州大學(xué)出版社2003年版。

⑨⑩11蘇童：《黃雀記》，載《收獲》2013年第3期。

12斯蒂芬·茨威格：《自畫像·托爾斯泰》，袁克秀譯，159—186頁，西苑出版社1998年版。

13叔本華：《作為意志和表象的世界》第三篇“世界作為意志初論”，石沖白譯，369—370頁，商務(wù)印書館1982年版。

（王宏圖，復(fù)旦大學(xué)中文系教授）