張耕

海陽(yáng)四家之一的查士標(biāo)（1615—1698年），字二瞻，號(hào)梅壑、懶老，安徽休寧人。明末生員，明亡，專(zhuān)事書(shū)畫(huà)，精鑒別、擅山水，同漸江、孫逸、汪之端被稱(chēng)為海陽(yáng)四家，是新安畫(huà)派中僅次于漸江的重要人物，其傳世作品更是新安諸家中最多的。當(dāng)然也就成為這一時(shí)期、這一流派偽作的重災(zāi)區(qū)。對(duì)查士標(biāo)及其作品研究，很多學(xué)者做的是史料的考證，而我在這篇文章中主要是對(duì)查氏存世畫(huà)作（圖1-圖7）進(jìn)行比較，借助繪畫(huà)本身來(lái)探討問(wèn)題。

通過(guò)逐件對(duì)查氏畫(huà)作構(gòu)圖、造型、透視、用筆用墨等純粹中國(guó)畫(huà)技法的比較分析，具體到畫(huà)作中的山體、坡石、林木、亭橋、村落、點(diǎn)景人物及款書(shū)的逐一排列比對(duì)，試圖運(yùn)用最行之有效的比較方法，尋求查士標(biāo)獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格中不同作品之共性，進(jìn)而抽取出同查氏氣質(zhì)有差別而又貌似的傳為查氏之書(shū)畫(huà)藏品，僅從技術(shù)層面來(lái)探討其書(shū)畫(huà)的真?zhèn)巍?/p>

這種分析比較，不同于近年來(lái)臺(tái)灣學(xué)者已卓有成效的光學(xué)攝影檢測(cè)報(bào)告。他們的研究成果主要反映的還是作品的材質(zhì)方面（當(dāng)然，材質(zhì)從客觀上是直接影響到技法的）。

這里筆者要進(jìn)行的對(duì)查氏畫(huà)作局部細(xì)微點(diǎn)的分析，如書(shū)法就是對(duì)其作品具體的結(jié)字、筆劃等的分析，說(shuō)到底還是對(duì)其筆法的分析。筆者認(rèn)為繪畫(huà)技法本身才是證明畫(huà)作真?zhèn)沃P(guān)鍵，在還沒(méi)有找到理想的物理分析方法之前，這樣的研究似乎是至關(guān)重要的。

先看看他人對(duì)查士標(biāo)的評(píng)論：“二瞻先生靜者也?！薄安槎耙詴?shū)法名世，畫(huà)尤工，然不肯輕下筆。家人告罌中無(wú)粟，乃握管，計(jì)一紙可易數(shù)日糧，輒又?jǐn)R筆?！薄吧剿鯇W(xué)倪高士，后參以梅道人、董文敏筆法，用筆不多，惜墨如金?！薄帮L(fēng)神懶散，氣韻荒寒，逸品?！瓡?shū)法純學(xué)華亭，足亂真本。”“查二瞻書(shū)法得董宗伯神髓，作畫(huà)能以疏散淹潤(rùn)之筆，發(fā)倪、黃意態(tài)，四方爭(zhēng)購(gòu)之?！薄安槎安┭藕霉?，其畫(huà)以天真幽淡為宗，無(wú)一筆縱橫氣?！彼说倪@些評(píng)價(jià)首先反映了查氏性格：“靜者也”。有記載說(shuō)他修道參禪，可見(jiàn)性格使然，故“不肯輕下筆”。其次我們看到他“以書(shū)法名世”，并吸收最多的是董其昌。第三他的風(fēng)格是“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒，逸品也”“以天真幽淡為宗，無(wú)一筆縱橫氣”。顯然他是生活在那個(gè)時(shí)代的一位悠閑雅致、淡定自如的名士畫(huà)家。

一、山體、坡石的比較

古人說(shuō)：“千巖萬(wàn)壑，要高低聚散而不同；疊巘層山，但起伏軒昂而各異。”“石者，天地之骨也。骨貴堅(jiān)深而不淺露?！薄笆慈?。用方圓之法，須方多圓少?！?/p>

我們把一幅山水軸分為上下兩部分，上半部分當(dāng)然主要是山體，山體肯定是有龍脈，有山的走勢(shì)，高低起伏，大小聚散。桐城文化博物館的《溪橋春風(fēng)圖軸》（圖3），主山脈蜿蜒伸展，“一收復(fù)一放，山漸開(kāi)而勢(shì)轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動(dòng)而勢(shì)長(zhǎng)”。山勢(shì)厚，氣脈長(zhǎng)。走向自然而氣韻生發(fā)，墨色變化甚小而變化其中。安徽博物院《草亭竹松圖軸》（圖7）的山體氣象渾穆，峰巒重疊中分出主次，偃仰各異而組脈自明。而同是安徽博物院的《溪山深秀圖軸》（圖5）就有明顯的差異，首先，山勢(shì)沒(méi)有主脈走向，都直愣愣一致向上，似為喀斯特地貌；其次，山峰體量均勻，如同小窩窩頭并置一堆，一層層整整齊齊；再者，主峰勾勒用筆扁平乏力，遠(yuǎn)山淡墨暈染也極少層次。僅從山體比較后者較前兩幅畫(huà)顯出筆墨的呆板和對(duì)山體結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)的膚淺。

比較過(guò)山體之后再比較一下近景的坡石?！恫萃ぶ袼蓤D軸》近景（圖8）大面積斜坡占據(jù)畫(huà)面主體，坡上雜樹(shù)穿插，碎石點(diǎn)點(diǎn)，坡岸叢竹茂密，望而錯(cuò)落有致，疏密相間?！断缴钚銏D軸》近景（圖9）為水面、坡岸、叢樹(shù)，中規(guī)中矩的位置經(jīng)營(yíng)還是明顯地讓讀者看出不足來(lái)，坡岸累疊皆呈三角形（外形相似），這又同此幅畫(huà)的遠(yuǎn)景山體犯了同樣的毛病，即每一個(gè)坡岸體量上都比較均勻，而坡岸間夾雜之小碎石亦都貌同兄弟，絕少變化。又，大面積的水面留白同岸上的小徑留白混為一體無(wú)法區(qū)別。這看似位置經(jīng)營(yíng)欠妥，實(shí)是筆墨控制能力太差所致。近景往往在一幅畫(huà)中最見(jiàn)畫(huà)家的筆法，在這幅畫(huà)的近景中我們看到坡石輪廓勾勒光而圓，皴法拖泥帶水，同一深淺的淡墨，沒(méi)有層次，光而干凈。坡岸上一簇一簇的苔點(diǎn)，重而濕，光而圓。再看看《曳杖過(guò)橋圖軸》（圖10）、《仿梅花道人山水圖軸》（圖11）、《溪橋春風(fēng)圖軸》（圖12），同樣是近景有坡石、水面，在這三幅畫(huà)中我們看到畫(huà)家用方筆勾勒水岸坡石，大小相間，扁方異體；淡墨皴擦水面，分出水面遠(yuǎn)近，勾勒葦草，蔥郁生機(jī)自現(xiàn)。顯然這里的筆法是有來(lái)頭，坡石輪廓勾勒用筆略用偏鋒、毛澀勁挺，毛毛松松的折帶皴，土石渾成。苔點(diǎn)扁狀的，筆尖處墨濃勢(shì)重、筆肚處墨淡勢(shì)輕，純粹倪瓚手法。

二、林木的比較

常聽(tīng)行家聊天說(shuō)：某某樹(shù)石基礎(chǔ)好。這話(huà)就是稱(chēng)許誰(shuí)的山水畫(huà)功底好?！皹?shù)乃山之衣”，古人早就說(shuō)過(guò)：“山之林木映蔽，以分遠(yuǎn)近?！薄白鳟?huà)而樹(shù)居其半?！薄澳窘杂行蝿?shì)而取其力，無(wú)勢(shì)而亂作盤(pán)曲者，乏其勢(shì)也?！薄暗?huà)一尺樹(shù)，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，皆秘訣也?！?/p>

看《溪山深秀圖軸》中的樹(shù)（圖13）真的很雜，出枝沒(méi)有前后之分，葉面難求相背之別，混在一起、雜亂無(wú)章，主干勾勒故作頓挫卻依然平直呆板。《溪山幽居圖軸》中的小雜樹(shù)（圖14）率意有余而規(guī)矩全無(wú)，不但出枝點(diǎn)葉不好，整個(gè)樹(shù)是飄在空中，沒(méi)有生根，沒(méi)有著地，不是長(zhǎng)在土里面。作者時(shí)年62歲，正老當(dāng)益壯之際，應(yīng)不會(huì)出此毛病。

還有一個(gè)有趣問(wèn)題，《溪山深秀圖軸》的前景中出現(xiàn)了垂柳（圖15），我們都知道垂柳臨水而植。巧的是這幅畫(huà)也有大面積的水，偏偏是臨水的地方?jīng)]有柳樹(shù)，而在山中的院落里長(zhǎng)了一顆柳樹(shù)，用現(xiàn)在的話(huà)說(shuō)叫不科學(xué)。古人是尊重自然的，自宋以后的古代山水畫(huà)論中都要詳述自然環(huán)境的，四時(shí)景致、山形地貌、何地可居等等這也是古代畫(huà)家的基本功?！断獦虼猴L(fēng)圖軸》（圖16）垂柳依依、夾道臨水，牧童騎牛、笛聲悠揚(yáng)，此處正可一比。

三、亭橋、村落的比較

畫(huà)面上有亭橋村落說(shuō)明這山上有人類(lèi)活動(dòng)，有人類(lèi)活動(dòng)自然才有生機(jī)，亭橋村落必然是合理存在的。古人說(shuō)：“山之樓觀，以標(biāo)勝概，……水之津渡、橋梁，以足人事?！薄疤熘锶缟酱ú菽?，人之置物如屋宇橋渡。何一非理，何一無(wú)氣?！?/p>

建筑是人為的，自然有人的氣質(zhì)在里面，也就必然體現(xiàn)人的智慧?？纯础断缴钚銏D》（圖17），橋兩邊的搭構(gòu)很突兀，因?yàn)檎５臉騼深^是路，看不到路橋就失去了意義！《溪山幽居圖軸》中的橋（圖18）也很奇怪，首先畫(huà)家沒(méi)有交代清楚哪是地面，哪是水面，所以，在讀者看來(lái)畫(huà)橋之處未必就是建橋之所！再者，長(zhǎng)長(zhǎng)的橋面正對(duì)住宅大門(mén)，這是中國(guó)人所忌諱的。同樣是橋，《溪橋春風(fēng)圖軸》（圖19）、《晴巒暖翠圖軸》（圖20）就交代得自然合理。

來(lái)看看村落，《溪山深秀圖》（圖21）院落的四周非山即坡，堵得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，這是有違中國(guó)人的居住習(xí)慣的。仔細(xì)看看，在村落的上下方還都畫(huà)有路，然而不幸的是大石擋道，堵住了，走不過(guò)去了，仿佛進(jìn)出村子都得爬過(guò)巨石?！断獦虼猴L(fēng)圖軸》（圖22）院落背山面水，前有開(kāi)闊地。隱約蹊徑曲折迂回，牧童放歌而回，漁夫撒網(wǎng)未收，隱者垂釣怡然。此畫(huà)村落后有田，“村落依陸，不依山?！蛴幸郎秸撸街g必有可耕處也”。畫(huà)家營(yíng)造了如此美妙的人居環(huán)境，這不就是“可居可游”之本意。

四、點(diǎn)景人物的比較

點(diǎn)景人物非常重要，“山之人物，以標(biāo)道路?！薄胺伯?huà)人物，不可粗俗，貴純雅而悠閑。其隱居傲逸之士，當(dāng)與村夫、耕叟、漁父、牧豎等輩體貌不同。”

文士多有氣質(zhì)，腹有詩(shī)書(shū)氣自華，但《溪山深秀圖》中的文士（圖23）形態(tài)，走路垂肩耷手，無(wú)精打采，一副喪氣的模樣。而且從塑造上講有一個(gè)明顯的缺陷：人和橋的立柱成一條豎線(xiàn)，這是畫(huà)家最忌諱的，但在這幅畫(huà)中出現(xiàn)了?！肚鐜n暖翠圖軸》文士（圖24）在畫(huà)面中雖占據(jù)空間很小，然舉杖前行中扭頭顧盼那一剎那，卻顯出精神氣質(zhì)來(lái)。讀者看后不禁要問(wèn)：是有人來(lái)了？還是老朋友的家到了？《溪橋春風(fēng)圖軸》（圖25-圖27）一幅畫(huà)中畫(huà)了五個(gè)人物，不同身份：文士、漁夫、牧童；不同狀態(tài)：訪(fǎng)友、垂釣、撒網(wǎng)、牧歸。氣質(zhì)迥異的一群人有機(jī)地結(jié)合在畫(huà)面中，同一個(gè)畫(huà)面，自然的空間，和諧生活自古就是人類(lèi)所向往的。

五、款識(shí)的比較

文獻(xiàn)這樣評(píng)價(jià)查士標(biāo)的書(shū)法：“書(shū)法初學(xué)董文敏，晚乃變?yōu)槊紫尻?yáng)。”“查士標(biāo)書(shū)法精妙，人謂米、董再出?！薄皶?shū)法華亭，畫(huà)以天真幽淡為宗?！睆牧鱾飨聛?lái)的墨跡看，查氏書(shū)法主要受兩個(gè)人的影響，一是董其昌，一是米芾。受董其昌筆法影響更大。

比較《曳杖過(guò)橋圖軸》《晴巒暖翠圖軸》《溪橋春風(fēng)圖軸》《溪山深秀圖軸》《溪山幽居圖軸》的款識(shí)（圖28-圖32）可發(fā)現(xiàn)以下不同：

1.從內(nèi)容上看，除《溪山深秀圖軸》僅題時(shí)間、名款外，其他四件都是平頭款，有自作詩(shī)、有畫(huà)論跋語(yǔ)等。

2.從通篇章法來(lái)看，《曳杖過(guò)橋圖軸》（圖1）、《晴巒暖翠圖軸》（圖2）、《溪橋春風(fēng)圖軸》（圖3）款識(shí)位置得體，與畫(huà)面相得益彰。字距疏宕，行氣貫穿。望而知董玄宰的根基、米元章的風(fēng)采。而《溪山幽居圖軸》（圖4）畫(huà)面墨色整體清淡（似乎有點(diǎn)浮），畫(huà)面上半部大片留白，行書(shū)4行款，就整體畫(huà)面而言，字略大，墨重，沉沉地壓著下半部畫(huà)幅?！断缴钚銏D軸》（圖5）窮款、字大，濃重地懸在畫(huà)面上半部大片的留白處，孤立、突兀。且圖4、圖5兩幅的款字雖是行書(shū)，而字距相等，仿佛排比計(jì)算，互不關(guān)聯(lián)，絕少行氣。

3.從結(jié)字、筆畫(huà)來(lái)看，《曳杖過(guò)橋圖軸》（圖28）《晴巒暖翠圖軸》（圖29）《溪橋春風(fēng)圖軸》（圖30）中宮飽滿(mǎn)，外拓結(jié)構(gòu)為主。筆畫(huà)、轉(zhuǎn)折方圓兼施，圓多方少。這符合查氏董質(zhì)米貌的書(shū)法特征?！断缴钚銏D軸》（圖31）款識(shí)不董不米、似董似米，字字拘謹(jǐn)，如新兵列隊(duì)手腳不張。《溪山幽居圖軸》（圖32）款識(shí)似有董米面貌，而結(jié)字從骨子里透出方整的氣象，不免使人想到北碑來(lái)！長(zhǎng)撇、長(zhǎng)橫的伸張中還是能看到毛筆提按、使轉(zhuǎn)的單調(diào)。

六、結(jié)論

通過(guò)對(duì)查士標(biāo)筆墨技法分析，作者認(rèn)為安徽博物院《溪山深秀圖》、徽州文化博物館《溪山幽居圖》兩件藏品存在古人作偽的可能。當(dāng)然，古代書(shū)畫(huà)的鑒定依據(jù)還有很多，這里僅從技法層面來(lái)探討，斷不可遽下結(jié)論，盡管書(shū)畫(huà)鑒定的根本依據(jù)是書(shū)畫(huà)本身。