李清

水彩畫(huà)創(chuàng)作缺乏當(dāng)代性思維是一個(gè)比較突出的問(wèn)題。分析形成這一現(xiàn)狀的原因，以及研究如何切入“當(dāng)代性”值得探究。

一、何為水彩畫(huà)的“當(dāng)代性”

“當(dāng)代性”即當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)鍵點(diǎn)，也就是說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)到底“當(dāng)代”在哪里？考察兩者的區(qū)別，搞清“當(dāng)代性”的內(nèi)涵才能認(rèn)清何為水彩畫(huà)的“當(dāng)代性”。

從材料媒介來(lái)看，“當(dāng)代性”體現(xiàn)為新媒介和新方式。如邱志杰用三年時(shí)間，在一張紙上反復(fù)抄寫(xiě)《蘭亭序》，以行為的方式表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的后現(xiàn)代解構(gòu)；而石沖的“極端寫(xiě)實(shí)主義”繪畫(huà)，將雕塑裝置行為和攝影以及繪畫(huà)五種藝術(shù)形式相結(jié)合，從漫長(zhǎng)的準(zhǔn)備過(guò)程到利用照片完成從三維到二維的轉(zhuǎn)換，通過(guò)對(duì)繪畫(huà)本身的觀念化來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)的顛覆。在當(dāng)代藝術(shù)中錄像、圖片、攝影、裝置、行為、架上繪畫(huà)等，都體現(xiàn)出方式與形式的雙重創(chuàng)新。

從表達(dá)源頭來(lái)看，“當(dāng)代性”源于藝術(shù)家對(duì)生存、環(huán)境、文化、性別和歷史等的個(gè)人體驗(yàn)；它參與當(dāng)代生活，批判和提出問(wèn)題，區(qū)別于含蓄優(yōu)美的經(jīng)典；突破以“美”為核心的傳統(tǒng)訴求；追求作品對(duì)觀眾的交流影響；更為當(dāng)下、直接的凸顯對(duì)意念的傳達(dá)。無(wú)論是劉小東的油畫(huà)《三峽移民》，還是安迪沃霍爾的版畫(huà)《瑪麗蓮夢(mèng)露》，都暗含對(duì)社會(huì)當(dāng)下的強(qiáng)烈關(guān)注。

“當(dāng)代性”源于藝術(shù)對(duì)當(dāng)下生活的參與和關(guān)注。表現(xiàn)為在題材上選取那些藝術(shù)家關(guān)心的視角和問(wèn)題；有時(shí)又借助隱喻和暗示，而作品的背后往往指向社會(huì)問(wèn)題的提出和批判，對(duì)生命和生存的思考。如方力均作品對(duì)生命、生存的體驗(yàn)在其作品中顯露無(wú)疑。沒(méi)有對(duì)當(dāng)代生存狀況的真切體驗(yàn)的作品談不上“當(dāng)代性”。

對(duì)個(gè)人化、個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性的尊重是“當(dāng)代性”的重要價(jià)值判斷。個(gè)性和獨(dú)特取代了對(duì)技術(shù)高度的傳統(tǒng)追求?！爱?dāng)代性”并不刻意隱藏創(chuàng)作意圖和內(nèi)涵傳達(dá)，而解讀作者意圖往往離不開(kāi)藝術(shù)家的獨(dú)特體驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)歷，并常與材料的歷史背景相關(guān)。如約瑟夫·波伊斯的作品《電車(chē)車(chē)站》就是他早期的經(jīng)歷反映。當(dāng)代藝術(shù)也接納觀眾的誤讀和不同版本的解讀，讓其成為創(chuàng)作的一部分，這也是區(qū)別于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)之處。

因此，水彩畫(huà)創(chuàng)作的“當(dāng)代性”就在于追求對(duì)創(chuàng)作方式和形式的創(chuàng)新；甚至于打破材料媒介進(jìn)行跨界利用；其次就是用更直接、獨(dú)創(chuàng)和個(gè)性的面貌表現(xiàn)當(dāng)代人的個(gè)人體驗(yàn)和精神意念。同時(shí)，水彩的“當(dāng)代性”更要在題材和主題上關(guān)切我們時(shí)代的社會(huì)大背景；離開(kāi)作品背后對(duì)當(dāng)下社會(huì)的觀照，停留于傳統(tǒng)藝術(shù)樣式與形式審美追求也就談不上水彩的“當(dāng)代性”。

二、水彩畫(huà)創(chuàng)作與“當(dāng)代性”疏離的原因

（一）媒材的特殊性形成的水彩畫(huà)當(dāng)下氛圍

“當(dāng)代性”的缺乏與水彩媒材的特殊性存在關(guān)聯(lián)。水彩媒材的特殊性體現(xiàn)在：紙面尺幅受限，修改性不如油畫(huà)，干燥速度快，筆觸硬邊明顯，銜接和塑造不如油畫(huà)，展出一般需裝鏡框，收藏保存的難度較大，作品收藏傳統(tǒng)不如油畫(huà)。在當(dāng)代作品動(dòng)不動(dòng)就是兩米以上甚至幾米幅面，追求視覺(jué)沖擊力的情況下，上述局限和控制難度造成當(dāng)代藝術(shù)家群體對(duì)水彩利用較少。因此形成當(dāng)前水彩創(chuàng)作氛圍處于通過(guò)審美滿足視覺(jué)愉悅而疏離于“當(dāng)代性”思維。

（二）水彩畫(huà)發(fā)展歷史形成的水畫(huà)種身份意識(shí)

水彩畫(huà)起源于十五世紀(jì)末十六世紀(jì)初的西歐。十九世紀(jì)末傳人中國(guó)。自十八世紀(jì)后半期到十九世紀(jì)水彩畫(huà)繁榮于英國(guó)，直到十九世紀(jì)六十年代印象派興起，水彩是主要畫(huà)種之一，出現(xiàn)過(guò)約翰·康斯太勃爾、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納，以及赫爾曼·亨特等以水彩創(chuàng)作為主的著名畫(huà)家。古典時(shí)期油畫(huà)以巨大的尺幅和強(qiáng)烈厚重的寫(xiě)實(shí)能力，處于主流地位，水彩以近距離欣賞的輕松明快占有一席之地。不少著名的油畫(huà)家也是出色的水彩畫(huà)家，如透納、康斯泰伯爾、薩金特等。進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期后，處于潮流圈里的少數(shù)藝術(shù)家也偶爾使用水彩材料，比如塞尚、馬蒂斯、克利等，而像埃貢·席勒這樣畫(huà)了不少水彩畫(huà)的藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)圈里面并不多見(jiàn)。藝術(shù)史總是關(guān)注那些影響歷史，處于變革創(chuàng)新中的藝術(shù)家，傳統(tǒng)的水彩創(chuàng)作者只屬于過(guò)去。后現(xiàn)代時(shí)期，藝術(shù)圈熱衷于裝置、影像和行為等新媒介，如培根、弗洛伊德、安迪沃霍爾、里希特等使用傳統(tǒng)架上媒材的著名藝術(shù)家很少在正式創(chuàng)作中涉足水彩。德國(guó)女藝術(shù)家馬琳·杜馬斯和英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼算是難得的常使用水彩的著名當(dāng)代藝術(shù)家。從美術(shù)史來(lái)看，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的大潮中，水彩畫(huà)確處于邊緣地帶。任何畫(huà)種的歷史總是借由參與其中的藝術(shù)家尤其是著名的藝術(shù)家的作品所構(gòu)建，而歷史上水彩的名家名作堪稱“當(dāng)代性”的實(shí)在乏善可陳。藝術(shù)史的參照已是如此，難免形成當(dāng)前的畫(huà)種身份意識(shí)，回顧水彩的傳統(tǒng)，歷史的光環(huán)還是停留在歐洲十八、十九世紀(jì)，疏離于藝術(shù)“當(dāng)代性”觀念的發(fā)展。

（三）藝術(shù)家個(gè)人觀念造成的創(chuàng)作景觀

水彩畫(huà)的創(chuàng)作景觀是藝術(shù)家的自身素質(zhì)和創(chuàng)作觀念的具體反映。與國(guó)、油、版畫(huà)略有不同，水彩畫(huà)家群體，主要是職業(yè)畫(huà)家和畫(huà)院、高校的專業(yè)人員，而水彩專業(yè)在高校的設(shè)立是近幾年的事情，水彩畫(huà)家的群體中很多是“半路出家”的業(yè)余狀態(tài)，造成水彩的畫(huà)家素質(zhì)相對(duì)較低，水彩畫(huà)家在藝術(shù)觀念上相對(duì)保守，缺少對(duì)美術(shù)史和當(dāng)代觀念的研究，沉迷于技法效果的追求。

（四）國(guó)內(nèi)展覽體制形成的誤導(dǎo)效應(yīng)

全國(guó)美展和專項(xiàng)水彩展覽的評(píng)選主要側(cè)重具象寫(xiě)實(shí)主義的造型能力和形式美感上，偶爾的抽象和觀念作品只是作為陪襯。從入選的策略來(lái)看，走審美形式和技術(shù)難度路線是保證入選的前提條件。這種集體性的大展，要求通過(guò)一張作品來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)家的修養(yǎng)和能力水平，必須盡量從技術(shù)水平和制作效果上體現(xiàn)出來(lái)，而追求畫(huà)面背后的“當(dāng)代性”極可能被視為不主流、無(wú)美感。這種展覽體制容易造成模仿和跟從，無(wú)視藝術(shù)觀念的拓展和創(chuàng)新。

小結(jié)

“當(dāng)代性”不是一種流派、風(fēng)格的選擇，而是藝術(shù)追求創(chuàng)新的本質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)既生長(zhǎng)于中國(guó)的時(shí)代環(huán)境，也是接軌于國(guó)際的藝術(shù)文化背景。作為選擇水彩為媒材的藝術(shù)家，不可能無(wú)視這種新觀念。在水彩的創(chuàng)作中借鑒和融入國(guó)際藝術(shù)潮流，傳達(dá)內(nèi)在和當(dāng)下的感受是一個(gè)藝術(shù)家自覺(jué)的要求。藝術(shù)史總是記住那些構(gòu)建了新標(biāo)志新面貌的作品，對(duì)于雷同的作品，則忽略不計(jì)。沒(méi)有這種創(chuàng)新價(jià)值的藝術(shù)，無(wú)論使用何種媒材都無(wú)法進(jìn)入美術(shù)史。追求創(chuàng)新和作品進(jìn)入美術(shù)史，是一個(gè)藝術(shù)家的最高理想。如果讓水彩畫(huà)僅僅成為掛在房間里美化居室的裝飾品便喪失了藝術(shù)表達(dá)內(nèi)心和反映當(dāng)下的價(jià)值。只有反映這個(gè)時(shí)代的，真切的傳達(dá)真實(shí)感受的當(dāng)代題材的水彩作品，才有可能把脈于這個(gè)時(shí)代。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)有當(dāng)代藝術(shù)的歷史，水彩畫(huà)有水彩畫(huà)的歷史，從狹義的角度來(lái)說(shuō)，也許這種觀點(diǎn)可以成立，但是無(wú)論水彩畫(huà)還是別的畫(huà)種都只是一種媒介方式而已，而創(chuàng)作的目的是一致的。如果只是在水彩圈里談水彩，而水彩畫(huà)的整個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都處于當(dāng)代藝術(shù)圈的邊緣狀態(tài)，那么這樣的歷史價(jià)值又有什么意義呢？所以嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，根本不存在獨(dú)立于藝術(shù)史之外的水彩畫(huà)創(chuàng)作，應(yīng)該把水彩創(chuàng)作放在整個(gè)世界藝術(shù)的范疇中來(lái)比較和考察；把作品價(jià)值放在整個(gè)美術(shù)史的維度上去評(píng)價(jià)。因此，當(dāng)前水彩創(chuàng)作切入“當(dāng)代性”顯得尤為重要。