孟祥振

《論畫》《魏晉盛流畫贊》《畫云臺(tái)山記》因存于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中而流傳于今，對于三篇畫論向來爭議頗多，其中《論畫》與《魏晉盛流畫贊》一直是人們爭議的焦點(diǎn)，從俞劍華先生開始便對其進(jìn)行了深入研究和考證，就今看來也算告一段落，然對其討論中所涉及的問題仍有眾多可疑之處?！段簳x盛流畫贊》因其開篇以述“凡將摹者，皆當(dāng)先尋此要”而被后世理解為講述摹寫之法的論章，實(shí)則不然，至少這種認(rèn)識(shí)本身并不夠全面和客觀。

通覽顧愷之《畫贊》，自開篇至“可令新跡掩本跡而防其近內(nèi)”，細(xì)細(xì)觀之又僅有“以素摹素……以防其近內(nèi)”區(qū)區(qū)七十又八字講述摹寫之法，另外在文章后部又出現(xiàn)“皆令新跡彌舊本”、“若良畫黃滿素者，寧當(dāng)開跡”幾處與摹寫存在些許關(guān)聯(lián)，但若將其列入全文觀之，其前后旨意相距甚遠(yuǎn)，擱置此處于前于后關(guān)照不多，文辭含義較為突兀，并且對于講述摹繪技巧與要求的問題和要點(diǎn)都極不明確，單純把其列入摹寫要法理解，未曾不欠缺一定證據(jù)，難以服眾；盡管張彥遠(yuǎn)也記有“自古相傳脫落，難得妙本?？薄?，但這并不是將其單純的解讀為摹寫要法的借口。整篇畫論中包含更多的是一些用筆技巧和美學(xué)思想，而這種用筆技巧的講解并非為摹寫時(shí)所特有，同樣適合于藝術(shù)創(chuàng)作之中，就因區(qū)區(qū)幾十含義模糊不清之字而簡單的理解《畫贊》為講述摹寫要法的文章，未免過于武斷，更何況這些關(guān)于摹寫要法的論述也僅僅講述了兩點(diǎn)問題：其一為絹素垂置問題；其二為眼觀手動(dòng)問題，就以一般的摹描經(jīng)驗(yàn)而談，絹素疊置本不是問題，而對眼與手的關(guān)系來看他同樣沒有提出技巧上的要點(diǎn)和頗具創(chuàng)造性的意見，這兩點(diǎn)也僅僅是一般練習(xí)者必須注意并解決的基本問題。他所講的“凡將摹者，必先尋此要”多少有些“自我吹噓”之嫌，這也正符合他對自我才華自信的表現(xiàn)，如同“我賦（箏賦）之比嵇康”一樣；爾后文章中更鮮有關(guān)于“摹寫要法”的講解和要求，并且文中記到“凡吾所造諸畫”，此處作者采用了“造”字，而非“摹”字，如若文章為講解摹寫之法為何提以“造”字，“造”在當(dāng)時(shí)并沒有描摹之意，顧愷之本身文學(xué)素養(yǎng)深厚，自然不能犯此低級的文辭用法上的錯(cuò)誤；另外，其“所造諸畫”素幅皆為“二尺三寸”，若此處為摹寫古畫來講，豈非所有古畫皆為二尺三寸？即非所有古人之畫并非此尺寸又為何單以二尺三寸的畫幅摹寫古人良畫？如果全采用這樣的畫幅進(jìn)行繪畫，也應(yīng)當(dāng)為“臨”畫，這由于文章開始提到“凡將摹者”自相矛盾，這一點(diǎn)同樣讓人極為費(fèi)解，而將此處解讀為創(chuàng)作來看猶未不可，這樣看來似乎更合乎于情理，而單作描摹古畫的說法尚有待商榷和探討。

整篇文論中多以“若”、“譬如”、“宜”、“可”、“凡”等字詞進(jìn)行論述，現(xiàn)實(shí)的描摹過程中要做到真實(shí)再現(xiàn)古畫的藝術(shù)形式，至少要尊重古畫原件，而在他所使用的這些詞語中并未見有對古畫的再現(xiàn)之意，較之摹寫要法來看本文更像藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)表現(xiàn)手法說明，記述了顧愷之對事物形態(tài)及其精神面貌觀察的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)；從全文來看包含了豐富的用筆、用色、用墨的規(guī)律和美學(xué)思想，而這些技法不僅僅是在描摹時(shí)才能使用，同樣適用于藝術(shù)創(chuàng)作，也就是說不能單純地將此篇文章解讀為講解描摹之法而非其他的原因之一?！敖粤钚论E彌舊本”與“若良畫黃滿素者，寧當(dāng)開際耳”中并沒講出摹寫技法和要求，描摹過程中若新跡已彌舊本，則無舊本以作對應(yīng)，怎樣見其描繪效果，而作恰好蓋于舊作之上尚可理解，試問誰又敢稱自己所摹之畫與原作絲毫不差，可見此處已不再是摹寫之意，而應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造來講。并且后文提出，藝術(shù)追求的是“各以全其想”，全其古人之想已是不可能，既不能全其古畫作家之想，也就不能全其畫中人物之想，所以此處應(yīng)為全其“自己”所想，這種理解與真實(shí)摹描古人之畫的目的相背道而馳，而且這種預(yù)期的藝術(shù)效果依然成為了藝術(shù)家的藝術(shù)追求目標(biāo)，這種預(yù)期目標(biāo)本身就是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)構(gòu)想，摹寫中畫家應(yīng)更多的追求古畫之意，這就限制了藝術(shù)家自己的思維模式和角度，“想”都未曾展開怎樣求其以“全”。另外在摹描過程中本不存在“輕物”、“重物”之別，此時(shí)要做的就是如實(shí)的重現(xiàn)古畫中的藝術(shù)形象，這里卻要注意在對“輕物”與“重物”表現(xiàn)用筆的“利”與“陳”，這兩種用筆所帶來的藝術(shù)感受截然不同，而“利”與“陳”的用筆本身就是為了“全其想”；此外他還講述了用筆“好婉”與“多曲折”所表現(xiàn)物象帶來的藝術(shù)效果，在兩者處理表現(xiàn)上只有在實(shí)踐中才會(huì)明白其中的關(guān)系，即“輪扁而已”，如若此處也是再講摹寫要法，根本就不需要講解各種用筆帶來的藝術(shù)效果和感受，只需告誡如何在描摹不同物象時(shí)所注意的用筆技巧與藝術(shù)處理手法即可，并且所有古畫中未曾皆采用“輕物利其筆”、“重物陳其跡”的表象手法，繼而若以此表現(xiàn)手法進(jìn)行描摹則會(huì)千篇一律，而不見古人之手法，也失去了臨摹古畫的意義，可見此處并非強(qiáng)調(diào)摹寫之時(shí)的用筆之法。對于畫人來講，尤其自頸而上要嚴(yán)格做到“寧遲”，“不可遠(yuǎn)而有失”，值得注意的是在藝術(shù)形象的表現(xiàn)中對形體的把握，不得有半點(diǎn)差池，否則“神氣與之俱變”，若對形的把握本為對古畫人物形象的把握，何以見所描之作與原形“遠(yuǎn)而有失”，就算人形不失，又以何確定神氣俱在，若以此理解，疑點(diǎn)重重，在此應(yīng)為在藝術(shù)創(chuàng)作中對人形的把握和認(rèn)識(shí)，并且顧愷之將其運(yùn)用到了極致，“畫裴叔則，頰上益三毛”、“飛白寫瞳子”、“置謝幼輿于丘壑中”都是最好的說明，表面上此為對形體的描寫，實(shí)際上是對人物心中之神的追求，正是因?yàn)閷θ宋镄误w的把握“頓覺如有神明”，這就是藝術(shù)的最終追求。并且在墨、膠、色的運(yùn)用上顧愷之都進(jìn)行了相應(yīng)補(bǔ)充說明，這其中根本看不出如何強(qiáng)調(diào)在描摹過程中注意的技巧，反而這樣的論調(diào)更實(shí)用于藝術(shù)創(chuàng)作中；在對人物的觀察中一定“以矚其對”，“不可改易闊促”，這將畫人的要求提高到了一定的高度，不僅僅是對形體要有細(xì)致、全面的認(rèn)識(shí)和把握，尤其提出對“眼”觀察的要求，“上下、大小、濃薄不可有失”，“空其實(shí)對”而“傳神失矣”，“對而不正”同樣不可取，“生人亡有手揖眼視而前亡所對者”，藝術(shù)家重點(diǎn)要把藝術(shù)形象“所對”時(shí)的精神把握要到位，這是整幅繪畫的高潮所在，也是整篇畫論的高潮所在，同樣也是他所說的“手揮五弦易，目送歸鴻難”的原因；在此“生人”往往解讀為“描摹之人”，然就前后來看，應(yīng)為藝術(shù)家所表現(xiàn)的對象，為藝術(shù)原形，即藝術(shù)表現(xiàn)之對象，表現(xiàn)此人必要先會(huì)其神，“眼所實(shí)對”時(shí)的“神”就是藝術(shù)的最高追求和內(nèi)涵，去其神而空求其形則為去本逐末，無神之作即為廢作，點(diǎn)畫人睛又為傳神之關(guān)鍵，所以他畫人數(shù)年不點(diǎn)眼，摹繪作品未見其所實(shí)對，如此而來何以實(shí)對其“形”，形即為未定何以寫神，又何來以形寫神之說；并且這里的“對”應(yīng)為“悟?qū)Α敝v，即對人物形象情感、精神的精確把握，進(jìn)而是一種藝術(shù)家與所表現(xiàn)人物的內(nèi)在情感共鳴，也只有在達(dá)到這種內(nèi)在的情感共鳴才能使畫“如有神明”。

咋看起來《畫贊》仿佛講述了一些藝術(shù)描摹要法，但細(xì)細(xì)讀來更多的表達(dá)了魏晉時(shí)期藝術(shù)追求的精神感受，把繪畫地位真正的提高到了人類精神文明的高度，更開啟了中國藝術(shù)精神之門，而他明確提出藝術(shù)中的“形”與“神”問題也確立了中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的兩大基調(diào)，奠定了中國藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)；如若單將《畫贊》定義為一篇摹寫要法來解讀，未免過于狹隘，其中包含的美學(xué)觀點(diǎn)才是此篇畫論的根本所在。