摘 要：視覺文化的消費(fèi)性原則改變了傳統(tǒng)意義上小說消費(fèi)的語(yǔ)境，小說閱讀受消費(fèi)邏輯和市場(chǎng)法則的牽引，試圖通過娛樂性達(dá)到感性解放，通過“物”的占有和消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益及由此而來的社會(huì)文化身份的確認(rèn)，而這一切不過是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)在小說領(lǐng)域?qū)а莸囊粓?chǎng)烏托邦式的滑稽劇。小說文本呈現(xiàn)出欲望化、圖像化、淺表化的“反美學(xué)”特征，讀者在消費(fèi)中“缺席”，失去了真正的閱讀自由，導(dǎo)致了小說藝術(shù)在自身歷史發(fā)展中的迷失。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)意識(shí)形態(tài) 小說精神 反美學(xué) 主體缺席

沒有小說的消費(fèi)，就沒有小說的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的生成。從這個(gè)意義上說，小說確乎一直在被“消費(fèi)”著。而視覺時(shí)代的到來，小說的消費(fèi)與傳統(tǒng)小說的接受究竟發(fā)生了怎樣變化？我們坦然接受了圖像消費(fèi)邏輯，也欣然接納了影視文化的擁抱，并似乎下意識(shí)地將影視的圖像文化與小說文化進(jìn)行對(duì)比，并試圖尋找一條縫合精英話語(yǔ)、大眾話語(yǔ)和消費(fèi)話語(yǔ)的小說發(fā)展之路。眾聲喧嘩之后的小說表現(xiàn)出了某種程度的無奈和尷尬。小說應(yīng)該學(xué)習(xí)影視，然而這種學(xué)習(xí)和借鑒絕非僅僅是藝術(shù)的技巧和技法，更應(yīng)該是意識(shí)形態(tài)的深層反思。

一、小說消費(fèi)語(yǔ)境的生成

現(xiàn)代生活越來越多地受到了視覺媒介的支配，而這種支配又同時(shí)造成了人們對(duì)視覺享受的迷戀。米爾佐夫認(rèn)為，“視覺文化并不取決于圖像本身，而是取決于對(duì)圖像或是視覺存在的現(xiàn)代偏好”，“視覺化在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的”①。

“視覺”元素對(duì)當(dāng)代文化前所未有的入侵，除了其通過圖像符碼構(gòu)形而產(chǎn)生的直觀性觀賞效果外，還有兩個(gè)重要的因素值得我們分析。

一個(gè)是娛樂性。圖像符碼的組合法則決定了它必須首先要以愉人耳目為首要追求，即追求所謂“視覺快感”——以色、線、聲的奇幻搭配吸引受眾“看”的興致，并盡可能地喚起他們的好感和認(rèn)同，通過這種最直接的情感認(rèn)同所產(chǎn)生的愉悅，圖像實(shí)現(xiàn)了它與受眾的“零距離”接觸，人們視覺體驗(yàn)的欲望被空前地激發(fā)起來，追求不斷變化的漂亮外觀，強(qiáng)調(diào)新奇多變的視覺快感，總之，視覺的“?；蟆币约坝纱硕傻母鞣N感官快樂，已經(jīng)成為視覺時(shí)代體驗(yàn)的核心內(nèi)容。

另一個(gè)則是消費(fèi)性。圖像價(jià)值的產(chǎn)生有賴于受眾對(duì)它的接受，這種接受并非止于“視覺快感”，而毋寧是起于“視覺快感”——圖像喚起的目眩神迷的快感決定了受眾只能被動(dòng)地生存于消費(fèi)文化中，他們唯一渴望的只是對(duì)產(chǎn)品的擁有，對(duì)圖像意指之中物質(zhì)功能的占有，無論圖像意指的主觀意圖如何，這種“占有”欲都會(huì)形成實(shí)質(zhì)性或潛在性的消費(fèi)并進(jìn)而與圖像發(fā)生非美學(xué)而是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的關(guān)系。也就是說，圖像成為一種商品，受眾則成為商品的消費(fèi)者，而消費(fèi)者與圖像的關(guān)系也發(fā)生了變化：“消費(fèi)是用某種編碼及某種與此編碼相適應(yīng)的競(jìng)爭(zhēng)合作的無意識(shí)紀(jì)律來馴化他們（圖像消費(fèi)者，作者加）；這不是通過取消便利，而是相反讓他們進(jìn)入游戲規(guī)則。這樣，消費(fèi)才能只身取代一切意識(shí)形態(tài)，并同時(shí)只身?yè)?dān)負(fù)起整個(gè)社會(huì)的一體化，就像原始社會(huì)的等級(jí)或宗教禮儀所做到那樣。”②從電影、電視到無處見縫插針的廣告，甚至到我們自己的身體，當(dāng)他們作為圖像被“看”的時(shí)候，消費(fèi)邏輯隨時(shí)都可能對(duì)我們的生活產(chǎn)生強(qiáng)制性的支配力量。

小說的發(fā)展既是文學(xué)發(fā)展和文化發(fā)展的重要推動(dòng)力，同時(shí)也體現(xiàn)了文學(xué)和文化生態(tài)系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)和變化。因此，小說不僅僅是亦步亦趨地以敘事的方式體現(xiàn)人的文化生存，其自身也成為文化生存的一種方式。換言之，小說既是文化的直接體現(xiàn)，也是文化的有機(jī)組成部分。小說文本是文化傳承的載體，小說的創(chuàng)作和閱讀是頗具意味的文化行為。當(dāng)小說賴以存在的文化氣候發(fā)生變易，小說必以創(chuàng)作和接受行為以及文本話語(yǔ)的方式對(duì)這種變易做出某種程度的“全息”反映。

廣義上說，小說的一切接受行為都可以成為“消費(fèi)”，沒有“消費(fèi)”，小說的文學(xué)和審美價(jià)值就無法生成。顯然，消費(fèi)是小說文學(xué)性成立的重要因素。歷史地看，所有小說都是在消費(fèi)中被受眾接受、品味和評(píng)價(jià)，也正是消費(fèi)成就了文學(xué)史中的小說經(jīng)典。這一點(diǎn)當(dāng)然毋庸置疑。作為與“生產(chǎn)”相對(duì)而言的消費(fèi)，不僅指示著小說文本在某種程度上的“物”性，同時(shí)也因?yàn)椤拔铩钡膬?nèi)在價(jià)值評(píng)估而使小說文本在某種意義上成為“商品”—— 一種主要由文學(xué)價(jià)值決定的價(jià)格協(xié)議中的交換物。事實(shí)上，經(jīng)典的小說理論并非有意忽視了小說的這一商品屬性，當(dāng)我們談到小說的文學(xué)性、審美性的時(shí)候，并沒有過多論及小說作為一般交換物的經(jīng)濟(jì)學(xué)原則，其潛臺(tái)詞正是，小說是精神產(chǎn)品、文化產(chǎn)品，對(duì)小說價(jià)值的評(píng)判不能按照一般商品交換的經(jīng)濟(jì)邏輯，小說發(fā)展史也曾經(jīng)列羅和闡述過小說文化中“購(gòu)買”、“占有”和“消費(fèi)”行為，但是，它們都是小說藝術(shù)價(jià)值發(fā)掘的事實(shí)前提，而不是作為小說價(jià)值生成的邏輯前提。也就是說，在經(jīng)典的小說理論中，小說的消費(fèi)行為本質(zhì)上是一種以創(chuàng)造性、愉悅性和現(xiàn)實(shí)超越性為主導(dǎo)追求的審美活動(dòng)，小說讀者與對(duì)象之間保持著“自由”的閱讀關(guān)系。正是這一點(diǎn)成為小說消費(fèi)與一般商品消費(fèi)的分水嶺。而視覺文化的消費(fèi)邏輯實(shí)乃一種以“自由”和個(gè)性的喪失為代價(jià)的馴化式的被動(dòng)行為，通過消費(fèi)，人將自己和日常生活以及整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化活動(dòng)都融入到消費(fèi)活動(dòng)中，而消費(fèi)過程又將人及其日常生活以及整個(gè)社會(huì)活動(dòng)轉(zhuǎn)化成為一種符號(hào)和符號(hào)結(jié)構(gòu)，以越來越象征性的特殊演化過程，使日常生活同消費(fèi)、文化藝術(shù)以及人們的精神狀態(tài)一起進(jìn)入不確定的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)中。大眾便在這個(gè)不確定的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)這是喪失了主體性，成為消費(fèi)審美化時(shí)代符號(hào)系統(tǒng)的一個(gè)組成部分。視覺文化不僅改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，也改變著人們的經(jīng)驗(yàn)世界以及人們體驗(yàn)世界的方式。由視覺直接提供的感官享受驅(qū)使著人們變本加厲地追逐并消費(fèi)圖像，并進(jìn)而形成了一種由視覺行為占主導(dǎo)地位的文化邏輯和圖像思維：對(duì)圖像編碼后“物”的真正“所指”變得漠不關(guān)心甚或麻木，而對(duì)“物”的“形象”能指則趨之若鶩，這也就導(dǎo)致了在消費(fèi)活動(dòng)中，形象直接替代商品，而商品生產(chǎn)的邏輯變得模棱兩可，精神的成為物質(zhì)的，而物質(zhì)的又成為“形象”的。一切生產(chǎn)和消費(fèi)中要素，生產(chǎn)者、消費(fèi)者和產(chǎn)品，都注定成為這個(gè)消費(fèi)邏輯鏈條中被動(dòng)的一環(huán)。在這里，消費(fèi)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出了個(gè)人經(jīng)濟(jì)或文化行為的范疇，成為一種具有集體象征意義的主導(dǎo)文化，它標(biāo)示著消費(fèi)不再是某種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，而是變成了符號(hào)和形象消費(fèi)，它側(cè)重于塑造商品的文化或象征層面，從而使它更適合充當(dāng)商品符號(hào)。因此，視覺時(shí)代的消費(fèi)文化所帶來的僅僅是碎片化的符號(hào)游戲而已。③ 包括小說在內(nèi)的文化在這樣的語(yǔ)境中已經(jīng)變得與其他物品毫無二致并似乎可以互相代替，小說的審美性原則讓位于無所不在的經(jīng)濟(jì)學(xué)原則，美的品味讓位于物的占有。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，雖則小說一直在被“消費(fèi)”，但是，在視覺文化語(yǔ)境中，消費(fèi)性的彌散和馴化，使得傳統(tǒng)小說的接受正在發(fā)生著變易，一種漸漸偏離審美原則的小說消費(fèi)傾向正在或已經(jīng)形成。

二、小說文本的反美學(xué)傾向

小說的話語(yǔ)文本是作家精神和人格的載體，它以某種虛構(gòu)性的敘事話語(yǔ)構(gòu)成自足而又開放的空間。由文字符號(hào)組成的能指遵循理性建構(gòu)的原則，從而將讀者的閱讀行為引導(dǎo)進(jìn)一個(gè)具有很大不確定性從而充滿無限魅力的所指場(chǎng)域。接受美學(xué)的理論家伊瑟爾認(rèn)為，小說的虛構(gòu)行為所再造的現(xiàn)實(shí)是指向現(xiàn)實(shí)卻又超越現(xiàn)實(shí)的，虛構(gòu)行為包含了若干的選擇，并成就了文本的意向性，“它將一種跨文本的真實(shí)性引入文本之中，將不同系統(tǒng)之中各種被選擇的因素帶入共同的語(yǔ)境，而這一語(yǔ)境把被選擇過程淘汰的因素作為背景，于是就形成了一種雙向互釋的過程：在場(chǎng)者依靠缺席者顯示其存在；而缺席者則要通過在場(chǎng)者顯示其自身”④。顯然，小說與現(xiàn)實(shí)之間以特定的張力保持著審美距離，小說以其特有的精神訴求和情感意向?qū)崿F(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反思并通過這種理性的反思超越了建立在功利基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)世界。因此，小說的接受在本質(zhì)上應(yīng)該是超越現(xiàn)實(shí)功利的，包括經(jīng)濟(jì)利益以及由此而來的可能的社會(huì)名位等，但這種超越性必須建立在小說文本具有超越現(xiàn)實(shí)的精神性意向基礎(chǔ)上，換言之，小說文本的特征在很大程度上影響了讀者對(duì)小說的閱讀，并從而制約他們對(duì)小說再生產(chǎn)的期待。

當(dāng)小說遭遇以影視為代表的視覺文化，尤其是當(dāng)小說生產(chǎn)和閱讀遭遇了消費(fèi)邏輯的綁架，小說文本也因?yàn)橹黧w精神結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念的變化而呈現(xiàn)出新的變化。

在消費(fèi)意識(shí)系統(tǒng)的包圍中，小說文本要實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者閱讀“快樂”期待的承諾的就必須以無限接近圖像符碼展示的方式代替小說應(yīng)有的九曲回環(huán)式的敘述，用夸張離奇的故事代替匠心獨(dú)運(yùn)的情節(jié)，用掃描式的行動(dòng)敘寫代替細(xì)致入微的心理刻畫，諸如此類，總之，這樣的承諾是通過提高小說的視覺沖擊力，降低小說閱讀的難度，力避小說的精神深度和理性原則，用“快餐”式的文本最大效益地?fù)Q取銷售量或點(diǎn)擊率來實(shí)現(xiàn)的。這樣的小說就往往很難達(dá)到具有歷史的深邃感和高度的藝術(shù)真實(shí)感的美學(xué)要求，很難具有引導(dǎo)讀者進(jìn)行理性反思的藝術(shù)品質(zhì)。尤其值得關(guān)注的是，一些在文壇頗有建樹或影響的作家，如莫言、劉震云、周梅森、劉恒等，他們“觸電”之后的作品，在評(píng)論界所受到的程度不同的“詬病”，不同程度上反映了當(dāng)下小說創(chuàng)作在消費(fèi)主義邏輯的推動(dòng)下所發(fā)生的令人擔(dān)憂的變化。富有意味的是電影《手機(jī)》播映之后，作家劉震云也創(chuàng)作了小說《手機(jī)》，雖然與電影《手機(jī)》有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是小說《手機(jī)》卻有著不同的立意傾向。遺憾的是，即便是這個(gè)可能實(shí)現(xiàn)的立意也最終為影視強(qiáng)勢(shì)的消費(fèi)邏輯和圖像思維所遮蔽。李建軍對(duì)小說《手機(jī)》所做出總體評(píng)價(jià)是“沒有收獲”，認(rèn)為：“這部小說是一個(gè)被同名電影擠壓得扭曲變形的文本”，徒有小說的形式，卻將創(chuàng)作的意圖和興趣移置到了“另外的地方”，“他（劉震云）把人們的注意力吸引到了男女之間那點(diǎn)小事情上去了。他把自己的趣味、想像力和興奮點(diǎn)，統(tǒng)一、化約到了馮小剛的道德視鏡和價(jià)值水準(zhǔn)上”⑤。避開對(duì)創(chuàng)作主體（小說作者和電影導(dǎo)演）的道德評(píng)價(jià)不論，即使劉震云的《手機(jī)》不是對(duì)馮小剛“道德視鏡和價(jià)值水準(zhǔn)”的追隨，也一定是對(duì)電影文化消費(fèi)邏輯的認(rèn)同，評(píng)論者所說的作家興趣被轉(zhuǎn)移到“另外的地方”，除了“男女之間”那樣的刺激感官和欲望的敘述，還有更深層次的經(jīng)濟(jì)利益以及由此而來社會(huì)學(xué)意義上的附加值。有馮小剛的明星效應(yīng)，有媒介的推波助瀾的包裝，電影《手機(jī)》獲得了不大不小的成功，而這個(gè)“成功”的標(biāo)準(zhǔn)就是所謂“票房”。小說《手機(jī)》的成功以什么來衡量？同樣的邏輯那必然就是“銷量”和知名度了。

顯然，小說創(chuàng)作在消費(fèi)邏輯的強(qiáng)制推動(dòng)下，出現(xiàn)了“媚俗”的傾向。從題材選擇到文本形態(tài)，小說都在不同程度呈現(xiàn)上出現(xiàn)了迎合大眾欣賞圖像化、淺表化和感官化的趨勢(shì)，很多作品也許并不缺乏直面現(xiàn)實(shí)生活的勇氣以及表現(xiàn)生活的殘缺和陰暗的技巧，但是，它們?nèi)狈Φ氖且苑e極的世界觀和價(jià)值觀正面引導(dǎo)人和塑造人的勇氣，這正是媚俗作品的價(jià)值貧乏，它與一種最大的統(tǒng)計(jì)效益達(dá)成了默契和妥協(xié)，或者說是一種合謀，并最終交由被命名為“產(chǎn)業(yè)”的市場(chǎng)占有著它。而這種“合謀由導(dǎo)致了這些作品往往很難有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命甚至真正持久的“市場(chǎng)生命”，一場(chǎng)精心策劃的市場(chǎng)熱潮可以在短時(shí)間內(nèi)成就一部作品的名氣，而這些所謂“名氣”卻在市場(chǎng)冷寂之后迅速湮滅。正如鮑德里亞所說：“藝術(shù)變得曇花一現(xiàn)，這倒不是為了影射生命的短暫性，而是為了適應(yīng)市場(chǎng)的短暫性?！雹?當(dāng)下小說作品，所謂“名作”紛呈而經(jīng)典難再，也許與作品附勢(shì)于市場(chǎng)卻漠視小說的藝術(shù)性和美學(xué)品質(zhì)有很大關(guān)系。

三、小說接受主體的“缺席”

讀者是文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中能動(dòng)的一極，惟其與作品構(gòu)成的審美關(guān)系使作品成為不斷生成價(jià)值的被建構(gòu)的“客體”，而同時(shí)自身成為生命和生存意義的發(fā)現(xiàn)者和闡釋者。“我在我的生產(chǎn)中使我的個(gè)性和我的個(gè)性的特點(diǎn)對(duì)象化，因此我既在活動(dòng)時(shí)享受了個(gè)人的生命表現(xiàn)，又在對(duì)產(chǎn)品的直觀中由于認(rèn)識(shí)到我的個(gè)性是對(duì)象性的、可以感性地直觀的因而是毫無疑問的權(quán)力而感受到個(gè)人的樂趣。”⑦ 這種審美快樂不是純粹感官享受的娛樂，而是一種深刻的“有意味”的愉悅。惟有這樣的接受，確證了主體的理性精神，使主體在持續(xù)的愉悅中張揚(yáng)自己的生命精神，以飽滿的生命激情反觀生活，并對(duì)生活產(chǎn)生持久的熱情，從而通過閱讀的“在場(chǎng)”見證自己在本真生活中的“在場(chǎng)”。小說接受的美學(xué)意義便也在此。

問題的復(fù)雜性表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，現(xiàn)實(shí)中的讀者往往同時(shí)又是消費(fèi)者，另一個(gè)是當(dāng)我們把小說接受視為一種消費(fèi)行為的時(shí)候，往往因?yàn)椴荒艽_定其消費(fèi)的真正對(duì)象而無法進(jìn)行行為學(xué)或美學(xué)的評(píng)價(jià)。也就是說，在一個(gè)包含著諸多潛在價(jià)值的作品面前，讀者的選擇意向會(huì)能動(dòng)地改變他與作品的關(guān)系并進(jìn)而影響作品意義的建構(gòu)。所以，我們似乎應(yīng)該將小說接受主體的“在場(chǎng)”視為一種理想狀態(tài)或理論上可能存在的狀態(tài)，而當(dāng)理想遭遇其對(duì)立面——“現(xiàn)實(shí)”的時(shí)候，小說消費(fèi)可能就是另外一番情形了。

這個(gè)現(xiàn)實(shí)就是視覺文化“圍剿”之下，作為讀者同時(shí)也作為消費(fèi)者觀念的變化。視覺文化可以說是個(gè)高度圖像化的文化，如果我們將圖像符碼視為一個(gè)能指，這個(gè)圖像符碼的所指其實(shí)并沒有明確的矢向，從而，圖像符碼自身成為自己的“仿像”（鮑德里亞），在這里，圖像文本與現(xiàn)實(shí)的曖昧關(guān)系，終止了接受者以理性對(duì)其深度闡釋的可能，圖像的接受停留于感官娛樂的表層，圖像的“在場(chǎng)”卻往往標(biāo)志著接受者的“缺席”，視覺文化的消費(fèi)邏輯使主體的“在場(chǎng)”與文本的“缺席”之間失去了應(yīng)有的彈性闡釋空間和美學(xué)張力。

當(dāng)視覺文化主導(dǎo)的消費(fèi)主義滲透到小說的接受行為，理論意義上的小說讀者便成了現(xiàn)實(shí)中的小說消費(fèi)者：小說首先被作為裝飾性的物品，其價(jià)值與其物理承載物的品質(zhì)成正比，這種消費(fèi)注重小說文本的印刷質(zhì)量、精致的裝禎和爭(zhēng)奪眼球的封面等，相信作品宣傳中極具魅惑性的圖像演示和文本修辭，重視的是小說“陳設(shè)”和“表演”價(jià)值，而這種陳設(shè)和表演又往往是對(duì)一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、文化品味和社會(huì)地位的暗示和承諾；其次，小說成為商品被納入到整個(gè)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的系統(tǒng)中，直接導(dǎo)致了讀者自身在小說審美中的缺失。當(dāng)小說閱讀僅僅限于題材追捧，停留于奇幻、離奇的故事，甚至是本能的感官欲望的想像性滿足，那么，小說所應(yīng)該承載的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、對(duì)生存價(jià)值的追問以及對(duì)未知精神世界的探索，就永遠(yuǎn)不可能“自在”地顯示，讀者與作品價(jià)值生成之間的“澄明”狀態(tài)就成了海市蜃樓。沒有對(duì)作品價(jià)值深層建構(gòu)的參與，也就沒有在持續(xù)的愉悅中領(lǐng)悟生存價(jià)值、追問生命意義的理性活躍，進(jìn)一步說，沒有讀者人格和精神的深度參與，這樣的小說消費(fèi)標(biāo)示著讀者的“不在場(chǎng)”：讀者游離于小說接受的精神場(chǎng)域之外，用“消費(fèi)”的方式獲得最直接的感官享受，追求短期的、快餐式的閱讀快樂，而力避文字理性可能帶來的艱澀；追求小說的時(shí)尚效應(yīng)，而不關(guān)注小說的歷史深邃感和人性深度；追求消遣式、游戲式的閱讀，而不注重對(duì)人生價(jià)值、生命意義的反思。一種迷幻式的“閱讀民主”導(dǎo)致的個(gè)人主義和偽個(gè)性化的想像，切斷了讀者與社會(huì)、文本與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系，從而使讀者為消費(fèi)主義邏輯所綁架，成為經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)甚或政治學(xué)的欲望標(biāo)的，所謂“感性解放”不過是原始欲望沖動(dòng)的虛幻滿足，讀者對(duì)自我“失語(yǔ)”也對(duì)他人“失語(yǔ)”，在小說審美中“失語(yǔ)”，同時(shí)又在社會(huì)道德、政治、文化等方面同時(shí)“失語(yǔ)”，他掙扎在一個(gè)由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)精心編織的修辭網(wǎng)絡(luò)中，他面臨著自我精神和社會(huì)文化身份雙重迷失的危險(xiǎn)。這樣的小說消費(fèi)塑造的并非真正美學(xué)意義上的“存在”的個(gè)人，而是倫理意義上的“普遍人”，讀者試圖通過小說消費(fèi)所得到的快樂兌現(xiàn)道德體驗(yàn)上的“幸福”，結(jié)果，反而在其中喪失了真實(shí)的自我，取而代之的是一個(gè)如鮑德里亞所說的“漫畫式”的個(gè)人。勒龐曾經(jīng)指出：“無意識(shí)人格的得勢(shì)，思想和感情因暗示和相互傳染作用而轉(zhuǎn)向一個(gè)共同努力的方向，以及立刻把暗示的觀念轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的傾向，是組成群體的個(gè)人所表現(xiàn)出來的主要特點(diǎn)。他不再是他自己，他變成了一個(gè)不再受自己意志支配的玩偶。”⑧ 總之，這種“生活在別處”的小說消費(fèi)與“美”不相關(guān)，相關(guān)的只是這種閱讀的經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)功能，而所謂的小說讀者淪落為一個(gè)有用的交換價(jià)值物，成為消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的一個(gè)“玩偶”！

視覺文化中的小說消費(fèi)行為主要表現(xiàn)為對(duì)在小說文本的閱讀中追求新奇、時(shí)尚、感官刺激和欲望達(dá)成。如同影視劇中追求題材翻新一樣，對(duì)小說的消費(fèi)也明顯表現(xiàn)出了對(duì)某類題材或所謂“明星作家”的趨之若騖，新時(shí)期尤其是1990年代以來，中國(guó)小說出現(xiàn)的“感官化寫作熱”（包括美女寫作、身體寫作等）“欲望化寫作熱”、“少年作家熱”等，無不說明小說市場(chǎng)中存在著相應(yīng)的大眾消費(fèi)潛力。而這種消費(fèi)往往只是在對(duì)明星、題材的追捧、故事情節(jié)的獵奇、感官欲望的想像性滿足中，只是在似是而非的“戲說”中、在缺乏真正的歷史理性和現(xiàn)實(shí)邏輯前提下的“偽美學(xué)”幻象中，實(shí)現(xiàn)某種難以言表的社會(huì)功利性的訴求。無論是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)利益的滿足、倫理理想的實(shí)現(xiàn)、社會(huì)文化認(rèn)同感的確認(rèn)，在這樣的美學(xué)幻象中都成了徒有其表的“形象美學(xué)”—— 一種與真正的小說藝術(shù)和審美精神背道而馳的虛假美學(xué)，偏離了小說審美內(nèi)核的小說消費(fèi)，遮蔽了小說審美主體性的小說消費(fèi)，注定只是消費(fèi)意識(shí)形態(tài)在小說領(lǐng)域?qū)а莸囊粓?chǎng)烏托邦式的滑稽劇。

小說似乎一直在被“消費(fèi)”著，然而，以影視為代表的視覺文化時(shí)代卻在悄然改變著小說消費(fèi)的審美原則和精神主張，它最終導(dǎo)致了作家、作品和讀者的同時(shí)“缺席”。當(dāng)小說偏離了自己發(fā)展的歷史軌道，被外在于自己的歷史和邏輯所綁架，它遲早要迷失在路上。而小說、文學(xué)甚或藝術(shù)的迷失，同樣也意味著審美被消解，人，在感官欲望和經(jīng)濟(jì)法則的驅(qū)使下丟失自身。

① [美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導(dǎo)論》，江蘇人民出版社2006年版，第6頁(yè)。

② [法]讓·鮑德里亞《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2008年版，第90頁(yè)。

③ [德]費(fèi)瑟斯通：《消解文化》，楊渝東譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第105頁(yè)。

④ [德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想像——文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家譯，吉林人民出版社2003年版，第15—19頁(yè)。

⑤ 李建軍：《尷尬的跟班與小說的末路——?jiǎng)⒄鹪萍捌洹词謾C(jī)〉批判》，《小說評(píng)論》2004年第2期。

⑥ [法] 讓·鮑德里亞：《冷記憶2》，張新木等譯，南京大學(xué)出版社2009年版，第69頁(yè)。

⑦ 馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中央編譯局譯，人民出版社2000年版，第80頁(yè)。

⑧ [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2005年版，第18頁(yè)。

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)研究項(xiàng)目“視覺文化轉(zhuǎn)向與當(dāng)代小說觀念”階段性成果，項(xiàng)目號(hào)：2011SJD750016

作 者：梁愛民，文學(xué)博士，江蘇大學(xué)教師教育學(xué)院副教授，主要從事文學(xué)理論研究、文學(xué)評(píng)論寫作。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com