“我的靈魂飄走了，因這種震撼而飄走?！?/p>

夏中義：一個當(dāng)代中國藝術(shù)家所做的“黑白攝影山水”，能被歐美藝壇尊為“現(xiàn)代東方山水”經(jīng)典，有幸與石濤、漸江等七位古代山水畫家的作品聯(lián)袂展示在華盛頓美國國立亞洲美術(shù)館，又與日本畫家東山魁夷的杰作聯(lián)袂展示在紐約聯(lián)合國總部，時任聯(lián)合國秘書長安南親蒞剪彩，這無異于光榮。但“光榮”與其說是用來被仰慕的，毋寧說它更渴求被解讀或領(lǐng)悟。眼下有機會面對面，直接向“黑白攝影山水”作者訴說我的解讀與領(lǐng)悟，這不僅榮幸，更是挑戰(zhàn)。因為當(dāng)我學(xué)術(shù)地說出我對“黑白攝影山水”的觀感或透視時，我不知能在多大程度上契合你創(chuàng)作“黑白攝影山水”時的藝術(shù)心境。學(xué)術(shù)與藝術(shù)的源頭皆在心靈，彼此間并沒隔著萬里長城。但要洞悉溝通兩者的暗道，又亟需“心有靈犀”。

現(xiàn)在，我最想告訴你的，是我目擊“黑白攝影山水”時的“第一印象”，那就是“獨自面對宇宙裸體時的顫栗！”

什么叫“宇宙裸體”？作為“黑白攝影山水”原型的黃山，就在安徽；假如著眼于地質(zhì)史，當(dāng)黃山億萬年前從海底隆起時，連人類還未誕生。這就是說，你的鏡頭所凝視的黃山，不是作為國家5A級旅游景點的黃山，也不是被千萬游客踩遍的黃山，它是當(dāng)年你被震撼得每根神經(jīng)都會顫栗的宇宙存在！那么我又為何說它是“宇宙裸體”？因為你所拍攝的黃山，是尚未用人類文化外衣來裹挾的宇宙存在：山裸露在那里，云也裸露在那里，億萬年來就這么漂浮，沒有一點雕飾，也不裝模作樣。但你確實被震撼了。為什么被震撼？因為當(dāng)你站在澎湃大氣的山川前，其實，你已站到了人類歷史的外邊！馬克思說，人類是這么一個屬類，它是徹底活在被自己的文明所創(chuàng)造的世界里。我們所有一切都被這文明所包裹。你必須按這個東西活。其他動物做不到這一點。但，某一天，你突然攀到黃山一千八百公尺海拔，突然看到那個裸露的、沒被人類的手指觸摸過的宇宙存在，這在實質(zhì)上，也就是你突然站到了歷史文化的外邊。這種感觸不得了。歷史文化本是囊裹每個人的精神肢體的肌膚。人跳不出肌膚的束縛。但站在黃山峰巔的你卻突然跳出了自己的肌膚！這還不震撼嗎？

汪蕪生：我當(dāng)時的感受，簡直像在目睹“宇宙大爆炸”！我的靈魂飄走了，因這種震撼而飄走。

夏中義：這就是說，以前束縛我的，讓我只能這樣想不能那樣想的所有規(guī)則、教義全消失了。

汪蕪生：靈魂出竅。

“我理解‘混沌初開，是指人類初次親歷他不曾經(jīng)歷的奇遇時的那份感動。當(dāng)時他們讀不懂這‘感動，但‘感動已以潛意識方式融入人的精神基因?！?/p>

夏中義：靈魂出竅者的眼睛不同于日常視覺。否則，滿目蔥蘢的山巒進入你的相框，不會濃縮為蒼黑的剪影。這大概是你把心靈顫栗時的穎悟注入了巍然山體。于是，傳統(tǒng)水墨畫所傾心的各種皴法（作為“國粹”）消失了；于是，亞當(dāng)斯所擅長的精細描摹巖層紋理的匠心不見了；連李可染所獨創(chuàng)的“積墨法”，也表達不出你的山體的厚黑與凝重。

汪蕪生：我受了李可染一些影響。我陪著他爬山時，他說：“小汪，他們批判我畫的是黑山惡水，你看看這山是不是黑的？”他這句話，對我影響很深。但我又跟他不一樣。他的積墨，反復(fù)用墨，多少次覆蓋，那個山現(xiàn)出層次，又黑又有力。但我后來發(fā)現(xiàn)，這些東西我不需要。它還不足以表達我的強烈感受。

夏中義：李可染“積墨法”自有他的道理。但若用來表現(xiàn)老汪心中的那尊“圣山”，“積墨法”分量不夠。仁者愛山。仁者作為某種崇高的、心憂天下的人格符號，只有高山峻嶺才配象征其陽剛之氣。你卻不僅把青山轉(zhuǎn)換成濃黑陰影，而且將山的陽剛轉(zhuǎn)換成一尊陰沉。想必是頂天立地的山體在你心頭的質(zhì)量太沉了，其物質(zhì)密度太大了，已大到連魂魄都吸進去了，所以你眼前也就轉(zhuǎn)黑，黑到極點，山變得陰沉。陰沉的山會讓人顫栗，會讓走近它的人痛感自身的柔弱與渺小。這里似有一種“藝術(shù)辯證法”：因為你仰望神圣，所以讓山從陽剛轉(zhuǎn)為陰沉。

而且我看到你的山會閃光，像炭精一樣閃光。這種閃光我曾在王元化先生的瞳仁深處見過。當(dāng)他瞳仁深處有這種光時，他一定是沉醉在思想史、革命史，沉醉在他的靈魂曾為之感動、為之流血流淚的那個心境。其次我想到有一部佛學(xué)經(jīng)典叫《金剛經(jīng)》，你的蒼黑山體似乎只有一個詞才能形容，這就是“金剛”—通體锃亮陰沉，用手指敲會發(fā)出“砰砰”的鈍響，很深沉，很有城府，不知道它的邊界或底線在哪里，它的厚度深度不可測。這般搖撼心魄的山體造型（實謂“形-色”），我還真不曾從中外美術(shù)史卷見識過（或許是我的藝術(shù)視野太有限）。

還有云海，你那在天際吞吐峰巒的白云。按理說，云是最輕盈最陰柔的，但同時它又最陽光、最澎湃，張力最彌漫。當(dāng)你領(lǐng)略無邊的云海是怎樣層層疊疊地洶涌拍擊黑森森的峰巔，任其在潔白的云團里無聲地浮沉，你會驚訝，假如靠漢語詞匯的慣常搭配，根本無法描繪你拍攝的那派壯觀。你的“黑山白水”告訴我，宇宙確實存在著某種人間不曾有的“壯闊的柔情”或“磅礴的愛撫”。

汪蕪生：好多年了，人們說我的“山水?dāng)z影”光有山，沒有水啊。我解釋說，那云是什么？云就是水。

夏中義：云是成團成團的水分子在空間蒸騰。云或氣比水還水，是水的精靈。升騰的水分子若結(jié)聚松散，那便是氣。若緊緊地抱團彌漫山谷，那便是云。當(dāng)你的鏡頭抓住云海沿鐵鑄般的山脊狂瀉而下時，我覺得無論李白的“銀河落九天”，還是他的“黃河之水天上來”，都不足以傳達云海壓倒一切、吞咽一切的浩氣乃至霸氣。于是，你相信山水間或許是云最能演繹這“自然辯證法”：即在宇宙中，最輕盈、最陰柔的元素若高密度地凝聚及其無處不在地彌散，它委實可轉(zhuǎn)化為最陽剛、張力最彌漫的能量。我曾說你的“黑山”讓陽轉(zhuǎn)為陰，眼下你的“白云”又讓陰轉(zhuǎn)為陽—這讓觀眾想到什么？想到《周易》的“太極圖”！“太極圖”所概括的天地陰陽兩極之間的黑白流轉(zhuǎn)乃至置換，實是標(biāo)志宇宙生命永恒不息的哲理符號。

這宇宙生命的浩瀚奔突，顯然發(fā)生在人類歷史文化之外。當(dāng)?shù)厍蜻€未有人類，它已在這般運動。當(dāng)?shù)厍蛴辛巳祟?，它依舊這般運動。人類史演化至今，盡管高科技在認知及改觀大自然方面輝煌與破綻同在，但與人類史有限長度相比，宇宙生命的歷史幾近無始無終，堪稱永恒。這就是說，當(dāng)你尚存常識與理性，卻又在山巔突然撞見宇宙的無上雄偉莊嚴時，你也就不得不為之顫栗。你的“黑山白水”所以有震撼力，根子就在于此。

汪蕪生：我找這個根子找了幾十年，就是說不清那種初始時盲目的震撼究竟是什么？

夏中義：這是一個生命的偶在，突然走出了人類的歷史文化圈，就像突破了一個殼，猛地發(fā)現(xiàn)，竟然還有這個存在，會讓人類歷史文化自慚卑微。它的名字叫宇宙。

汪蕪生：混沌初開。

夏中義：“混沌初開”擬有兩層含義：一指宇宙體的本來面目，二指人的宇宙意識覺醒時的心靈激蕩。你為何稱你的“黃山”是“天上的山”？此山只應(yīng)天上有啊！這個“天上有”，就是指它突破了人類歷史文化的慣常視野，同時又如此風(fēng)光且醉人地矗立在我們眼前，在期待我們進入，但我們在精神上卻還沒準(zhǔn)備好去善待宇宙的這份饋贈。

汪蕪生：我理解“混沌初開”，是指人類初次親歷他不曾經(jīng)歷的奇遇時的那份感動。當(dāng)時他們讀不懂這“感動”，但“感動”已以潛意識方式融入人的精神基因。

夏中義：所以，從這個角度講，你滲入畫面的那份感動，很類似原始土著在面對其膜拜的圖騰符號時，讓心智趨于迷狂的那種顫栗。

汪蕪生：你講的土著，就是還沒被人類高度發(fā)達的文化所束縛的原始部落嗎？

夏中義：這又可分兩點講。一，假如著眼于“顫栗”的心理形態(tài)，那么，無論土著還是現(xiàn)代人，皆植根于主體心靈被崇敬或膜拜對象所震撼，這里沒有“史前”與“史后”之分。二，假如著眼于“顫栗”的文化內(nèi)涵，那么，土著的心靈顫栗是神秘型的，因為他心智上辨不清自己與圖騰符號（象征部族祖先）之間的非現(xiàn)實互滲僅僅是幻想，相反，他是真就迷信只要自己癲狂于原始祭祀，祖先幽靈就會回到自己肉身。而你把黃山視作“黑白山水”時的靈魂出竅，僅僅是讓你在突破人類文化圈時，體悟到一陣前所未遇的“身心解放”而帶來的神智的痙攣。

汪蕪生：我可以告訴你，我很高興。當(dāng)初，當(dāng)黃山讓我“顫栗”，我為了弄懂這“顫栗”究竟是什么，花了三十多年。同時，為了能用攝影語言把這“顫栗”表達得讓自己滿意，也花了三十多年。剛才聽你所講，我所以高興，是因為確信你讀懂了我的視覺語言，這說明我成功了。

“這37年來，我更致力于要‘自知之明，只有自己“知”道這感動是怎么回事，我才‘明白自己到底要怎樣的技術(shù)、技巧?！?/p>

夏中義：現(xiàn)在我想深入到你的創(chuàng)作歷程。你說過，自1974年與黃山首次相遇，到終于將感動你的“黑白山水”做出來，其間有三十多年的坎坷與探索。這就不難想象，當(dāng)年你興沖沖地奔下黃山，激動地讓朋友分享你的習(xí)作，朋友看了并不感動，是有理由的。

汪蕪生：我還沒有成功地把它表達出來嘛。

夏中義：這就讓我確信，最初留在膠卷上的那個黃山，僅僅是你創(chuàng)作“黑山白水”的素材，或者說是有待你去縱深勘探、含金量頗高的富礦。聽說你的片庫有幾萬張黃山底片。這些底片提示你“這兒有黃金”，但“黃金”還有賴于你日后“冶煉”。這“冶煉”，也就是把原型素材提純?yōu)樵煨皖}材。首先是“色”：你為何舍得對彩色黃山作黑白處理？盡管山體、山嵐的斑斕色澤經(jīng)黑白膠片感光，已轉(zhuǎn)換成“黑白山水”—這酷似鄭板橋在宣紙上畫墨竹，是直接得益于三維翠竹映在粉墻上的平面陰影。還有，你也嘗試走近亞當(dāng)斯。亞當(dāng)斯確有能耐把月下山脈的豐富肌理拍得極其深邃。但你最終仍選擇厚重的純黑去大面積地覆蓋山體。這是否說，當(dāng)心靈被峰巒所震撼，它撲向你眉睫的是一個整體感，而不是一個局部的放大？或者說，當(dāng)心靈被震撼，這意味著你整個兒被吸入對象，再也無心亦無暇拿放大鏡，去端詳亞當(dāng)斯式的山脈紋理？這更像戀者沉醉愛河，不再分心去觀賞情人纖指上的那枚戒指如何精致。

汪蕪生：站在今天去追憶37年前黃山給我的震撼，我正面臨兩種不同的心境：“當(dāng)年感動”與“當(dāng)今回味”。前者純粹憑直觀、直覺，很朦朧，未開化；后者是不斷審視、解讀當(dāng)年黃山為什么讓我感動。所以，這37年來，與其說我在“形-色”方面尋覓或形成自己的攝影語言，倒不如說我更致力于要“自知之明”?！白灾辈拧懊鳌卑?！只有自己“知”道這感動是怎么回事，我才“明”白自己到底要怎樣的技術(shù)、技巧。

夏中義：這仿佛是“雙軌制”。粗看是兩條平行線，其實“自知之明”這條線更具動力性，它是在為表達層面的技巧探索提供內(nèi)驅(qū)力與甄別機制。

汪蕪生：那時我二十多歲，光知道震撼。為何震撼？不知道。一點都不知道。

夏中義：就像愛上一個女孩，人家還不知道你是誰，你愛上她了，但講不清“我為什么愛她”。

汪蕪生：確實講不清。但當(dāng)時既然震撼了，我就要用我手中的藝術(shù)來表現(xiàn)它。那過程太盲目了。我當(dāng)時是初學(xué)，對攝影無所謂造詣。一個是我的攝影技術(shù)在摸索中往前走；一個是我對被攝體的體悟（黃山與我的關(guān)系）在持續(xù)深化。反過來也使我的攝影語言越來越豐富，越來越成型。但剛開始時根本沒方向，甚至趕潮流，玩剛剛流行的彩色攝影（進口反轉(zhuǎn)片）。同時拍黑白片，學(xué)亞當(dāng)斯。在這過程中偶然出現(xiàn)過對“黑”的濃烈興趣，當(dāng)時我也不知道為什么，我就是喜歡“黑”。

夏中義：假如克羅齊在場，他就會說：這個“黑”，這個“喜歡”，就是審美直覺！它蘊含某種美學(xué)自覺的因子，卻未被提純?yōu)楦拍睢?/p>

汪蕪生：我覺得好，就做出來了。但又被人否定了。竟然說我這種剪影似的山不是照片，很遺憾！只好退回去，束之高閣，只做業(yè)內(nèi)人士認同的彩色攝影、黑白攝影。亦步亦趨。真沒勁，乏味。

夏中義：藝術(shù)貴在獨創(chuàng)。

汪蕪生：老實說，我為什么選“黑白攝影山水”做終身題材？中國藝術(shù)史上（即便從清代至今），有多少大師在畫黃山、拍黃山??！前者有石濤、弘仁、黃賓虹、李可染、劉海粟；后者有郎靜山、黃翔。我再選擇黃山，真的很傻。但我顧不得，非得做它。可做出來了，也沒超過人家啊。就是沒找準(zhǔn)自己的感覺。

為什么跟當(dāng)初震撼我的東西不一樣？一晃二十多年過去，在這曲折中才發(fā)現(xiàn)，哎呀，我要回頭把當(dāng)初丟掉的感覺撿回來，那就是對“黑”的鐘情。從此，我比較自覺了，有意識地形成自己的風(fēng)格，不管外界怎么評判。包括在日本。日本攝影界的最高學(xué)府叫日本大學(xué)攝影研究所，那兒的老師都循規(guī)蹈矩，沿襲西方的“經(jīng)典”。他們規(guī)定黑色表現(xiàn)不能超過85%，要表現(xiàn)它的階調(diào)、色調(diào)的遞進，然后達到層次豐富，這成了金科玉律。我就無視它。我不愿迷信任何東西。我讀你的《九謁先哲書》，你對那些學(xué)術(shù)巨子有敬畏之心，但不盲目崇拜，對他們平視著，但又報以敬重。我特別有同感。在歷史上，我沒有崇拜過誰，我只有喜歡和不喜歡，當(dāng)然可以敬重他。所以對整個攝影史的金科玉律，藝術(shù)表現(xiàn)史的金科玉律，我沒有覺得不可突破。因此后來，我就膽敢把自己對“黑”的執(zhí)著的愛撿回來，并發(fā)揚光大。

“我做‘黑白攝影山水，拍攝時間在整個創(chuàng)作過程中僅占20%，其他80%時間我都在暗房里思索，經(jīng)反復(fù)比較，才能‘再創(chuàng)作出一張我自己滿意的、堪稱‘藝術(shù)品的照片。”

夏中義：攝影，有它不同于其他造型門類的藝術(shù)規(guī)程。希望你能從野外拍攝到暗房技術(shù)，說清你所癡迷的“黑”是如何被“做”出來的。這就像偏愛你的美食，于是就特別想知道你如何采購食材，以及想進廚房現(xiàn)場觀摩你的烹調(diào)。

汪蕪生：這涉及到攝影藝術(shù)中的“主觀-客觀”關(guān)系。首先是野外選景：鏡頭對著什么，這是“主觀”；用什么鏡頭，也是“主觀”。大自然在你眼前，是三維立體的全方位景觀（這是“客觀”），而你的鏡頭只選取其中一部分（這是“主觀”）。但當(dāng)我用變焦鏡頭（或“望遠”或“廣角”）對準(zhǔn)“主觀”選取的對象后，卻往往只能等待，這又使攝影偏向“客觀”。攝影是最講究“光”的藝術(shù)。攝影家只能“等”光線或云彩抵達某一位置，你才能把快門摁下，這又是“主觀”。

拍攝黃山，我對這個“等”字體會很深。每日凌晨四點半上山，“等”云霧出現(xiàn)。它不出來，就掃興而返，天天如此。如果每天扛著8×10或4×5的大相機，很累。即使扛得動，上山“等”到瞬息萬變的云海，大相機也很難去捕捉云海的瞬息萬變。到你臨陣換鏡頭，那景色早沒了。于是我常用機動性極強的135或645相機，同時選擇專業(yè)攝影家不屑用的、當(dāng)年所謂業(yè)余級的變焦鏡頭。我是在瞬間“裁剪”這個宇宙啊！因為迅猛流逝的云海會讓一個山頭在下一個0.5秒全部變黑，轉(zhuǎn)眼又白茫茫得沒了山頭，它就是一瞬間，甚至過了0.1秒就不一樣了。

夏中義：這真是“客觀中的主觀”，或“主觀中的客觀”?！爸饔^”是指創(chuàng)作意圖及其行為，“客觀”是指條件限制。

汪蕪生：現(xiàn)在可以說說“黑”了。因為當(dāng)我望見令人亢奮的大云海出現(xiàn)時，實際上我看到的被光亮潔白的云海包圍著的山全是“黑”的。這一方面固然是與白云有了對比，是亮得耀眼的白云讓蒼山變“黑”。但另一方面，當(dāng)我頂著大逆光拍攝山體，我的瞳孔—實是人眼這一“高級智能鏡頭”的“光圈”—也會瞬間收縮變小，于是山體也就更“黑”得像金剛或炭精了。

但問題是，用特種玻璃做的光學(xué)鏡頭對光的感應(yīng)，遠比人眼“誠實”得多，所以在我看來是“黑”得像金剛或炭精般的峰巒，最后顯示在底片上，它的輪廓卻被粘上灰蒙蒙、毛茸茸的光暈，這便與我想表現(xiàn)的純“黑”有了距離。這就需要我用特殊的暗房技術(shù)，下大功夫，把那灰山頭變得炭精一般“黑”。

我不知道像我這樣的攝影家，世界上到底有多少。因為我做“黑白攝影山水”，拍攝時間在整個創(chuàng)作過程中僅占20%，其他80%時間我都在暗房里思索，經(jīng)反復(fù)比較，才能“再創(chuàng)作”出一張我自己滿意的、堪稱“藝術(shù)品”的照片。有些人的照片可以無限復(fù)制，我的攝影作品往往只有“這一張”。記得李可染有枚閑章叫“廢畫三千”，就是畫得不如意就撕掉，不如意就撕掉，三千張中只留一張。我也這樣。因為暗房制作，做不出兩張完全一樣的。最后選一張，就是它了。

“‘大尺寸的展品與‘小尺寸的畫冊相比，對心靈的震撼有天壤之別！”

夏中義：我想再請教一個展示技術(shù)問題：你展出“黑白攝影山水”系列時宜取的尺寸幅度?；蛟S有的名家攝影的尺寸宜小不宜大。比如你喜歡的邁克爾·肯納（Michle Kenna）的“純粹攝影”，有一種17世紀(jì)法國幽邃而纖細的冥思氣質(zhì)，宛如帕斯卡爾把人類心智體悟成“會思考的蘆葦”，聰慧卻纖弱。它不屬雄渾大氣那種。所以邁克爾·肯納的哲思攝影，其幅式宜取“袖珍型”（ 汪蕪生：一般一尺見方），硬把它放大，不免空泛單薄。你的“黑白攝影山水”恰恰相反，尺寸宜大不宜小，不怕大，是怕不大。

汪蕪生：我插一句啊，你又講到一個關(guān)鍵點，這對我的藝術(shù)相當(dāng)重要。我的作品，做“小尺寸”還是“大尺寸”，這個差別太大了。我在海內(nèi)外的每次個展，都有些特別注重技術(shù)的人在留言簿上提出質(zhì)疑：“你135的小底片為什么非放得那么大不可？！”因為我把一寸見方的小底片放大到一米高兩米寬，甚至6米寬，技術(shù)上會有缺陷，它會不清晰，銀粒變粗。但我還是要大尺寸。在歐洲、日本展出時，很多觀眾開始拿到我的影集時都贊嘆“好啊好啊”；可是當(dāng)他們真正步入展廳，幾乎大部分人都說，“大尺寸”的展品與“小尺寸”的畫冊相比，對心靈的震撼有天壤之別！因為尺寸！因為是“大尺寸”，外加特殊照明，對觀眾所造成的現(xiàn)場震撼效果，遠遠超過“小尺寸”畫冊。（前幾年，我又做了一個“山水空間”的藝術(shù)創(chuàng)意，用許多巨大的黑白影像來“包裹”上海浦東機場大廳。看到創(chuàng)意圖的人都為之震撼?？上н€沒有遇到“伯樂”，至今未能實現(xiàn)。）再加上照片原作本就與印刷品不一樣，那用照相紙顯示的、真的蒼黑锃亮得像金剛的、可以叩得嘣嘣響的，這個形容太棒了！而傳統(tǒng)的山水畫，因為使用的是宣紙和水墨這些傳統(tǒng)素材的緣故，是根本無法達到照相紙所能表現(xiàn)出的這種效果來的。有外國觀眾說：“你創(chuàng)造了一個全新的、迄今為止和我們在所有美術(shù)館里看到的不一樣的藝術(shù)，這是一種不需要任何預(yù)備知識的藝術(shù)。任何人，就像聽貝多芬音樂一樣，一下子就可以走入到你的藝術(shù)中。這是一種用心靈來感受的藝術(shù)?！泵總€觀者都在跟自己的心靈對話，他們進入到自己的世界中去了。

夏中義：這又恰巧印證了我的判斷：你的“黑白攝影山水”格調(diào)，就審美范疇來說，屬于崇高。在康德看來，崇高作為一種非優(yōu)美形態(tài)的審美對象，它在體積、質(zhì)量、氣魄諸方面所顯現(xiàn)的力量，將遠遠超越人類經(jīng)驗的日常尺度，這便導(dǎo)致心靈在崇高面前，會領(lǐng)悟到某種“痛并快樂著”的神性提升。“痛”，是指你頃刻確認了自身存在的渺小或卑微；“快樂”，則指你終于見識了前所未見的遙深與壯闊。所以，當(dāng)你的大尺寸“黑白攝影山水”懸掛展廳四壁，它所纏繞、輻射、蒸騰、彌漫的澎湃大氣與壯麗創(chuàng)意，將酷似大磁場或大氣場，在召喚人性的升華乃至飛翔?；秀遍g，你幻想某幅山水間的一朵朵白云會逸出鏡框，從你的腋下飄過，從你的頭頂飄過，又柔柔地融入另幅山水的莽莽云海。多少年前，你就這樣被黃山首次吸入；而今，你讓墻上的大尺寸“黑白山水”去吸附全球觀眾的眼神與魂魄。這是一個有巨大吸力的藝術(shù)黑洞。因為它的精神含量極大，精神內(nèi)存不如它重的心靈都將被它吸住，宛如光線徑直地經(jīng)過太陽附近時不得不拐彎一樣。你的作品是尺寸愈大，魅力也愈大。作品魅力與它的尺寸大小成正比。

汪蕪生：作品在歐美、日本展出時，有的觀眾感慨：“喲，這幅畫畫得好！畫得好！”我告訴他，這不是繪畫，這是攝影。他會倒吸一口冷氣。這口冷氣吸得好，這表明他被這種“寫真”的山水震撼了。觀眾留言簿上，哪種文字都有，英文、德文、法文、日文等38種文字。我能看懂日文。日本觀眾留言最多的，就是“被吸進去了?！庇腥嗽谧髌非?，一坐就是一天。每幅作品前都要坐半小時、一小時，這樣看完，要花一兩天。我的影展的最大特點，是“回頭客”多。他們反復(fù)來，甚至建議：“你最好建一個美術(shù)館，我買月票”。顯然他不僅僅在欣賞作品，而是在尋覓神圣，先進入我的“黑山白水”，再進入他自己的冥思世界。

夏中義：你的展廳儼然已成精神“氧吧”，那兒懸浮著比世俗空間多得多的價值“負氧離子”。這既是你創(chuàng)造的藝術(shù)效應(yīng)，也是文化效應(yīng)。從這兒出發(fā)，對話也就可轉(zhuǎn)入另一主題—討論給你的“黑白攝影山水”以恰當(dāng)命名或冠名。冠名，粗看僅僅是給對象掛一名號，但細看又不無文章。因為冠名恰當(dāng)與否，頗能透露冠名者對對象內(nèi)涵的體悟角度或程度。

假如稱你黑白相片里的那座山為“名山”，這等于什么也沒說。也有人稱之為“仙山”。云嵐如裙袂般飄飛的“黑白山水”，確實誘人想象“我欲乘風(fēng)歸去”，但你的作品并不隱喻“羽化而登仙”?！跋伞痹谥袊幕o典里，旨在延綿個體肉身的生理性長度，而你更神往人的心靈質(zhì)感之凈化。所以你把你的山尊為“天上的山”，倒甚是精當(dāng)。鑒于“天”意指至高無上的神圣，所以“天上的山”，擬簡稱“圣山”。

在西方美術(shù)史上，假如還有某大師名畫可借來與“黑白攝影山水”相對應(yīng)，那就是塞尚的“圣維克多山”。塞尚對西方現(xiàn)代繪畫的意義，在于他第一個明確提出，他只畫他心中認為宇宙般永恒的存在，并認為頗能體現(xiàn)這永恒宇宙之靜穆的景物，也就是“圣維克多山”—因為此山呈三角形結(jié)構(gòu)，而三角形在幾何體中最具千古不移的靜穆感。這當(dāng)然比“群雄爭霸打江山”的那個鐵血、權(quán)力、功利之“山”，要沉穩(wěn)、純凈，亦神圣得多。無獨有偶，你的“黑白山水”也提醒人類要走出歷史文化外殼，進而領(lǐng)悟人性還應(yīng)長出比世俗維度更遼遠、自由的宇宙維度。

汪蕪生：一切誠念總會相遇。我感激上天讓我們相遇。從某種意義上說，藝術(shù)家窮其畢生、苦苦奮斗，就是為求知音。我已經(jīng)歷不少，習(xí)慣了順其自然，隨天吧。上天給我什么就是什么，不去積極尋覓知音。認為“可遇不可求”。甚至想過，讓這世界讀懂我的“黑白攝影山水”，不妨等我死后再說吧。說不準(zhǔn)我走了五十年、一百年后會碰著知音，他可以用語言、文字把我解讀得很好。沒想到這個人現(xiàn)在已出現(xiàn)了。謝謝。

夏中義：更要感謝你的“黑白攝影山水”。

責(zé)任編輯/段琳琳

◆ 汪蕪生簡介

1945年出生于安徽省蕪湖市，祖籍安徽涇縣茂林村。

1973年擔(dān)任安徽省新聞圖片社攝影記者。1974年開始拍攝黃山。

1981年《黃山-汪蕪生影集》（中文版）由北京人民美術(shù)出版社出版。

1988年10月在東京·池袋·西武美術(shù)館舉辦《黃山幻幽-汪蕪生寫真展》、《黃山幻幽》（日文版）由日本講談社出版。

1993年4月在東京·日本橋·三越美術(shù)館舉辦《黃山神韻-汪蕪生山水寫真展》、《黃山神韻》（日文版）由日本講談社出版。

1994年《黃山寫意》（中文版）由日本講談社和中國青年出版社聯(lián)合出版。

1994年11月、1995年1月分別在中國美術(shù)館、上海美術(shù)館舉辦《黃山神韻-汪蕪生山水?dāng)z影藝術(shù)展》。

1996年4月在東京·代官山·朝倉畫廊舉辦《中國巡回紀(jì)念展》。

1997年9月受邀參加奧地利·克雷姆斯·克雷姆斯美術(shù)館《The Gravity of Mountains》展。

1998年5-8月在維也納國立美術(shù)史博物館舉辦大型個展《汪蕪生-天上的山》（與亨利·摩爾回顧展聯(lián)袂展出），同年《天上的山》（德文版）由意大利SKIRA美術(shù)出版社、維也納國立美術(shù)史博物館聯(lián)合出版。

2000年4-7月在東京都攝影美術(shù)館舉辦《天上的山-汪蕪生展》，同年《天上的山》（日、英文版）由日中協(xié)力·汪蕪生藝術(shù)后援會出版。

2001年12月-2002年2月在東京愛普生畫廊舉辦《黃山-汪蕪生展》。

2001年-2003年《鑒真和尚—十位國際大師藝術(shù)攝影展》分別在東京都攝影美術(shù)館和上海圖書館展出。

2004年受日本愛知世博會邀請，率領(lǐng)索尼公司攝制組為其拍攝50米巨幅屏幕主題影片中的黃山影像。

2005年12月-2006年3月，與日本畫家東山魁夷在紐約聯(lián)合國總部聯(lián)合舉辦《東方神韻-聯(lián)合國成立60周年紀(jì)念展》，同年《天域》（英文版）由美國紐約Abbeville美術(shù)出版社出版。

2006年4月《東方神韻-聯(lián)合國成立60周年紀(jì)念展日本歸國展》在日本市川市東山魁夷紀(jì)念館展出，同年《黃山仙境》 （法文版）由法國巴黎IMPRIMERIE NATIONALE Editions出版。

2008年5月底至8月24日，山水?dāng)z影作品和中國明清七位山水畫家的作品聯(lián)袂在華盛頓沙可樂美術(shù)館《黃山-中國晨夕萬狀的山水》展出，作品收入該館年鑒。

2010年6月上海世博會安徽周期間在世貿(mào)商城首次展出歷時30年拍攝創(chuàng)作的新作《故鄉(xiāng)》，同年《故鄉(xiāng)》（中文版）由安徽省旅游局內(nèi)部發(fā)行。

2013年3月7日-4月27日在紐約切爾西Barry Friedman畫廊舉辦個展《Celestial Realm》。