摘 要：列夫·托爾斯泰在其作品《安娜·卡列尼娜》中塑造了個(gè)性鮮明、與眾不同的女主人公安娜的形象。本文嘗試對托爾斯泰的此部作品進(jìn)行女性主義的解讀，分析安娜女性意識的覺醒過程及其命運(yùn)悲劇的原因，指明《安娜·卡列尼娜》在俄羅斯文學(xué)史上獨(dú)特的地位。

關(guān)鍵詞：列夫·托爾斯泰 《安娜·卡列尼娜》 女性主義 女性意識

19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)毫無疑問是男性的文學(xué)，男性作家塑造的女性形象也幾乎是千篇一律的“天使”、“圣母”。雖然這些作品或多或少地體現(xiàn)了男性與女性的差異：理性與感性、自然性與社會(huì)性等，但是，可以說，幾乎所有的作品都是以男權(quán)審美的價(jià)值觀為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的。這些作品中的女性形象也常常缺乏獨(dú)立的個(gè)性意識。她們可能是天使或惡魔的化身，也可能是幸福家庭生活或真善美等品德的象征，但惟獨(dú)少有鮮明、獨(dú)立的自我意識。這些女性形象的塑造，可以說全都是為男權(quán)審美服務(wù)的。把女性形象的塑造和某種精神理念的象征掛鉤，這幾乎成為作家們慣用的一種固定的模式，少有作品能逃出這個(gè)定律，哪怕是大文豪列夫·托爾斯泰也不例外。例如，《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎·羅斯托娃、海倫、吉蒂，《復(fù)活》中的卡秋莎·瑪絲洛娃等形象，盡管她們都是豐滿的、典型的，但是很明顯，在作品中她們對個(gè)性和自我幸福的追求要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于她們的象征意義，也遜色于她們所服務(wù)的理念。當(dāng)然，在別的作家筆下也不乏此例。我們不得不說，在19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)中，這些女性形象實(shí)在是有太多的同貌人。

但是，列夫·托爾斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》可以算的上是一個(gè)特例。盡管這絕不是一部女性主義小說，盡管這部小說也和托翁的其他小說一樣，有其要傳達(dá)的重要思想理念，但是，我們可以清楚地看到，作家在這部作品中塑造了男權(quán)統(tǒng)治下覺醒的女性形象，描寫了女性痛苦、無力的掙扎和最終失敗的結(jié)果。托爾斯泰對安娜這一女性形象著墨之多，可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了任何一部19世紀(jì)的俄羅斯小說，在同時(shí)代的俄羅斯文學(xué)作品中，安娜的形象毫無疑問是最濃墨重彩的。在這部作品中，獨(dú)特的女性形象少有地勝過了理念的說教和象征。托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜既不是“天使”，也不是“魔鬼”，她只是一個(gè)充滿矛盾的、特殊的、豐滿的人物形象。本文擬從女性主義角度出發(fā)，嘗試解讀安娜女性意識的覺醒過程及其悲劇性命運(yùn)的原因。

安娜女性意識的覺醒經(jīng)歷了以下過程：從認(rèn)同男性主體意識和自我社會(huì)性別到反抗男權(quán)社會(huì)、否定被賦予的社會(huì)性別。

波伏娃說過：“一個(gè)女人之為女人，與其說是‘天生的，不如說是‘形成的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會(huì)中的地位，而是人類文化整體，產(chǎn)生出這居間于男性和無性中的所謂‘女性?！卑材仍谀袡?quán)意識培養(yǎng)下長大，她的行為最初也是完全符合男權(quán)社會(huì)的規(guī)范的。在與渥倫斯基相識之前，安娜一直過著男權(quán)社會(huì)下傳統(tǒng)貴族女性的生活，她按照姑母之命嫁給了門當(dāng)戶對的，但大她二十歲的卡列寧，然后又一同度過了平靜的八年生活。她并不精彩，但成功地演繹著妻子和母親這兩個(gè)角色，在沒有愛情的寧靜的婚姻牢籠中和虛偽、冷酷的丈夫過著公式化的生活。如果不曾和渥倫斯基相遇，安娜大概會(huì)一輩子安于現(xiàn)狀，任憑“壓抑的生氣”慢慢地枯萎、死去。但是和渥倫斯基的邂逅點(diǎn)燃了安娜內(nèi)心的激情，這份她渴望已久的愛情促進(jìn)了安娜自我意識的覺醒。她認(rèn)識到，她不僅是妻子、母親，而且從首先上說，應(yīng)該是一個(gè)“活人”，她要愛情，也要生活。這種突如其來的情感造成了安娜內(nèi)心劇烈的沖突，她既渴望擺脫壓抑其女性意識的女性角色，又對丈夫，特別是兒子抱有深深愧疚。

兒子可以說是安娜在家庭牢籠中的唯一精神寄托，她深深愛著小謝廖沙，在與卡列寧決裂后最大的痛苦就在于“失去了名譽(yù)和兒子”。因?yàn)楹ε乱姴坏絻鹤?，?dān)心兒子會(huì)看不起她，安娜甚至一度放棄了和卡列寧離婚的抗?fàn)?。但是，很明顯謝廖沙和渥倫斯基安娜只能選擇其一，最終，愛情戰(zhàn)勝了一切理智，安娜離開了無情的丈夫，與渥倫斯基生活在一起，她為了情人放棄了母親這一身份。這是一種痛苦的選擇，是女性對個(gè)體人和社會(huì)人的抉擇。不僅在書中，在社會(huì)中也有無數(shù)女性曾經(jīng)面對或正在面對這樣的抉擇。在19世紀(jì)的俄羅斯，這種放棄對母親來說可能更加艱難，在完全的父權(quán)、夫權(quán)社會(huì)這可能意味著與孩子再也不能見面。因此安娜的這種選擇給人更深的震撼。

安娜的覺醒使她不再甘心于“玩偶”、“花瓶”的身份，開始有獨(dú)立的自我意識，她開始渴望做一個(gè)不是為他人，而是為自己生活的人。同時(shí)，安娜的選擇也使她走上了舍棄一切社會(huì)身份的不歸路，這條路在當(dāng)時(shí)幾乎是可以預(yù)見的悲劇。就像魯迅先生在《娜拉走后怎樣》中說到，沒有經(jīng)濟(jì)和勢力，娜拉“不是墮落，就是回來”。安娜也面臨同樣的問題，在經(jīng)濟(jì)上，她只能屈辱地接受卡列寧的供養(yǎng)，或是從渥倫斯基處得到錢財(cái)，而勢力卻是她無能為力的。因?yàn)榕砸@得與男性相等的勢力，“也許比要求參政權(quán)更要用劇烈的戰(zhàn)斗”，這無疑是勢單力薄的安娜絕不可能做到的。

安娜大膽地挑戰(zhàn)了父權(quán)社會(huì)的主流意識，這種實(shí)力懸殊的對抗，以安娜的完全落敗而告終。安娜不愿做渥倫斯基的地下情人，她公開地離開家庭，與渥倫斯基同居生子，提出與丈夫卡列寧離婚，這些行為揭穿了上流社會(huì)家庭表面上溫情脈脈的，內(nèi)里卻骯臟無比的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。安娜背離了貴族社會(huì)的潛規(guī)則，她成了眾矢之的。在劇院中卡爾索塔夫夫人對她的羞辱，可以說代表了整個(gè)上流社會(huì)對安娜的態(tài)度。安娜也曾努力地試圖改變這一切，但是卻毫無作用。夫權(quán)社會(huì)培養(yǎng)下的人們能接受渥倫斯基的錯(cuò)誤，卻不能接受安娜的錯(cuò)誤，答案很簡單，她是女性。半個(gè)彼得堡都是她親戚的，安娜淪為了整個(gè)彼得堡的敵人。這種情況下，安娜的死亡悲劇不可能避免。她放棄了男權(quán)社會(huì)賦予的性別角色后，在社會(huì)中再也找不到自己的位置。

在小說當(dāng)中可以說愛情是安娜覺醒的動(dòng)力，而對愛情的病態(tài)執(zhí)著也是安娜命運(yùn)悲劇的原因之一。黑格爾說過，愛情在女子身上顯得最美，因?yàn)榕影讶康木裆钆c現(xiàn)實(shí)生活都集中在愛情里和推廣成為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力；如果她在愛情方面遭遇不幸，她就會(huì)像一道火焰被第一陣風(fēng)吹熄掉。因?yàn)閻?，安娜邁出了婚姻的牢籠，但是轉(zhuǎn)眼又淪為愛情的奴隸。愛情可以使最高貴的女性低下頭顱，它是所有女性命定的毒藥，安娜也不例外。同時(shí)在19世紀(jì)的俄羅斯，一個(gè)連經(jīng)濟(jì)都無法獨(dú)立的女性也只能成為男性的附庸。安娜敏感的性格、狹隘的眼界，使她把目光始終只局限于愛情。女主人公覺醒的道路最終也沒能走遠(yuǎn)。

同時(shí)，兩性的思維差異與不理解也與安娜的死亡有無法否認(rèn)的關(guān)系。安娜在拋棄一切和渥倫斯基在一起之后，因?yàn)閻叟c孤獨(dú)，只想緊緊地抓住男主人公這根救命稻草。安娜無法做與渥倫斯基比肩的大樹，只是像菟絲花一樣把他纏得越來越緊。渥倫斯基像所有男性一樣不能放棄自由，安娜纏得越緊，他就想躲得越遠(yuǎn)。另外，男性對社會(huì)認(rèn)可的渴望遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過女性，渥倫斯基被上流社會(huì)重新接受后，他忙于交際，而不愿和安娜一起枯坐家中，兩兩相望。上流社會(huì)對二者不平等的對待，渥倫斯基的逃避與搖擺不定引發(fā)了安娜心理上的失衡，多種因素結(jié)合在一起，最終導(dǎo)致了安娜的死亡悲劇。

安娜的悲劇是時(shí)代、社會(huì)的悲劇，也是其自身的性格悲劇，這種悲劇幾乎是無可避免的。很難評價(jià)安娜的做法是對是錯(cuò)，就連托爾斯泰也在卷首詞中寫到“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”。作者同情安娜的不幸，批判骯臟的上流社會(huì)對安娜的侮辱和迫害，但是也反對安娜拋棄身為妻子和母親的責(zé)任。盡管列文與基蒂的家庭才是托爾斯泰心目中理想家庭的典范，但是安娜的形象卻絲毫不遜色于他們。

自古以來，女性的抗?fàn)幫际且约彝槠瘘c(diǎn)，而后走向社會(huì)，走向人本身。安娜的遺憾在于，雖然安娜的女性意識得以覺醒，但是她只是從一個(gè)家庭走進(jìn)了另一個(gè)家庭，雖然她也有維護(hù)自我尊嚴(yán)的抗?fàn)?，但是終究沒能擺脫目光的局限，她沒能夠走出去。當(dāng)然，這不僅是安娜自身的局限，也是那個(gè)時(shí)代的局限。

安娜的形象和命運(yùn)無疑受到了時(shí)代的局限，但列夫·托爾斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》，從某種意義上來說，卻是超時(shí)代的。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在她們的女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》中指出19世紀(jì)前的西方男性文學(xué)中主要的兩種女性形象是天使和妖婦，這二者實(shí)際上都是對女性形象的歪曲，都是非真實(shí)的。俄羅斯文學(xué)也有此傳統(tǒng)，而且非常明顯。在19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的重要女性形象絕大多數(shù)都被神圣化、崇高化、完美化了，個(gè)性之于她們而言并不重要；此外，還有一系列的女配角，她們多是放蕩的、瘋狂的、缺乏理智的妖婦，她們的命運(yùn)也都是既定的，要么覺悟，然后回歸成為天使，要么繼續(xù)墮落，走向滅亡。《安娜·卡列尼娜》卻是一個(gè)少有的特例，托爾斯泰以安娜之名寫文這本身就是一個(gè)創(chuàng)舉，他筆下的安娜也跳出了天使和妖婦的慣例，安娜是真實(shí)的、生動(dòng)的，她不是臉譜化的。作家既沒有把女主人公，塑造成犧牲一切，為男性奉獻(xiàn)的無私圣母，也沒有因?yàn)樗龑δ行陨鐣?huì)的反抗和叛逆，而把她丑化成惡魔、妖婦。這本身就是一種突破。作為一個(gè)傳統(tǒng)的男性文學(xué)作家，列夫·托爾斯泰固然有其局限，但是從這部作品中我們可以看到他的不凡。

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作 者：陳潔，新疆大學(xué)外國語學(xué)院講師，北京外國語大學(xué)博士生，從事俄羅斯文學(xué)研究。

編 輯：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com