改革開放以來，中國當(dāng)代藝術(shù)在語言上的發(fā)展，尤其是在80年代中期，主要受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)的影響。那個時候曾流行這么一句話，大意是說“我們用不到十年的時間，將西方一百年的現(xiàn)代主義風(fēng)格統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。然而，中國的藝術(shù)家什么時候才能用自己的語言而不是西方的語匯進(jìn)行表述呢？當(dāng)時的藝術(shù)家很少考慮這個問題。

事實上，回顧80年代的發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)主要形成了三個特點：一個是我們在接納西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的時候，忽略了語言變革背后依存的內(nèi)在邏輯與藝術(shù)史上下文關(guān)系。第二是出現(xiàn)了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的博弈。第三個是在討論“大靈魂”與“純化語言”孰輕孰重的問題時，引發(fā)了“社會現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的沖突。當(dāng)然，最值得反思的是，為什么“新潮”時期的現(xiàn)代主義運動會在80年代末期突然終結(jié)，為什么中國當(dāng)代藝術(shù)會喪失自身的批判意識，進(jìn)而在90年代初被功利主義與犬儒主義所吞噬……內(nèi)在的原因，在于80年代并沒有形成自身的語言體系，沒有建構(gòu)起現(xiàn)代主義的文化傳統(tǒng)。

以1993年的“后89中國新藝術(shù)展”和第45屆威尼斯雙年展為標(biāo)志，中國當(dāng)代藝術(shù)開始逐漸融入全球化的語境中。然而，面對歐美當(dāng)代藝術(shù)嚴(yán)密的藝術(shù)史發(fā)展譜系，來自中國的當(dāng)代藝術(shù)將在全球化的格局中扮演怎樣的角色？它的語言與表述又有什么特點？又如何顯現(xiàn)自身的文化主體性呢？

90年代中期，一些藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，中國80年代以來的創(chuàng)作并不能贏得西方人的尊重。原因比較簡單，那就是大部分作品語言粗糙、缺乏原創(chuàng)性，是對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代風(fēng)格的模仿。于是，中國當(dāng)代藝術(shù)被迫調(diào)整自己的發(fā)展策略。90年代中后期，中國當(dāng)代藝術(shù)多了一些新的現(xiàn)象與思潮，如中國符號、中國經(jīng)驗、打中國牌等。因為，中國的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，在與國際接軌的同時，作為一個后發(fā)性的社會主義國家，唯有中國當(dāng)下的社會與文化經(jīng)驗是西方缺乏的。然而，對社會學(xué)內(nèi)容的過分倚重，實質(zhì)上掩蓋了語言上的變革與更新。

2000年以來，一個非常典型的現(xiàn)象是當(dāng)代藝術(shù)開始告別潮流，告別運動，不再像80年代一個藝術(shù)思潮接著另一個思潮，一個現(xiàn)象接著另一個現(xiàn)象，線性的發(fā)展軌跡也走向終結(jié)。而且，與90年代的文化訴求比較起來，新世紀(jì)之后的當(dāng)代藝術(shù)已有了新的變化，不僅意味著90年代那種反諷政治，以犬儒主義、媚俗為訴求的當(dāng)代藝術(shù)已喪失了自身賴以依存的文化語境和前衛(wèi)性，而且，當(dāng)代藝術(shù)需要清理文脈，完善自身的語言譜系，建構(gòu)自己的價值評判尺度。

在三十多年的發(fā)展歷程中，中國當(dāng)代藝術(shù)先后遭遇到了“文化的焦慮”、“身份的焦慮”、“語言的焦慮”。我們深切地意識到，在全球化的藝術(shù)語境下，藝術(shù)語言并不僅僅只是一種簡單的表述方式，其背后蘊(yùn)含的是文化經(jīng)驗與文化身份。當(dāng)下越來越多的國際展覽經(jīng)驗已說明了這樣一個事實，如果中國的當(dāng)代藝術(shù)沒有自己的語言體系、修辭方式、表述話語，不管時代精神多么宏大，如果最終缺乏具有本土文化意識的語言作為載體，仍不免陷入尷尬的境地。

我將近年來力圖建立新的語言與修辭的創(chuàng)作行為稱為“再編碼”?！霸倬幋a”中的“再”，實際意味著藝術(shù)家需要重新去審視中國當(dāng)代藝術(shù)語言生成的內(nèi)在土壤與遵從的文化邏輯。而且，藝術(shù)家需要自覺地與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的表述方式保持距離，同時建立中國當(dāng)代藝術(shù)自身的語言、修辭與表述方式。對于許多中國當(dāng)代藝術(shù)家而言，“再編碼”與其說是一種方法，毋寧說體現(xiàn)的是一種反思性的態(tài)度和開放性的文化立場。