姜穎

摘要：在民國時期因“西學(xué)東漸”，中國傳統(tǒng)繪畫受到西方藝術(shù)思潮激烈的沖擊，并由此引發(fā)中國國畫藝術(shù)的變革。但張大千并沒有糾纏于當時各門派之間的爭論，也沒有到西方謀求以西潤中的行動，一心在中國傳統(tǒng)的領(lǐng)域中往返探索，他不僅固守與延續(xù)了青綠山水，更在近現(xiàn)代山水畫史抹上了濃重艷麗的一筆。本文主要圍繞張大千在民國國畫藝術(shù)變革下對青綠山水延續(xù)與發(fā)展進行了論述。

關(guān)鍵詞：張大千；青綠山水；美術(shù)變革

一、二十世紀初山水畫的發(fā)展背景

二十世紀初的山水畫依然是延續(xù)著晚清繪畫傳統(tǒng)的基本框架，當時許多山水名家都是以“四王”之風(fēng)規(guī)入手成其氣候。但以中國畫學(xué)研究會為首的將眼光重新關(guān)注久違的宋元，尤其是青綠的重拾，改變了中國畫只重四王的狹隘理解，奠定了中國山水畫面貌變異的基礎(chǔ)。但無論是金城的中國畫學(xué)研究會還是海上從事青綠山水創(chuàng)作的諸畫家，都是以一個群體的面貌呈現(xiàn)，而只有張大千是以一個獨行俠的姿態(tài)既不糾纏于各門派之間的爭論，也不跨海越洋地謀求以西潤中的實踐行為，一心在中國傳統(tǒng)的領(lǐng)域中往返探索，并傾力于青綠重彩的創(chuàng)作，最終以同代人難以逾越的標桿在近現(xiàn)代山水畫史抹上了濃重艷麗的一筆。

二、張大千在固守的基礎(chǔ)上對青綠山水的延續(xù)

張大千的山水畫雖然早年于八大、石濤入手，但似乎對濃艷重賦的風(fēng)格并不排斥。由于其自幼隨母親研習(xí)花鳥畫，對清雅艷麗的色彩風(fēng)格必然涉及，且流露出對色彩的敏銳感覺。有資料顯示，張大千在前往敦煌之前就已經(jīng)涉及青綠、金碧山水的繪制，并非像同時代的畫家那樣具有明顯的排斥情緒。金石家王壯為談及在一九三四年于北平故都見到張大千作品時的第一印象，便是一張大幅的金碧山水“大片白云用粉、巒頭樹木用大青綠……”可見張大千已經(jīng)在這之前就有青綠、金碧山水的一類畫風(fēng)出現(xiàn)。而在畫幅的落款上都題有“仿張僧繇沒骨法”、“仿大李將軍筆”等，對歷代名作的仿臨與畫史的研究使張大千在青綠設(shè)色的山水作品中無論從風(fēng)格與技術(shù)都符合文獻的記載，這無形中也為張大千在遠赴敦煌之前就已經(jīng)具備了較全面的青綠重彩山水賦色的知識。敦煌兩年零七個月的臨摹與研究使張大千從文獻中得到的“文字粉本”有了更為真切與實在的圖像印證，有效地彌補了“文字粉本”的欠缺，也激發(fā)了他對這種久已失傳的古老畫種的原始沖動。

在中國繪畫史上色彩研究的困難較多，一方面此類的文獻專文較少，多為文人之水墨， 難以從中發(fā)掘深探，就算有也以貶低言論居多；二來所留存之壁畫大多或損毀或脫色，面目全非。故張大千曾言：“敦煌現(xiàn)存之壁畫，約三分之二易變色，其余完美如新。其用銀朱和粉繪色者大都變?yōu)楹谏?，使臨摹者以為皮膚為黑色，實為大錯。石青、石綠所繪之部現(xiàn)尚嶄新，而粉與石綠、銀朱均不能混合；一經(jīng)混合，經(jīng)久即墨?！痹僬撸瑢Ρ诋嫷拈L期不屑，認為“乃畫工所為”的觀念趨使，使得壁畫的色彩研究與保存都處于邊緣狀態(tài)，許多賦色的方法與顏料的制作都相繼失傳。為了真實還原敦煌壁畫的原來面貌，張大千在敦煌研習(xí)期間要求門生子侄臨摹壁畫時必須一絲不茍，絕對不可以加入己意，若稍有誤，必須重新臨摹。但臨摹的原則卻不是“以舊復(fù)舊”，而是通過現(xiàn)存的圖像、色澤，努力在其自身的知識儲備庫中對應(yīng)或恢復(fù)最原始的“真容”?！氨诋嬌喟邤?，尚需秉燈靜視良久才能依稀看出線條，我主要在觀摩揣測上下功夫，往往數(shù)十次觀研之后才能下筆。”因此，張大千對敦煌壁畫的研究與學(xué)習(xí)是主動而并不盲目，在對賦色與技巧的摸索中不斷修正與補充自己的認知。這也就是為何張大千所臨摹的敦煌壁畫色彩鮮艷華麗，絕非現(xiàn)在所看到敦煌壁畫的樣子的緣故。

有感于當時的中國畫對青綠重彩的缺失與式微，張大千從敦煌壁畫的畫跡中清晰地明白“我們中國畫學(xué)，之所以一天天地走下坡路，當然緣故很多，不過‘薄的一個字卻是致命傷……我國畫家對于勾勒，多半不肯下功夫，對于顏料，也不十分考究，所以越顯得退步。我們試看敦煌壁畫，不管是哪一朝代，哪一派作風(fēng)，但他們總是用重顏料，即是礦物質(zhì)原料，而不是用植物性的顏料。他們認為這是垂之久遠要經(jīng)過若干千年的東西，他們對于設(shè)色絕不草率。并且上色還不是一次，必定在二、三次以上，這才使得畫的顏色，厚上加厚，美上加美。”這種見解與歷代畫論中強調(diào)重彩必須“薄中見厚”論調(diào)相去甚遠，筆者估計有兩方面的原因。一是張大千以敦煌設(shè)色的方式責(zé)難傳統(tǒng)卷軸畫的賦色手段忽略了兩者的材質(zhì)，敦煌壁畫所繪制的承載體是土墻，在土墻上賦色當然要厚重，過薄則難經(jīng)歲月的沖洗而脫落掉色。二是張大千所看到的傳統(tǒng)青綠作品都是卷軸畫，由于其承載體是柔軟的紙絹，厚賦則易脫落，而且不大的尺幅都只適宜近距離觀賞把玩，以薄的方式暈染可以品味礦物色的細膩韻味。但不管如何，服務(wù)于宗教的敦煌壁畫色彩之夸張，賦色之濃烈深深震撼著張大千的內(nèi)心，而且對敦煌壁畫賦色濃重的視覺方式的認同直接改變了張大千日后的畫風(fēng)，作品日趨精麗濃艷，耀眼華麗，久違的石青、石綠、朱砂，泥金均以大塊面的鮮艷重色用在其畫作當中，并獲得懾服人心與感動心靈的神奇效果，更為他日后的潑彩奠定了理論上的根據(jù)和視覺上的經(jīng)驗。

“我們看了敦煌壁畫后，如畫的供養(yǎng)人，多半是五六尺的高度；至于經(jīng)變、地獄變相、出行圖等等，那局面真是偉大，人物真實繁多；再至于極樂世界的樓臺花木人物等等，大榆數(shù)丈，繁不勝數(shù)，真是嘆為觀止矣！”大尺幅的畫面必須使用強烈鮮明的色彩以產(chǎn)生巨大的視覺沖擊。因此，張大千后來氣魄宏大的青綠、金碧山水其燦爛奪目無不遵循這種從敦煌得來的寶貴經(jīng)驗。而且更加“放肆”地將傳統(tǒng)礦物色實施于其創(chuàng)作當中，久違的金碧山水也由于其受敦煌設(shè)色的影響而重現(xiàn)世人眼中。張大千筆下的金碧山水在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所突破，首先是創(chuàng)造性地在金底上作畫。傳統(tǒng)青綠山水都是在原色的紙絹上施以重彩或泥金，幾乎沒有在金色的底紙上繪制，張大千在這一點上可能也受到日本屏障繪的影響，將金色的裝飾性發(fā)揮到極致。其次不再僅僅拘泥于作品完成之后的泥金線的勾描，而是將要施金粉的山體賦以胭脂做底色，在其上再賦以朱砂過渡，使得山體產(chǎn)生一種層次上的厚重感，最后直接以金粉施與山峰的頂部，使朱砂的紅色與金粉的金色交匯呼應(yīng)，極大地增強了畫面的裝飾意味，也拓展了青綠山水的用金技巧。

張大千并沒有因為經(jīng)過敦煌的壯行就停止了自己繼續(xù)研習(xí)、消化傳統(tǒng)山水畫風(fēng)的過程，在一九四六年所作的《仿董其昌峒關(guān)蒲雪圖》與一九四九年的另一幅《仿張僧繇峒關(guān)蒲雪圖》，就是以自身對沒骨山水認識、理解的基礎(chǔ)上再借鑒傳統(tǒng)的圖式與賦色營養(yǎng)進行消化咀嚼。而在一九四七年作的《仿趙大年湖山清夏圖》則是顯示張大千并沒有自喜于在敦煌壯行所獲得的成績之上，精通畫史的他似乎深知敦煌藝術(shù)雖然精彩絕倫，但是畢竟是出于民間畫工之手，敦煌壁畫雖然色彩艷麗奔放有余，但沉穩(wěn)含蓄不足。所以《仿趙大年湖山清夏圖》似乎已經(jīng)揭示出張大千從敦煌藝術(shù)的狂熱“高燒階段”恢復(fù)到書齋文人的恬靜理智，將已經(jīng)融為自身畫學(xué)修養(yǎng)的敦煌能量成功地融合到當下文人的價值觀照當中，及至晚年才以無人之境的狀態(tài)將敦煌色彩傾灑在其潑彩山水的創(chuàng)作當中。該圖用筆精細嚴謹，勾皴仿仇十洲般細密含蓄，設(shè)色妍麗秀潤已經(jīng)不見厚涂跡象，樓臺水紋勾畫絲絲入扣，呈現(xiàn)出一派清新淡雅的士人之氣。但次年所作的《秋水春云》其青綠設(shè)色又呈現(xiàn)出深厚濃郁、秀麗中見雄偉的氣格，顯示張大千一直都沒有停止對重彩這一缺失已久的課題的鐘愛?？v觀整個民國時代，張大千以其雄渾的筆調(diào)，繁復(fù)精麗的表現(xiàn)能力，尤其是石青、石綠、朱砂等重色的大量使用，使晉唐色彩得以在中國二十世紀四十年代重新得到煥發(fā)。雖然張大千在一九四九年就離開大陸，但其弟子何海霞得其青綠、金碧衣缽，并在日后的探索當中將青綠運用在生宣紙上，使青綠山水又得以一種新的面目在國內(nèi)延續(xù)。

參考文獻：

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[2]陳獨秀.美術(shù)革命-答呂澂 載于二十世紀山水畫研究文集[M].上海：上海書畫出版社，2006.