“紙上個展”作為追蹤年輕藝術(shù)家個案的特別專欄，自2012年10月起至2013年9月將連續(xù)刊出包括郝量、黃靜遠(yuǎn)、黃一山、孫大量、王亞強(qiáng)、吳俊勇、袁欣、俞潔、祝錚鳴、臧坤坤在內(nèi)的10位藝術(shù)家的平面?zhèn)€展，力圖以更加接近實(shí)際展覽的方式，相對完整地呈現(xiàn)出每位藝術(shù)家的個人面貌、創(chuàng)作軌跡和藝術(shù)思考。

“暗能量”是宇宙學(xué)的概念，它意味著我們所在的時空里尚有70%的能量是人類所不了解的，但正是這些看不見的能量在推動著宇宙的運(yùn)轉(zhuǎn)。以這個概念來對應(yīng)此次展覽的命題，或許可以部分地解釋為什么會選擇這十位藝術(shù)家作為考察對象，正如該展覽的策展人王靜所言，匯聚于本欄目的藝術(shù)家“往往不依賴于現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的視覺來源和圖像原形進(jìn)行簡單的平挪和復(fù)原”，而是“用他們擅長的語言和媒介描述出他們想象出來的故事，或者說他們的敘述方式具有超現(xiàn)實(shí)主義的表象”，并“慣常用隱喻的修辭和荒誕甚或異質(zhì)的符號，揭露更深層次的有關(guān)時代的、社會的心理和精神層面上的真相”。另一方面，這些年輕藝術(shù)家本身所具備的潛質(zhì)以及上升空間，或許也是另一種有待于我們發(fā)現(xiàn)的“暗”能量。

前言

在這樣一種“表”與“情”無限錯位的時代，祝錚鳴的人物創(chuàng)作顯然有著回歸本真的內(nèi)心指向，她最大限度地將表情從人物的面部抽離出來，只留下“相”本身。而所謂“相由心生”，祝錚鳴筆下的人物清癯、沉靜，“外表上給人一種凝固的感覺”和“永恒的面貌”，仿佛在拒絕對外部世界作出反應(yīng)，同時也凸顯了時間的痕跡，強(qiáng)化了我們與那些人物之間難以企及的距離。

將風(fēng)化、開裂之感賦予“寧靜”、“孤獨(dú)”、“隱逸”的遙遠(yuǎn)面相，這大約可以概括祝錚鳴的繪畫特征。如果說那些遙遠(yuǎn)的面相隱喻著一個難以企及的古老境界，那么，如同瓷片般風(fēng)化、開裂的肌理，既對應(yīng)了在時光流逝的過程中變得逐漸模糊的傳統(tǒng)，又暗示著此時此地的語境里我們已然分裂、碎化的自我。

這種繪畫形式的生成，也許和她最初習(xí)學(xué)國畫而后轉(zhuǎn)攻壁畫的專業(yè)經(jīng)歷有關(guān)，正如她在訪談中所說：“四年的本科，學(xué)到的是手頭的一些技巧，對材料的一種熟悉”，而研究生期間的壁畫學(xué)習(xí)則是一種“洗腦”，“發(fā)現(xiàn)繪畫的重點(diǎn)在于表達(dá)，在于營造一個別人看不到的東西。所以我覺得技巧是傳統(tǒng)的國畫專業(yè)教給我的，觀念是研究生期間形成的”，創(chuàng)作于2010年的《百年孤獨(dú)之二十六》某種程度上正是這樣一種“合璧”的嘗試，在這件作品中，她一方面運(yùn)用了中國古代肖像的中正構(gòu)圖，將畫面凝固在端嚴(yán)的調(diào)式之中，另一方面則在人物的眉宇之間亦即畫面的中心植入黑色的蝴蝶圖案，通過看似突兀的意象銜接，制造出某種超現(xiàn)實(shí)的氛圍，在背景的處理上也引入了具有當(dāng)代意味的手法，用燃香在絹本的畫面燙制出云的形狀，強(qiáng)化了虛幻效果和遙遠(yuǎn)感。而在《百年孤獨(dú)之三十三》中，這樣的手法得到了更為內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，“蝴蝶”在此更像是對傳統(tǒng)的致敬，而不僅僅是符號化的沿用，它猶如穿越時空的精靈棲息在人物的肩頭，與側(cè)面而向的僧侶構(gòu)成富于禪意的觀照與對話。然而，僧侶已非肉身，他的面容和身體正處在風(fēng)化開裂之中，仿佛費(fèi)里尼在電影《羅馬風(fēng)情錄》中所呈現(xiàn)的那樣，古老的地宮剛剛開啟，布滿墻面的壁畫便在光線所及之處幻影般剝落、消失。

對于東方古老形相的追憶是祝錚鳴繪畫創(chuàng)作的主調(diào)，而人物肌理的“開片”處理則得益于她對西方壁畫的研習(xí)，在她看來，“西方中世紀(jì)的繪畫跟同一時期的中國繪畫有一些地方是相似的”，同樣有“線”和“染”的手法運(yùn)用，而壁畫中“那種雅致的、有線條感的、甚至剝落感的東西，慢慢的也會運(yùn)用到我的繪畫當(dāng)中來”。這種西方式的“線”和“染”在祝錚鳴的作品中逐漸轉(zhuǎn)化為對人物形廓的提煉和對細(xì)節(jié)的精致化描繪，而古代壁畫的那種皸裂與剝落痕跡，則形成了她繪畫中最具觀念性的“風(fēng)化”特征。另一方面，由于她對中國古代瓷器的偏愛，宋代汝窯的冰裂紋亦被直接借用，形成了人物面孔的“開片”效果。在《百年孤獨(dú)三十一》中，她仍以中正的構(gòu)圖描繪出一個耽于冥想的女性形象，而服飾的紋理帶有則“三宅一生”褶皺的明顯特征，這樣的造型無疑具有時代的針對性，它讓人感懷于現(xiàn)代都市生活表面的光鮮，內(nèi)里的焦慮、混亂、疲憊與殘缺，這些恰好與人物面孔的碎片化處理相印證。

一個人的面容能夠在多大程度上反映他的內(nèi)心？祝錚鳴的《百年孤獨(dú)系列》在追憶傳統(tǒng)的同時，似乎也在回答這個問題。也許，種種復(fù)雜的世相之中最令人捉摸不定的就是人的面容，可是正因?yàn)槿绱?，事情又正如狄德羅所言：“世間一切盡寫在臉上”。然而，當(dāng)整個社會進(jìn)入以競爭為機(jī)制、以娛樂為精神的消費(fèi)時代，表情便最大限度地被允許為一種可供操縱的技術(shù)性手段，而不再為內(nèi)心活動提供有價值的判斷。事實(shí)上，只要我們打開電視、網(wǎng)絡(luò)、報紙、雜志，各種表情秀就會伴隨著商業(yè)訴求撲面而來，甚至眼淚也不再成其為眼淚，而是像水龍頭一樣可以應(yīng)任何“感動”的需要隨意流淌。在這樣一種“表”與“情”無限錯位的時代，祝錚鳴的人物創(chuàng)作顯然有著回歸本真的內(nèi)心指向，她將表情從人物的面部抽離出來，只留下“相”本身。而所謂“相由心生”，祝錚鳴筆下的人物清癯、沉靜，“外表上給人一種凝固的感覺”和“永恒的面貌”，仿佛在拒絕對外部世界作出反應(yīng)，同時也凸顯了時間的痕跡，強(qiáng)化了我們與那些人物之間難以企及的距離。

如果說《百年孤獨(dú)系列》趨向于自我封閉式的表達(dá)，那么她的“人體系列”則通過對人物、背景以及自然意象的擴(kuò)展，外化出內(nèi)心的幻象。創(chuàng)作于2012年的《赤隱》便是以一個單足而立的男子形象，暗示出某種超自然的存在，同時引入傳統(tǒng)文化中寓意著超凡脫俗的神話性的鶴的意象，表達(dá)出“乘鶴而去”歸隱自然的向往。與之相對的《綠隱》則直接取材于佛教題材，通過對佛造像的世俗化還原，應(yīng)對自古以來“大隱于市”的出世理想。這件作品設(shè)色淡雅筆法洗練，單腿盤坐的人物與挑空的松樹形成具有懸浮感的金字塔造型，這種平中見奇的構(gòu)圖賦予了人物空靈、懸浮之感，而人物手中的假山則在隱喻自然的同時，挽帶出“世事漫隨流水，算來一夢浮生”（李煜，《烏夜啼》）的悵然。

對佛教形象的運(yùn)用也許如祝錚鳴自己所言“并非刻意為之”，而是她日常接觸到的佛教文化不斷耳濡目染的必然結(jié)果，流露在她畫面中的空幻意識和隱逸心理也開始變得更加明確。事實(shí)上，對古老文明的感懷、對魔幻文學(xué)的偏愛、內(nèi)向的性格以及置身人群卻無所依托的孤獨(dú)感，當(dāng)所有這些因素同步抵達(dá)生命的中的某一個點(diǎn)，并且與“空觀”相連時，便產(chǎn)生了諸如《百年孤獨(dú)》、《紅拂》、《綠隱》、《灰繩》、《空空行》這樣的作品。如果說《百年孤獨(dú)》系列在人物的碎片化處理上還留有修辭的痕跡，那么在創(chuàng)作于2012年的《自在》中，則最大限度地混淆了實(shí)與虛的界限，努力將風(fēng)化的面容與鮮活的肉身融合為一體，其背后所回響的，也許就像她在自述文字《初心》中所體味的那樣，“‘色不異空，空不異色。當(dāng)所能擁有的技巧、理念和經(jīng)驗(yàn)都到位的時候，或許最初的感動和未知的新鮮早已漸行漸遠(yuǎn)。畫境的攀登終歸是一場‘空。”