意義本身是否存在“意義”正是下一步還要討論的話題，就像周星馳在《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的經(jīng)典臺(tái)詞一樣“不錯(cuò)，飛是小李飛刀的‘飛，刀是小李飛刀的‘刀?！薄穸ㄖ穸ㄋ坪跽恰罢Z(yǔ)言”最為魅惑的瘙癢之處。

當(dāng)王興偉在90年代開(kāi)始以藝術(shù)家身份進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)正是“現(xiàn)實(shí)主義”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”以一種“反叛”姿態(tài)迅速崛起的時(shí)刻?；仡?0年代初的社會(huì)文化，處處充斥著王朔《頑主》的氣息，冷嘲熱諷的背后不斷投射出對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望壓抑以及對(duì)集體主義意識(shí)形態(tài)的反抗，這種態(tài)度也同時(shí)體現(xiàn)在張?jiān)侗本╇s種》中那些“由著性子活，都是社會(huì)的異己分子”之中。如果說(shuō)《頑主》還停留在溫吞無(wú)公害的類似日后的馮氏幽默諷刺階段，《北京雜種》則塑造出底層藝術(shù)青年與烏托邦理想之間的巨大反差和困頓生活，呈現(xiàn)出一個(gè)無(wú)法突圍的出口，直到最后爆炸成現(xiàn)實(shí)生活的碎片。這一時(shí)期方力鈞的“潑皮”形象漸漸形成了日后的符號(hào)，劉小東則站在弗洛伊德的肩膀上與80年代以來(lái)的理想主義徹底說(shuō)了聲拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合調(diào)侃碎片的同時(shí)，正式對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”開(kāi)始了討論。

同時(shí)，在這一時(shí)期藝術(shù)家的作品也處處充斥著虛無(wú)與“現(xiàn)實(shí)”交鋒過(guò)后的體驗(yàn)。1990年代的全球化使藝術(shù)創(chuàng)作迅速進(jìn)入消費(fèi)文化時(shí)期，如上所述，“潑皮”、“艷俗”、“政治波普”等流派的相繼出現(xiàn)一方面是對(duì)生活現(xiàn)狀的無(wú)力、無(wú)聊所進(jìn)行的描述和自我嘲諷，另一方面也體現(xiàn)出藝術(shù)與生活之間關(guān)系所發(fā)生的微妙變化，曾經(jīng)不能出現(xiàn)在繪畫(huà)中的物體、色彩、構(gòu)圖在這一時(shí)期沖破原有的禁忌噴涌出來(lái)，“庸俗化”也在藝術(shù)中逐步實(shí)現(xiàn)了其“合法化”的地位。表面上看藝術(shù)不再追求“高級(jí)灰”，追求“主題”和“意義”。但是換個(gè)角度來(lái)看，此時(shí)的“庸俗化”的表現(xiàn)又似乎是帶有精英意識(shí)的知識(shí)分子另一種觀察和表達(dá)的方式。正像后現(xiàn)代主義滋養(yǎng)了美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展一樣，多元化需求以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的多向關(guān)照使王興偉有機(jī)會(huì)開(kāi)始自己在畫(huà)布上進(jìn)行種種“觀念實(shí)驗(yàn)”。

王興偉的繪畫(huà)作品曾一度表現(xiàn)出對(duì)美術(shù)史形成過(guò)程的好奇和質(zhì)疑（毫無(wú)疑問(wèn)，在他繪畫(huà)的形成期知識(shí)結(jié)構(gòu)是具備的必要基礎(chǔ)）背影系列中，身穿黃色衣服的藝術(shù)家本人，一人“飾演”了多種角色，在挪用法國(guó)古典主義代表人物普桑的作品《阿爾卡迪的牧人》中，王興偉（黃衣人）把自己替換成其中一位牧人，其他三個(gè)畫(huà)面上的人物則沒(méi)有出現(xiàn)，如果說(shuō)《阿爾卡迪的牧人》是普桑本人在17世紀(jì)對(duì)古希臘的美好想象與期待，那么王興偉的這幅作品卻是對(duì)西方美術(shù)史的挪用以及對(duì)所謂“經(jīng)典”的質(zhì)疑與調(diào)侃，畫(huà)面輕松幽默并略帶“達(dá)達(dá)”式的戲謔與顛覆。同樣是“背影”在90年代初期他所創(chuàng)作的《我的美好生活》中，暗角和類似蒙克《吶喊》中詭異的背景都使標(biāo)題中的“美好”一詞顯得格格不入，畫(huà)面上的畫(huà)家自己（黃衣人）和戀人相擁在橋邊成為作品的焦點(diǎn)，而河水艷麗的顏色和地上踩扁的可口可樂(lè)瓶子都昭示出“環(huán)境”對(duì)人的脅迫。王興偉也始終在提示著每一個(gè)觀看繪畫(huà)的人，現(xiàn)實(shí)其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是身邊的材料、色彩、標(biāo)語(yǔ)，他甚至不惜讓自己的作品以最簡(jiǎn)單的形式表達(dá)出類似中世紀(jì)時(shí)期教堂壁畫(huà)的“教化”內(nèi)容，艷麗的色彩、簡(jiǎn)單易懂的內(nèi)容，為的是獲得最大的普及和傳播。在他2010年的作品《賣拐》以及作品《八女投江》中我們都會(huì)看到這種痕跡—好玩、易懂、篡改，不需要具備太多的知識(shí)—繪畫(huà)本身也不具有教化的責(zé)任和義務(wù)。甚至在1995年的作品《東方紅》中，他描繪了當(dāng)時(shí)的幾位代表人物栗憲庭、方力鈞包括王廣義所創(chuàng)作出的符號(hào)化的“大批判人物”。這的確是一種矛盾，調(diào)侃那些因?yàn)?/p>

“顛覆”而出名的人，據(jù)王興偉的解釋說(shuō)，一切都是覺(jué)得好玩。

而早期對(duì)卡拉瓦喬、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王興偉與同時(shí)代的藝術(shù)家在對(duì)美術(shù)史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的借鑒和切入點(diǎn)上產(chǎn)生了很大差異。他自己也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，反觀同時(shí)期劉小東等人的作品，他們?cè)趯?duì)“現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)識(shí)上確實(shí)有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王興偉眼中的“現(xiàn)實(shí)”和通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的通俗易懂“現(xiàn)實(shí)”，也都是經(jīng)過(guò)文化的“過(guò)濾”，人們似乎還很難用某種現(xiàn)成的風(fēng)格來(lái)定義這種“劍走偏鋒”的“庸俗”圖示，讓繪畫(huà)游離在極具技巧性的排他展示和關(guān)于庸俗題材的抽離與和解之間，這也正是王興偉的“狡黠”之處。

如果說(shuō)王興偉一直在做的是繪畫(huà)與觀念的結(jié)合，或是尋求更大的可能性使它不脫離開(kāi)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”或是“前衛(wèi)藝術(shù)”的討論范疇，那么他對(duì)同一題材的“迷戀”以及對(duì)自己所塑造出的形象挪用便顯得有情可原，這種不斷重復(fù)的安排無(wú)疑消解了繪畫(huà)首先帶給人的美感與經(jīng)驗(yàn)，說(shuō)到經(jīng)驗(yàn)，毫無(wú)疑問(wèn)，同一時(shí)期藝術(shù)家方力鈞的作品也褪去了很多繪畫(huà)上的“可辨識(shí)感”也就是觀眾與藝術(shù)家能夠重合“經(jīng)驗(yàn)地帶”。它使繪畫(huà)呈現(xiàn)出的“語(yǔ)言”具有自我和去共性的獨(dú)特風(fēng)格，再看王興偉的作品，這種消解似乎并沒(méi)有形成自己的語(yǔ)言譜系或是它并沒(méi)有成為王興偉作品縱貫始終的風(fēng)格，而只是成為他畫(huà)面上階段性的探索，表現(xiàn)出的就是在畫(huà)面上一遍一遍的采用“幾何學(xué)”去解構(gòu)原本圖像中（甚至是一個(gè)宣傳畫(huà)、故事、雜志封面、電視小品）所蘊(yùn)含的的意義和內(nèi)容，這種幾何傾向并不是塞尚那樣對(duì)“物體”的迷戀和研究，恰恰相反，王興偉賦予了這些繪畫(huà)作品更加平面的二維生命，他首先消解了內(nèi)容、意義以及時(shí)間的延續(xù)感，其次重復(fù)的形象也使觀眾在觀看作品時(shí)幾乎可以忘卻繪畫(huà)所提供的愉悅感，取而代之的是作品本身的荒誕不羈與詼諧甚至類似于“達(dá)達(dá)”式的無(wú)聊，關(guān)于這一點(diǎn)就連他自己也難以解釋清楚。熟悉王興偉的人說(shuō)過(guò)，如果讓他來(lái)畫(huà)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不會(huì)比古典時(shí)期的藝術(shù)家畫(huà)的差，但是他不選擇。而王興偉自己的解讀則是，附加在作品身上的種種“意義”正是他所努力去掉的，他不希望有這么多的痕跡在，甚至是那點(diǎn)調(diào)侃的意味，他也覺(jué)得多余，但是與生俱來(lái)的性格因素使它暫時(shí)可以保留。

在《劃船》系列、《公園》系列、《賣雞蛋》系列中，王興偉嘗試以最簡(jiǎn)單的形式去表現(xiàn)，但是這種表達(dá)方式又不同于抽象表現(xiàn)那樣完全的精英主義，《劃船》系列、《公園》系列正是他在上海生活時(shí)所觀察到的日常生活，比起東北，上海顯然是個(gè)洋氣許多的城市，而這中間的經(jīng)歷過(guò)程與感受顯然不是王興偉要表現(xiàn)的對(duì)象，他所表達(dá)的就是一個(gè)來(lái)自于生活卻沒(méi)有消除形象的主題，而留在畫(huà)面上的是什么呢？最簡(jiǎn)化的幾何形以及類似于宣傳畫(huà)一樣的平面設(shè)計(jì)效果，當(dāng)然這個(gè)“設(shè)計(jì)”并不真實(shí)，詼諧的荒誕感就像是光天化日之下藝術(shù)家呈現(xiàn)的簡(jiǎn)單夢(mèng)境或是一幀缺乏技術(shù)感的圖案片段。

也許，王興偉只是想帶給觀眾一些不同的驚奇而已，那些他所遭遇的“經(jīng)典”最終消解在他與現(xiàn)實(shí)生活的連接點(diǎn)上，畫(huà)面上所有的不可辨認(rèn)與詼諧也許是與觀念有關(guān)，也許只是這個(gè)東北畫(huà)家與生俱來(lái)的認(rèn)識(shí)、表達(dá)方式。意義本身是否存在“意義”正是下一步還要討論的話題，就像周星馳在《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》中的經(jīng)典臺(tái)詞一樣“不錯(cuò)，飛是小李飛刀的‘飛，刀是小李飛刀的‘刀?！薄穸ㄖ穸ㄋ坪跽恰罢Z(yǔ)言”最為魅惑的瘙癢之處。