乍暖還寒的早春，國內(nèi)一對(duì)大學(xué)同學(xué)夫婦來訪，我?guī)麄內(nèi)ケ镜氐拿佬g(shù)館參觀。展廳里正展示一批馬克 · 羅斯科與他1950年代的“憤青”團(tuán)體朋友的作品?！皯嵡唷币辉~是我杜撰，英文為“The Irascibles”，原意為“易怒的、性格暴躁的人們”，指一批1950年代的美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的集合。“憤怒”是沒錯(cuò)，但查了一下當(dāng)時(shí)這批藝術(shù)家的年齡，最年長的似乎是湯姆林（Bradley Tomlin），1899年出生，小弟應(yīng)該是斯塔莫斯（Theodoros Stamos），1922年出生，因此年齡從28歲到50歲，說“青年”有點(diǎn)不準(zhǔn)，說“中青年”應(yīng)該比較貼切，所以全稱應(yīng)當(dāng)是“憤怒中青年”。然后我看到了這張藝術(shù)史上已成為經(jīng)典的圣像般的照片，不覺肅然起敬（圖1）。

這里至少有六位大家熟知的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，他們是巴內(nèi)特 · 紐曼，馬克 · 羅斯科，杰克遜 · 波洛克，羅伯特 · 馬瑟韋爾，威廉 · 德庫寧和埃德 · 萊因哈特。這些有著如雷貫耳聲名的大師們?cè)趺磿?huì)聚到一起拍這張歷史性照片的呢？這里有20世紀(jì)藝術(shù)史上的一段有名公案，讓我為各位細(xì)說從頭。

二戰(zhàn)期間，由于納粹的迫害，許多現(xiàn)代藝術(shù)家來到紐約，紐約因此逐漸取代巴黎成為現(xiàn)代藝術(shù)之都。1949年1月，大都會(huì)美術(shù)館成立了獨(dú)立的美國藝術(shù)部（原來美國藝術(shù)收藏陳列主要是惠特尼美國藝術(shù)館的職責(zé)范圍），《今日美國繪畫：1950年》是其第一個(gè)大型美國藝術(shù)展覽。展覽先在全國五個(gè)地區(qū)初選，然后進(jìn)入國家級(jí)評(píng)選，五個(gè)地區(qū)評(píng)審團(tuán)和兩位大都會(huì)美術(shù)館指定的評(píng)審擁有入選決定權(quán)。

此前1948年在紐約由威廉 · 巴齊歐特斯、大衛(wèi) · 海爾、羅伯特 · 馬瑟韋爾和馬克 · 羅斯科發(fā)起成立的藝術(shù)家組織《35號(hào)工作室論壇》（Studio 35 Symposium，因位于曼哈頓東八街35號(hào)得名）在1950年4月21日到23日三天的討論中，準(zhǔn)備形成一個(gè)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在論壇結(jié)束時(shí)，阿道夫 · 哥特利布建議集合以抗議大都會(huì)展覽在遴選《今日美國繪畫：1950年》作品時(shí)排斥抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的保守性偏見。

哥特利布起草了一封公開信，同埃德 · 萊因哈特和巴內(nèi)特 · 紐曼商量后，寄給一批藝術(shù)家或打電話給他們征集簽名。照片中的15位另加3位畫家漢斯 · 霍夫曼、威頓 · 基斯和佛里茲 · 巴特曼在信上簽名，另外還有10位雕塑家簽名支持，他們是赫伯特 · 菲博、大衛(wèi) · 史密斯、易卜拉姆 · 拉索、瑪莉 · 凱勒麗、戴 · 施納貝爾、西莫 · 利普彤、彼特 · 格利浦、西奧多爾 · 羅扎克、大衛(wèi) · 海爾和露易絲 · 布爾喬亞。紐曼將這封所署日期為5月20日的公開信交由《紐約時(shí)報(bào)》于5月22日發(fā)表，題為“致羅蘭 · 雷德蒙的公開信”（雷德蒙為當(dāng)時(shí)的大都會(huì)美術(shù)館主席）。紐曼對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》說，他們是表達(dá)對(duì)五個(gè)地區(qū)的評(píng)審團(tuán)尤其是紐約地區(qū)評(píng)審團(tuán)、全國評(píng)審團(tuán)和獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)審團(tuán)的批評(píng)意見。

第一個(gè)對(duì)公開信的公開反應(yīng)是5月23日的《先驅(qū)論壇報(bào)》（The Herald Tribune）上的社論，認(rèn)為公開信聲言大都會(huì)美術(shù)館“輕視”現(xiàn)代繪畫“扭曲了事實(shí)”。當(dāng)時(shí)該報(bào)的藝術(shù)評(píng)論員是艾米麗 · 格瑙爾，因此咸認(rèn)社論是由她主筆，“憤青”（The Irascibles）的名字也來自該社論。

哥特利布在紐曼和萊因哈特協(xié)助下起草了一篇反駁文字，有12位畫家、3位雕塑家簽名，發(fā)給《先驅(qū)論壇報(bào)》，但后者沒有發(fā)表這篇反駁的文章。

公開信簽名畫家威頓 · 基斯在《國家》周刊6月5日上發(fā)文討論公開信的問題，稱當(dāng)時(shí)的大都會(huì)美術(shù)館館長弗拉西斯 · 泰勒是一個(gè)“門外漢/庸人”。6月7日的《時(shí)代》周刊發(fā)文“鵜鶘造反”，顯然是引用了泰勒1948年在《大西洋月刊》上的評(píng)論中的說法：

當(dāng)代藝術(shù)家不是如其祖先一樣像鷹一般飛向天空，而是將自己降格為胸?zé)o大志的鵜鶘，高視闊步于知識(shí)廢墟和海灘，滿足于從它自己貧瘠的胸膛里獲取的養(yǎng)料而已。

而紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）第一任館長阿爾佛雷德 · 巴爾（Alfred Barr）則以遴選抽象表現(xiàn)主義畫家阿希里 · 戈?duì)柣?、?· 庫寧和杰克遜 · 波洛克參加1950年威尼斯雙年展表達(dá)對(duì)這批藝術(shù)家的支持。在同年6月號(hào)的《藝術(shù)新聞》上，他稱這些藝術(shù)家為“令人矚目的先鋒藝術(shù)的領(lǐng)軍人物”，意味著美術(shù)館應(yīng)該認(rèn)真地考慮抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家及其藝術(shù)。

另一方面，75位藝術(shù)家也在7月3日發(fā)表了給大都會(huì)美術(shù)館主席羅蘭 · 雷德蒙的公開信，表達(dá)對(duì)大都會(huì)美術(shù)館的支持。簽名藝術(shù)家中包括曾經(jīng)的柏林達(dá)達(dá)成員、德國裔藝術(shù)家喬治 · 格羅斯（George Grosz） ，顯示爭(zhēng)議并非簡單的先鋒與保守的對(duì)立。

接下來，創(chuàng)建于1936年的著名的大眾文化雜志《生活》周刊打算在1951年的1月15日一期發(fā)表該次事件的故事，配發(fā)一幅簽名者的照片。周刊起先準(zhǔn)備讓藝術(shù)家站在大都會(huì)美術(shù)館的臺(tái)階上拿著自己的作品來照，但是此方案被藝術(shù)家否決，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為那樣會(huì)顯得他們是想要進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館的展覽卻被拒絕了。結(jié)果照片由《生活》周刊的攝影師尼娜 · 林在44街的一間工作室拍攝，被攝者包括18位簽名藝術(shù)家中的15位，缺席者是漢斯 · 霍夫曼、威頓 · 基斯和佛里茲 · 巴特曼。波洛克是和詹姆斯 · 布魯克斯是專程從外州趕來拍照，可見至少波洛克是很看重這次合影機(jī)會(huì)的。紐曼特別要求攝影師把他們拍得像一群銀行家，結(jié)果看上去還真有點(diǎn)像。

希達(dá) · 斯特恩是其中唯一的一位女畫家，來晚了的她直接站到了后面的桌子上。在女權(quán)主義還沒有發(fā)生的1950年代，女畫家出現(xiàn)在這幅照片中有著特別的意義。斯特恩描述其拍照經(jīng)驗(yàn)“可能是自己一生最糟糕的事情” ，因?yàn)樗赡苁窃诖砹硕辔缓灻囆g(shù)家的畫廊女老板貝蒂 · 帕森斯的堅(jiān)持下才允許進(jìn)入這張集體照的。斯特恩1981年回憶說：

他們（指那些男藝術(shù)家，作者注）對(duì)我參與其中很憤怒，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為只有他們才夠男人，一個(gè)女性的介入會(huì)把整件事情的嚴(yán)肅性大大地削弱。

照片上大家都顯得很莊重，其實(shí)這些藝術(shù)家對(duì)出現(xiàn)在主流媒體上是持有保留態(tài)度的，羅斯科尤其如此。但是大家的心態(tài)其實(shí)也有些糾結(jié)，波洛克部分地就是靠在《生活》雜志上的三頁文字推介而獲得商業(yè)上的成功的。按照德 · 庫寧的說法，波洛克是打破抽象主義藝術(shù)市場(chǎng)堅(jiān)冰的第一人。要知道，擁抱商業(yè)和大眾文化的波普藝術(shù)還沒有出現(xiàn)，1950年代的這批藝術(shù)家雖然先鋒，但是在藝術(shù)與商業(yè)之間他們?nèi)匀槐С值氖怯H近嚴(yán)肅藝術(shù)而遠(yuǎn)離商業(yè)的心態(tài)。

這些藝術(shù)家不愿意被貼上標(biāo)簽，個(gè)人也好，作為一個(gè)團(tuán)體也罷。“憤青”顯然不是他們自己喜歡的名字，就連“紐約畫派”、“抽象表現(xiàn)主義”也不為多數(shù)人接受。只是時(shí)過境遷，這張照片剛好囊括了大多數(shù)抽象表現(xiàn)藝術(shù)家，藝術(shù)史家們才把它視為一張圣像畫一般的文獻(xiàn)照片：艾爾文 · 山德勒在他1970 年出版的《美國繪畫的勝利：抽象表現(xiàn)主義的歷史》中即以此作為卷首和封底的護(hù)封照片，它的歷史地位于焉底定。

我覺得這張照片和背后的故事至少說明了幾個(gè)問題：首先，和歷來的先鋒藝術(shù)的命運(yùn)相似，抽象表現(xiàn)主義其實(shí)也不是一出世就一帆風(fēng)順，它的成功得力于藝術(shù)家自己的抗?fàn)?，大眾媒介的推波助瀾，以及市?chǎng)的助力。其次，在一個(gè)民主社會(huì)，藝術(shù)家創(chuàng)新的成功可以通過合法的大眾傳播媒介以公開論戰(zhàn)的方式取得，真理越辯越明，這里并沒有私人的恩怨糾葛，一切都是學(xué)術(shù)的、藝術(shù)的君子之爭(zhēng)。第三，先鋒與保守首先不是絕對(duì)對(duì)立，其次不是靜態(tài)的而是動(dòng)態(tài)的概念，在今天的眼光看來，這些當(dāng)年的激進(jìn)分子顯得非常的紳士，甚至很布爾喬亞，遠(yuǎn)沒有今日之憤青服飾、做派的夸張和態(tài)度的張揚(yáng)。而且他們的白人男性中心主義思維還十分強(qiáng)烈并視之為自然，而今天的世界早已走過女性主義、多元主義、后殖民主義的階段，60年中世界與文化的變遷真可謂白駒過隙，滄海桑田??！

最后，歷史照片總是有歷史故事，身處當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜藗兒茈y覺察到其歷史意義，可是過幾十年回頭再看，你我也許書寫了歷史亦未可知。看看我們二十多年前的一張老照片，如今它已成為了當(dāng)年先鋒藝術(shù)狂飆突起的一個(gè)視覺記錄（圖2）。