摘 要：都市知識女性通過確立自我、認知自我的方式進行自我發(fā)現(xiàn)，并在這個過程中形成自己的獨特話語權。文清麗小說《女友的1.0時代》中，婚姻內外的“我”與卓樂分屬女人的3.0與1.0時代，但在女性自我主體性問題上卻有本質的相似。在傳統(tǒng)文化標準與現(xiàn)代女性自我定位之間，女性的主體性建構應進行更深刻的升級換代。

關鍵詞：女性主體性 自我發(fā)現(xiàn) 文清麗 知識女性

以都市環(huán)境中知識女性為主要人物形象的小說作品，在描寫女性對待婚姻、家庭、事業(yè)，與愛情時所表現(xiàn)出的自我主體性意識，十分耐人尋味。從女性主義角度看，擁有較高文化素質和視野平臺的知識女性，在對待自己的事業(yè)與感情生活時，應具有更強的獨立性和主動權，更有條件和資本遵循自己的內心體驗。然而，事實境況中，獨立的經濟能力和社會地位，對女性肯定自我，建構起真正完善的主體性意識，所起的作用可能并不盡如人意。在文清麗的小說《女友的1.0時代》中，“我”與卓樂，作為大學時的密友，現(xiàn)在的至交，分別在婚姻圍城內外扮演著看似相去甚遠，實則異曲同工的角色。當卓樂慷慨激昂地宣泄著，“在高科技年代里，你的生活已經升級到3.0了，我還在落后的1.0時代”時，兩個同樣具有高學識素養(yǎng)的都市知識女性，并沒有意識到自己在本質上驚人的一致性，即將女性自我的幸福與價值，確立在男性及婚姻對自己的肯定之上。看似獨立自主、受人尊敬的新時代知識女性，也許在軟件上仍然停留在傳統(tǒng)的0.0時代。

一、自我發(fā)現(xiàn)的征途

在現(xiàn)代文明的關照下，女性身份得以認同，城市為女性意識的崛起提供了現(xiàn)實的舞臺，大量知識女性、職業(yè)女性游弋穿梭于各種平臺之上。孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表》緒論中說道：“兩千多年始終蜷伏于歷史地心的緘默女性在這一瞬間被噴出、擠出地表，第一次踏上了我們歷史那黃色而渾濁的地平線”。[1]從文學領域看，自“五四”以來，中國現(xiàn)代女作家作為一個性別群體的文化代言人浮出歷史地表，從此便有了真正意義上的中國女性文學。九十年代的女性文學創(chuàng)作，價值多元、文化失范的時代語境給予了女性自身創(chuàng)作及作品形象塑造以無限生機。

然而，女性文學中女性自我意識的建構，其發(fā)展形勢卻崎嶇坎坷。在男權思想長期占統(tǒng)治地位的中國，男性這個性別群體一直在書寫著歷史的過去、現(xiàn)在與未來。在男性光輝身影的背后，女性卻一直處于歷史的陰影之中。葉舒憲在《性別詩學》中寫道：“在社會活動中，女人的主體身份乃至她與自然的關系，都主要是通過男人實現(xiàn)的，一則表現(xiàn)為她分享并占有男人改造了的自然，二則是她對自然的認識和態(tài)度，總是以男人的意志為轉移?！盵2] 在傳統(tǒng)文化思維中，女性個體只是作為種的延續(xù)中的一個環(huán)節(jié)而偶然存在，并沒有她自身的目的和價值。在幾千年以男性為中心的父權制度下父權文化漸漸地被人們所認同，歷史、社會、文化仿佛都已先在的決定著女性的角色，女性在現(xiàn)實中扮演的各種角色：無論是作為母親、妻子還是作為女兒，全都是以男性為依托。而長久以來女性被動地接受這一切，更可悲地認為這是理所當然的?！叭V五常”、“三從四德”的封建倫理枷鎖使女性想要突破自我，真正建構起屬于自己的一方世界，困難重重。澎湃的創(chuàng)作激情，急欲表達的女性意識，都無法掩飾女性文學作品中流露出的父權文化對自己的影響。一方面女性作家用寫作這種形式突破著男權話語所建造的精神堡壘，另一方面她們又處在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、邊緣與主流的夾縫之中，游弋徘徊。觀察九十年代的女性文學創(chuàng)作，女作家筆下的男性形象大多保持著在場的沉默。他們的黯啞，主導話語的缺失，使得女性的聲音得以凸顯，這或許是女性作家張揚自我意識的戰(zhàn)略選擇。然而，這種這種敘事姿態(tài)，使女性作家們在文本創(chuàng)作中越走越遠，以至于到達了絕望的邊緣。向往自由，無拘無束的生命形式，使她們拒絕回歸傳統(tǒng)的女性，然而城市文明所潛在的對人的異化，又使她們前進的腳步看起來是那么搖擺不定；拒絕傳統(tǒng)，又無法融入現(xiàn)代：女性文學陷入了兩難與尷尬的境地。

立足于女性自我的生命意識是女作家們的創(chuàng)作基點，如何在這個基點上完成自己的使命，實現(xiàn)超越將是她們共同面對的目標。弗吉尼亞·伍爾夫在她的著作《一間自己的屋子》中說“女人要有一間自己的屋子”[3]，“一間自己的屋子”即代表女性寫作的獨立姿態(tài)以及文本所體現(xiàn)的女性獨立的主體意識。然而，與男性確立主體性的途徑不同，尊重自己的內心體驗，進行深層次的“自我發(fā)現(xiàn)”，無疑是女性確立自我的有效途徑。本雅明曾指出：“女性”一詞不是僅僅代表了在二元對立中的缺乏與否定，而且也代表著獲取主體經驗的不同途徑，那就是“自我發(fā)現(xiàn)”。這一詞蘊涵了一個與女性心靈空間相關的隱喻，即不再被動的等待，而是通過尋求一種與欲望之間建立的自由關系，并在與他者的差異中獲取自由。在這個過程中，女性不僅實踐了獨特的話語言說，同時也在努力完成“自我”的主體性建構。

二、女人的1.0與3.0之別

作為有著軍旅經歷的現(xiàn)代女作家，文清麗的小說創(chuàng)作大多以部隊生活為題材。而不同于大部分女兵的出身背景，來自農村的文清麗在筆觸中有著一種女性獨特的敏感細膩和一絲凝重。文清麗的創(chuàng)作喜歡采用第一人稱敘述，產生有一種“親歷者”的效果，仿佛決意要把讀者帶到她的生活現(xiàn)場，放棄作為旁觀者的審視，而帶上強烈的表達生活的渴望，進入生活的中心，以特別動人的溫存態(tài)度表達出自己對生活的驚喜與熱情。在其近多半的以都市女性為題材的小說創(chuàng)作中，文清麗在保持了自己一貫的細膩之外，更多了對人物的多層面剖析，冷靜而客觀，揮灑自如。

在其中篇小說《女友的1.0時代》中，作者以“我”的視角，敘述了主人公卓樂的一段人生，一個女教授尋找愛，渴求被愛，最終失去愛的過程。雖然小說全篇都圍繞著卓樂努力走進婚姻殿堂而展開，“我”的作用似乎只是作為小說敘述者以及幫助好友解決個人問題，但是作者在刻畫“我”這個人物形象時，無疑是將其婚姻家庭的美滿狀態(tài)，作為凸顯卓樂人生之不幸的重要工具。“我”與卓樂，是一種幫助互動關系，更加是一種對比參照關系，“我”與丈夫的相處畫面、家庭溫暖的場景，都成為反襯卓樂孤獨寂寞的強音。“我”去卓樂家做客，丈夫兩次打來電話催促；“我”下班后丈夫接“我”一起去赴卓樂的邀約；“我”與卓樂打電話聯(lián)系時正巧趕上一家三口約好去逛公園；風雪中“我”被丈夫用車送去上班，而卓樂為了討好男友，冒著大雪騎車送男友的兒子上學，等等。事實似乎就像卓樂所說的那樣，“在高科技年代里，你的生活已經升級到3.0了，我還在落后的1.0時代?！钡胶髞?，卓樂終于找到了認為屬于自己的理想伴侶方磊，并且在其他人眼中看起來，進行了脫胎換骨的改變，以至于之前對卓樂大有意見的丈夫，都不禁說：“卓樂變了，真的沒想到，她怎么一下子就變成這個樣子了，真讓人難以想象。”然而，在看似就要走進幸福的關鍵時候，命運無情地開了一個大玩笑，一場突如其來的意外奪走了方磊的兒子，也奪走了卓樂就要到手的“幸?！保繕芬搽S之選擇了結束自己的生命，原因是她“怕自己再也回不到那些沒有愛的日子了，……那樣的日子我一天都沒法過了”。

從表面看，導致卓樂人生悲劇的原因，有其性格的某些因素以及命運的偶然性。然而，如果沒有最后的那場意外，卓樂順利地披上夢寐以求的婚紗，是否就是一個童話故事般的結局？答案或許是否定的。卓樂是悲哀的，原因并不在于其缺少婚姻的一生，而在于她始終沒有愛自己的能力，“我”也不一定是真正幸福的，因為“我”的幸福從某種意義上并不取決于“我”，而維系在丈夫、婚姻之上?！拔摇迸c卓樂從本質上看，都將女性全部的關注點集中在男性身上，對自身價值的評判也全部取決于男性對自己的肯定之上，而真正源自于內心體驗的呼聲卻幾不可聞。卓樂與“我”的區(qū)別只在于，卓樂更加缺乏自我的主體意識，而依賴男權話語。從上大學起就是文學系的高材生，被大家一直推稱為才女的卓樂，最大的愿望卻是想當一個小鳥依人、“緋聞纏身的女人”，甚至會怕旁人瞧不起自己而精心營造出自己有男朋友的假象。成年以后，已經是副教授的卓樂為了尋找一個“具有完美的男性氣質的人”，遲遲拖到三十七歲還待字閨中，而自己“為什么考研，為什么要考博”的原因竟只是派遣寂寞，“讓時光快點過去”。認識了方磊之后，卓樂又一反之前女教授種種的挑剔古板、不近人情的毛病，全心全意對方磊好，不但“像研究課題一樣”地學習做菜，甚至為了方磊兒子的學業(yè)，“一向清高的她，竟然容許領導把那雙長毛的手放在她的大腿上”。所以在最后方磊兒子出現(xiàn)意外的時候，卓樂才會萬念俱灰，選擇自盡。卓樂將自己的生命價值構建在男性權威之上，從男權文化的標準中審視自己，而從未將自己作為擁有獨立人格的個體進行考察，是女性主體意識匱乏的悲哀存在。

反觀“我”這個形象，雖然在作品中是作為卓樂的參照物而出現(xiàn)，但卻更加反映出了作家潛意識中的男權文化思想。同樣是知識女性的“我”，在全國第一的大報社任職，有夫有子，是卓樂眼中的“女人的3.0時代”。然而“我”的喜怒榮辱又何嘗不是時刻維系在丈夫身上。“我”會因為陪女友過夜而擔心丈夫生氣，特意趁早趕回家討好；會因為同事羨慕自己下班有丈夫來接而“得意半天”；會在吃飯的時候小心翼翼地觀察丈夫的情緒，在留意到丈夫看對面漂亮女孩子時“狠狠地踢他一腳”；會聽到丈夫夸贊卓樂轉變性格后，問丈夫是否嫉妒；也會因為下雪天坐在丈夫車里看著卓樂，內心在想“我比她幸運”。如果說卓樂是作者有意安排塑造的悲劇形象，那么“我”就是另一個表面幸福美滿，實際上擁有婚姻家庭的“卓樂”。同樣是將自我的主體性拋之腦后，以傳統(tǒng)文化眼光要求自己、評判自己的知識女性形象。

三、結語

新時代的女性作家在嘗試進行女性地位、女性意識的探討的同時，在亟不可待地追求幸福的過程中，渴望著自由卻總是迷失其中，找不到正確的方向。在努力叛逃男權文化的束縛時，卻總是兜兜轉轉，可以輕易嘗試放飛自己的身體，卻沒有那么容易使?jié)摬赜谝庾R深處的父權陰影消失殆盡。女人的絕望與悲劇，并非單純的知識與社會地位就可以改變。如何真正關注自我的內心體驗，認識自己的精神需求，建構起屬于自己的主體堡壘，才是女性解放自己心靈枷鎖的良方。

注釋：

[1]孟悅、黛錦華：《浮出歷史地表》，河南人民出版社，1989 年版，第 5 頁。

[2]葉舒憲：《性別詩學》，社會科學文獻出版社，1999 年版，第 46 頁。

[2]弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的房間》，王還譯，三聯(lián)書店，1989 年版，第 2 頁。

參考文獻：

[1]文清麗：《女友的1.0時代》，《百花洲》2007年第5期。

[2]葉舒憲：《性別詩學》，社會科學文獻出版社，1999 年版。

[3]林樹明：《多維視野中的女性主義文學批評》，中國社會科學出版社，2004 年版。

[4]弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的房間》，王還譯，三聯(lián)書店，1989 年版。

[5]孟悅、黛錦華：《浮出歷史地表》，河南人民出版社，1989 年版。

作者簡介：宋鋮鋮（1988.8.16-） ，女， 河北省保定市 河北大學文藝學專業(yè) 碩士研究生。