色彩是繪畫的魅力因素之一。在繪畫藝術(shù)的領域里，色彩在畫面中的運用一直是藝術(shù)家們關注、研究、思考和發(fā)掘的重要課題，同時，也是各個時期畫家們借以表現(xiàn)自我的重要手段。

色彩來源于自然，色彩的藝術(shù)則是畫家對世界的模仿、理解和升華。自然界和現(xiàn)實生活是個豐富多彩的世界，色彩充斥著人們的眼睛，豐富著人類的感觀，升華了人類的情感。在早期的繪畫形成中，基于對自然界的崇拜，人們試圖在繪畫中模仿還原以自然真實的色彩，盡管色彩還顯單調(diào)，表現(xiàn)力還較弱，但人們已開始從自然中獲取色彩的第一手資料了，我們從早期的洞穴壁畫中可見一斑。而到了古典主義繪畫，對于還原現(xiàn)實的色彩的真實再現(xiàn)是達到了視覺造型藝術(shù)的高峰了，它的表現(xiàn)力和真實性給人惟妙惟肖，極為逼真的視覺感受。在其后的藝術(shù)實踐中，畫家們加強了對自然與現(xiàn)實生活中的色彩的研究和探索，突破了色彩表現(xiàn)的局限，將自然生活中更加細膩、更加豐富的色彩表現(xiàn)出來。隨著繪畫技法和材料的更新，色彩的表現(xiàn)力也得到了極大的提高、改善。從西方繪畫中，我們不難看出色彩極強的表現(xiàn)力和沖擊力，那是畫家們憑借著對自然中物象色彩表現(xiàn)的熱情和科學嚴謹?shù)膽B(tài)度，長期研究現(xiàn)實景物、人物的微妙的色彩變化以及色彩技法和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，尋找到了色彩的規(guī)律和色彩搭配和諧的關鍵。

大自然是一切色彩的來源。這些色彩為畫家們的藝術(shù)創(chuàng)造提供了廣闊的空間，并且隨著繪畫里面情感因素的增強和在生活中對自然生活的真實體驗，他們意識到現(xiàn)實生活中的物象色彩具有極強的表情屬性和視覺感觀的愉悅性，色彩能有力的表達情感，它能以差異帶給人們情緒與精神狀態(tài)的改變。人們在生活當中時時刻刻受到色彩的感染，人們的情緒常被色彩的沖擊所左右。每個人對色彩的經(jīng)驗和理解不同，也產(chǎn)生了不同的色彩感情。當天氣晴朗時，天空是藍色的，人們感到愉悅、新鮮；天將欲雨時，天空會變成灰色的，人們會感到壓抑和逼迫感，而夜晚，天空是深藍色或暗藍色，人們會感到暗沉感和不安全感；當傍晚黃昏時，天空是紅色的，人們會感到溫暖、安適。其實，色彩不僅能給人以情感的暗示，自然環(huán)境中的色彩它們也都存在自身的表情屬性，正如阿恩海姆在《色彩論》中說的“顏色各自有其不同的表情?！笨刀ㄋ够凇端囆g(shù)的精神》中也曾說：“色彩的心理作用出現(xiàn)了，在這種情況里，顯露出來的是色彩的心理力量，它引起的是精神的震顫，初始的單因素的感官力量就這樣成為一條色彩借以深入人們精神的道路?！薄耙环N強烈的精神感受通過聯(lián)想引發(fā)另外一種與聯(lián)想相適的感受就是可能的了。”當然，這也是和人們生活中對色彩的自身體驗有關，每個人對色彩的感受經(jīng)驗也存有較大的差異，這樣在領會、觀察自然中的色彩，就更加復雜，更有內(nèi)涵和可表達性了。畫家可將自我的內(nèi)心情感和生活經(jīng)歷以及審美觀的綜合表述通過對自然色彩的重新組織、創(chuàng)造來完成。這種根據(jù)畫家的內(nèi)在情感和審美進行色彩的再創(chuàng)造，使色彩擺脫了對自然的模仿、抄襲而更具有表現(xiàn)內(nèi)涵和情感張力，利用色彩的表情屬性表達畫家的精神狀態(tài)，也更加強了藝術(shù)作品創(chuàng)造力。

現(xiàn)在，隨著視覺造型的要求不斷精神化、情緒化，過去的真實的具象表現(xiàn)的色彩，已轉(zhuǎn)化為單純性的抽象色彩要求了，一種強烈的情緒化主流，代替了理智的色彩塑造，畫家們擺脫對現(xiàn)實物象的真實描繪，對于畫面的色彩安排已上升為主觀意念的產(chǎn)物了。色彩甚至已獨立于造型之外，作為具有某個人或群體的藝術(shù)特色的審美觀代表藝術(shù)家的風格。也就是說，色彩已經(jīng)絕對成為能夠表達畫家主觀感受、內(nèi)心情感和審美觀念的表現(xiàn)因素了，甚至還可以用色彩來彌補造型或構(gòu)圖上的某些缺陷。

我們前面所討論的都是具有普通意義的色彩藝術(shù)規(guī)律。然而，中國繪畫的色彩觀則相對獨特一些，中國和傳統(tǒng)繪畫在色彩方面有著自身的特殊系統(tǒng)。中國人對待色彩并不像西文繪畫那樣重于表現(xiàn)對象的環(huán)境色和固有色關系及光對色的影響。中國傳統(tǒng)繪畫的色彩不是主要為物象的結(jié)構(gòu)的具體性而存在的，而是受畫家主觀意念的支配，對空間距離。物體的視覺真實及光影的表達，既不重視，也不故作追求。中國傳統(tǒng)繪畫幾乎一直遵循著謝赫《古畫品錄》“六法”之中的“隨類賦彩”之法為用。所謂“隨類賦彩”，其中的“類”很重要?！邦悺钡姆秶鷺O大極廣，這是中國藝術(shù)處理眾多物象的獨特方法。古人面對無所不包的極為豐富而復雜的大千世界，表現(xiàn)的目的是有所選擇的、有所側(cè)重的，是以“類”的文化方法來概括某種觀念、某種情感、某一物象、某一時空或某一色彩的，這是概括、提煉和類型化的表述。如因時而類，這不是某一時空中的實景再現(xiàn)，而是創(chuàng)造一種時態(tài)氣氛，也可能是很多類似的時態(tài)氣氛的綜合，也可能是多數(shù)與此相似的情形的提煉；又如因地而類，所表現(xiàn)的實際上不是某座具體的山、某條具體的河，但卻包含了對某山某水的概括，也可能是某一地域特征總體印象的復合?！半S”，其實是具有積極的成份的，體現(xiàn)著主體的能動作用，是可調(diào)整的，這里是隨著創(chuàng)作主體的觀念的歸合與情感的概括，及其所把握的自然的規(guī)律性。“賦”，有給予、表達之意，是一種著色的技術(shù)性要求與呈色過程，包括了色彩表現(xiàn)效果的技法構(gòu)成規(guī)律?！安省眲t是隨類的最后體現(xiàn)，是賦的結(jié)果。

其實，歷來人們對于“隨類賦彩”的理解有認為是隨物象的固有色而賦彩或限于色彩的類別，認為是賦予固有色類似色相之彩。這些當然是“隨類賦彩”所包含的意思，但絕不僅于此。這個“隨類賦彩”是有著物質(zhì)與精神的雙重面貌的，絕不止固有色類似色相這么簡單?！半S類賦彩”是中國古人觀察感受色彩活動的經(jīng)典性參照，是自然色彩在畫家的視知覺中，被其深厚的文化觀念特征化了的概括。在這一過程，創(chuàng)作者的主體能動性大大的加強了，而對自然真實的依賴性減弱了，注重了規(guī)律性，使中國傳統(tǒng)繪畫的色彩觀較早具有審美規(guī)律的感知和心理指向性，更加強了色彩的藝術(shù)真實的效果。但也不免陷入了程式化的色彩處理。如宋郭熙的《林泉高致》中的畫訣：“水色：春綠、夏碧、秋青、冬黑；天色：春晃、夏蒼、秋凈、冬黑?！被蛎耖g畫訣中的“女紅、婦黃、寡青、老褐”。雖說總結(jié)這樣的的用色規(guī)律是符合人們的情感、道德標準的，但傳承千年后，難免會顯得毫無生氣、千篇一律。其實還是應該讓畫家們重返自然生活，尋找新的感受。潘天壽先生說過“畫中之形色，蘊育于自然之形色，然畫中之形色，又非自然之形色。”時代的更迭，觀念的轉(zhuǎn)換，中國繪畫的色彩觀念也當隨時代。充分挖掘自然色彩中的感染力，將現(xiàn)代人的主觀色彩意識、現(xiàn)代對色彩的視覺要求反映于藝術(shù)作品中。

談中國傳統(tǒng)繪畫的色彩問題是不能拋開“墨”色這一重要問題的。中國傳統(tǒng)繪畫因為于各色之中獨重用墨，而顯得具有特別的意義和民族藝術(shù)的特色。自唐以來，水墨畫興盛至今，墨色一舉超越替代其它色彩的運用。自然界、生活中，本來很少是墨色的，但中國人卻以墨色代表了一切色彩。這可能是心中的色彩吧，是概括了、歸納了的具有意向的而非具有真實屬性的色彩，如墨牡丹、墨竹、墨梅等，哪有真正黑色的花草植物呢？這樣的用色絕對是創(chuàng)造性的。清朝唐岱的《繪事發(fā)微墨法》中說：“墨色之中分為六彩。何謂六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！蹦址治迳?，大體分為焦、濃、重、淡、清。這“六彩”、“五色”與“積墨法”、“破墨法”、“潑墨法”、“宿墨法”等用墨方法，使墨色的變化更為豐富、層次更為分明，將墨色對萬物的表現(xiàn)力推向了極致。使墨色成為能夠囊括宇宙間的一切色彩。這樣的色彩是表現(xiàn)性的，表現(xiàn)藝術(shù)家性靈的藝術(shù)美。

關于色彩，我想無論是在再現(xiàn)還原自然真實的色彩時，還是以主觀意識作用畫面色彩時，都應具備一個原則，就是色彩的和諧。畫面中色與色的呼應，也會達到和諧的效果。和諧才能讓色彩美感得到發(fā)揮，和諧能讓藝術(shù)品更具魅力。色彩的近似色的有序排列固然易于收到和諧的效果，鮮明的對比色的恰當安排也能產(chǎn)生和諧美，如民間的工藝品，馬蒂斯的繪畫等都很有藝術(shù)魅力?？傊?，掌握了色彩的規(guī)律，知悉中國畫的用色傳統(tǒng)，作品的藝術(shù)性將會大大的得意提升。

【陳治，天津美術(shù)學院】