馮驥才

3月26日·巴黎—吉溫尼—卡昂

與莫奈無緣

今天離開巴黎，依照計劃開始向法國西北部長途跋涉，第一站便是心儀已久的吉溫尼。這里有莫奈的住所、畫室與花園，他的眾多的令人心醉的風(fēng)景名作如《睡蓮池》、《日本橋》、《鳶尾花》和《玫瑰小徑》等所畫的都是這里。為了今天來造訪吉溫尼，我前天在巴黎還特意去了一趟奧塞博物館，先看看莫奈筆下他的花園。

這次的收獲是對他筆觸的認識。他的筆觸靈動、細碎而含混，從不做任何強調(diào)，然而豐富的層次與色彩的結(jié)構(gòu)相當清晰，畫面富于空間感和縱深感。我站在畫前良久，也找不到他是怎么建立這種層次和結(jié)構(gòu)的。這叫我想起晚年的黃賓虹那些混混沌沌、深深淺淺的墨色所表現(xiàn)的山山水水。我能在吉溫尼的景物里找尋到答案嗎？

吉溫尼是個很小的村子。車子進去轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去才找到莫奈故居的院墻。下車一問，故居內(nèi)部正在修繕不開門。那一瞬，我的心真涼了。我懊惱地說：“我和莫奈故居沒緣！”

十年前我曾專程由巴黎跑來一次，那次是十月底，時間晚了，旅游期已過，正在閉門修整；這次時間早了，旅游期未到，正在關(guān)門籌備。我吃了莫奈先生兩次閉門羹，真有點不甘心，我個子高，探頭隔墻望進去，地上無花，樹木無葉，但那座漆成綠色的虹橋前后縱橫的樹木勁秀的枝條，叫人想像出夏日里花木蔥蘢時的豐盈與深郁；一池湖水沒有成片的睡蓮和厚厚的浮萍，卻閃耀著明媚的光影。我能想像到夏日這里迷人的景象，但莫奈先生只是讓我用想像來自我安慰一下嗎？

當然，我還是另有發(fā)現(xiàn)——這里的色彩。上次深秋來，各地的景色幾乎全是金黃奪目或萬紫千紅，這里的樹叢卻是色調(diào)溫和，隱隱約約還透出一種灰紫灰藍，中和著斑駁卻不張揚的秋色。我被這奇特的色彩迷住，一連拍了不少照片，把當時的色彩感覺記在相機里，當然也記在心里了。

這次是早春，沒有樹叢，道邊的一些灌木荊條卻有著十分少見的顏色，有的暗紅，有的灰綠，有的深黃；我從沒見過別的什么地方的景物經(jīng)過一冬的風(fēng)雪還會有這么豐富的色彩。相互諧調(diào)又彼此交融。我想，莫奈當年選中這塊奇異之地住下來，肯定感覺到這片土地會不竭地給他靈感。藝術(shù)家最重要的是感覺，藝術(shù)最重要的也是感覺。所以他自1883年安居到這里之后，就不斷畫出直到今天還令人傾倒的畫作，直到1926年他在這里辭世，他在這里住了四十三年。

我想找個小店喝點什么，坐一坐，想一想，但當?shù)厝苏f，莫奈的家沒開門，各種小店也都不開門。我只好悄悄走開，別再驚動他們。

好在我沒白來一趟，雖然并沒有走進莫奈的故居。

一到卡昂就感受到二戰(zhàn)

我來卡昂就為了感受歐洲二戰(zhàn)的歷史。

以前二戰(zhàn)給我的感受都是來自它的負面。比如在奧地利的毛特豪森集中營、波蘭的瑪?shù)つ峥思袪I和奧斯威辛集中營。從中我看盡人類的悲劇與人性的殘酷，所以在俄羅斯訪問時我向主人提出要看衛(wèi)國戰(zhàn)爭紀念館，還有這次專程來看諾曼底地區(qū)——這個具有轉(zhuǎn)折和決定意義的二戰(zhàn)戰(zhàn)場，都是為了尋找和感受人性被壓抑和正義一旦爆發(fā)時的強大。我想從中找到信心。

卡昂是古城，也是新城。這座首府距離英吉利海峽僅僅十幾公里，命中注定是諾曼底戰(zhàn)役首當其沖之地。整座城市在戰(zhàn)役中化為廢墟，今天的卡昂幾乎是二戰(zhàn)后重建的。它的地標建筑之一圣米歇爾教堂建于16世紀，也在1944年被炸，教堂長長的尖頂被攔腰炸斷。我在教堂里看到一張當時的照片，連同教堂在內(nèi)的整個城區(qū)如同陷入地獄的景象。我圍著教堂轉(zhuǎn)了一圈，里里外外看看，累累傷口，處處疤痕。歐洲人對任何有見證意義的傷痕都不會修復(fù)。那座曾遭到重創(chuàng)的達沃爾城堡上數(shù)不盡的炮洞槍眼是昨日那場惡戰(zhàn)抺不掉的見證。我問當?shù)厝诉@教堂是誰炸的，盟軍還是德軍？盟軍不是不炸教堂嗎？

其實歐洲人全是不炸教堂的，但戰(zhàn)爭打瘋了，炮火失去了選擇，很多戰(zhàn)士是死于自己的炸彈中的?？ò何ㄒ恍掖娴慕烫檬窍牡侔步烫茫ㄔ煊诟绲?1世紀，是一座十分美麗的哥特式教堂。在殘酷的攻防拉鋸戰(zhàn)中，這座人造的天堂曾是不少百姓的避難所。我在教堂里看到兩張當時的黑白照片：一是戰(zhàn)后在一片瓦礫中奇跡般孤獨地兀立著的教堂剪影，一是戰(zhàn)時大批逃難者在教堂地上活尸一般躺著睡覺。

戰(zhàn)爭中，滅絕對方是當然的真理。戰(zhàn)爭愈殘酷，這個戰(zhàn)爭專用的真理就愈是真理。在卡昂能夠看到的歷史全是二戰(zhàn)的殘羹剩飯，而卡昂正是在這可怕的歷史殘骸上重建出它的今天。由諾曼底戰(zhàn)役到今天已經(jīng)六十年，處處還看到建筑工地，它似乎仍在重建之中。因此，我在它1957年重建的全新的三一大學(xué)校前，望著那座并不雄偉的銅雕“鳳凰涅盤”，一只滿身中箭并在烈火中燒焦卻依舊騰空而起的神鳥，心中對這座城市涌出很強的敬意。

我哀痛它慘烈的遭遇，敬畏它不死就一定重生的精神。

一個看不到歷史精神的城市是空洞的，精神不一定來自歷史的富有，也來自歷史的悲劇。

3月27日·卡昂

從奧斯威辛走到諾曼底

從卡昂的諾曼底戰(zhàn)役和平紀念館走出來，我心里有句話：世界上有兩個歷史博物館應(yīng)該連起來看，前一個是波蘭的奧斯威辛集中營，后一個是法國紀念諾曼底戰(zhàn)爭的和平紀念館。前一個是邪惡統(tǒng)治下的世界，后一個是人類正義的反攻。

奧斯威辛集中營博物館建在原址上，但這“建”字上沒有半點添加。當年納粹從歐洲各地押解來的成千上萬平民、猶太人、抵抗者與戰(zhàn)俘的列車?？康能囌荆牟葜谐膳诺睦畏?，令人發(fā)指的“殺人工廠”，一切如舊，沒有渲染，只有實景實物才能證明歷史。除去大批大批由死囚手里和身上奪下的假發(fā)、假肢和孩子的布娃娃與玩具，還有三個細節(jié)令我刻骨銘記，至今難忘。

一是納粹強迫成批的囚犯集體脫光衣服后進入的一大間“浴室”。這間浴室的天花板上有許多光禿禿的水管的管口，說是用來放洗澡水的，實際是放毒氣，將囚犯無聲地殺掉，然后將尸體運進一排排黑色的卡車一般大的焚尸爐中燒掉。

這管口已經(jīng)銹爛，但冒著殺氣，令我膽寒。

二是集中營一間間四四方方牢房的墻上寫滿各種文字，都是囚徒們最后的遺言。那些離地只有一米來高的字，是孩子們寫的。這使我想起那本令人心碎的書《安娜·弗蘭克日記》里邊的話。忽然我從墻上發(fā)現(xiàn)一些白道道，好似用什么尖利的器物亂畫上去的。博物館的工作人員告訴我，這是一個絕望的女人內(nèi)心瘋狂時尖尖的指甲留下的抓痕。

我馬上想起肖洛霍夫在小說《一個人的遭遇里》中的那句話，“它像一個柔軟而尖利的爪子抓住我的心?！?/p>

三是一張照片。照片上一個全祼而十分美麗的女子斜臥在雪地上，她死了，眼睛卻沒有閉上，空洞地向前望著，望著人類的良知。

面對法西斯暴行，我相信天理不容。

但是，人的問題只有人自己解決。天理要人自己來闡明。

于是，諾曼底戰(zhàn)役和斯大林格勒的戰(zhàn)役——這是20世紀中期人類走出這場空前的悲劇偉大的歷史轉(zhuǎn)折。

和平紀念館遠看像一塊橫臥在大地上城墻般灰黃色的碑石，平整異常，沒有裝飾。中間裂開一個黑色的巨縫，像是炸開的。從這裂縫可以走進六十年前慘烈的時空里。

大廳墻上寫著一行大字：

向那些為人類的自由與和平而犧牲的戰(zhàn)士致敬。

且不說紀念館極其豐富的實物細節(jié)、珍貴的照片、文獻與影像，也不說它如何確切地將諾曼底登陸的全過程清晰地再現(xiàn)出來。一部只有二十分鐘的短電影比任何票房數(shù)億數(shù)十億美元的大片都令我心靈震撼。

這部影片沒用任何虛構(gòu)，沒有解說，也沒有配樂，全部是諾曼底戰(zhàn)役中交戰(zhàn)雙方戰(zhàn)地記者實況拍攝的影片。銀幕一分為二。左邊是盟軍，右邊是德軍，一攻一守，分別展開，同步進行。交戰(zhàn)雙方從準備、行動、攻防，到登陸與阻擊、沖鋒與堵截、炮戰(zhàn)與空戰(zhàn)，中彈與死難，勝利與撤退，傷員與俘虜，烈火與硝煙，瓦礫與廢墟，一起沖入眼睛?？焖俣虝旱拿商媾c戰(zhàn)場上劇烈而真實的射擊、轟炸、車履與嘶喊的聲音擾在一起，從頭到尾便是諾曼底登陸并最終告捷的全過程。

影片結(jié)尾時，銀幕上這兩個畫面漸漸從中分開，中間插入一連串的畫面是平靜而漫長的諾曼底海灘，伴隨著憂傷又沉郁的音樂。層層潮汐沖刷的海灘向前無盡無盡地伸展，然后是一片又一片草原上一排排整齊、雪白和十字架形狀的墓碑。這畫面這音樂一直在我心里。我坐在車里。那密密的一排排墓碑又跑到車窗外，這正是至今完好地保存著的諾曼底戰(zhàn)場與一片片烈士墓地。我想——

諾曼底戰(zhàn)役盟軍總共出動近三百萬兵力，犧牲了十二萬人！這些年輕的生命最終是為解放奧斯威辛犧牲的。

如果這樣人類就能洗去了自己的罪過，永不再來，這場戰(zhàn)爭才是一次真正值得的偉大的生命支付。

非遺行動

昨晚接到國內(nèi)短信，文化部啟動中國木版年畫申請世遺。時間緊迫，十天內(nèi)備好三種材料，送交聯(lián)合國教科文。材料包括：一、申遺文本；二、代表作圖片十幅；三、十分鐘介紹性電視短片。我已經(jīng)習(xí)慣以快速決斷和積極行動來完成工作的必需了。當即安排請向云駒、潘魯生和趙屹來做文本，他們是最具水準與專業(yè)要求的專家。圖片由我選，我已要求工作室通過網(wǎng)絡(luò)從速發(fā)來圖片目錄。電視片請中央臺導(dǎo)演張子揚幫忙制作，我來寫腳本。這便使我夜不能寐，清晨七時爬起來一口氣兩小時把腳本的初稿寫出來，并立即發(fā)給國內(nèi)。

短 句

冬日凋零的樹把隱藏其中的鳥巢一個個暴露出來，春天的綠葉又將所有鳥巢一點點掩蓋起來，直到無法發(fā)現(xiàn)，只有鳥的叫聲。

3月28日·卡昂—埃特爾塔—亞眠

亞眠的雪

從卡昂到亞眠，加重了眼前風(fēng)景與我心中的荒涼感的是春寒。沒人能趕走春寒，只是站在恍如冬日凍臉的冷風(fēng)里巴望著和煦的春的到來。

一早又降雪。許多背陰的墻角、凹地和草坡還積著很厚的雪，那是據(jù)稱三十年來少見的雪，幸好空氣清潔，又白又厚的雪像抹在地上的大塊大塊的奶油。不像北京，落雪時就是灰黃色的“土加雪”，我們已經(jīng)失去了兒時記憶里降雪給人們帶來的快樂。

聽說這兩天北京更冷?？茖W(xué)家預(yù)警的“地球變暖”已經(jīng)沒人憂慮，反而是“地球變冷”令人不知所措。帶著明星范兒的科學(xué)家們在電視上的夸夸其談不見了，地球根本不聽他們說什么，已經(jīng)變得失控和未卜，進入更年期，其實它還年輕，是人的貪婪和全球化令它忽然衰竭起來。

比昨晚冷了許多的房間使我不到六時就醒來，心里不放心年畫申遺的電視腳本，又改了一遍。

象鼻山

十年前在吉溫尼的莫奈故居吃了閉門羹，心不死，便跑到盧昂去看莫奈畫的大教堂，又去到翁弗勒爾去看莫奈畫的木教堂，這次又吃了閉門羹，仍不死心，來到埃特爾塔看莫奈畫的象鼻山。莫奈畫象鼻山是1883年，這一年他剛定居吉溫尼。

埃特爾塔就守在大西洋邊，海邊的巖石似刀削，少草木，石質(zhì)易風(fēng)化，風(fēng)吹浪浸，經(jīng)年累月，蒼老嶙峋，奇怪的是這里的海灘堆滿鵝卵石，據(jù)說大仲馬和莫泊桑特別鐘愛這里的海灘。鵝卵石雖然很堅硬，卻多帶著挺深的洞眼，我猜多半是因為此處鵝卵石構(gòu)成的石質(zhì)中有一部分較軟，被潮汐洞浸了。我拾了幾個拿回去放在案上，可以用來插筆，還會睹物惹情，想起這里的象鼻山。

一座小山直伸向大海，可能是愛海情切，伸到了極致，還不夠勁兒，就把一個象鼻子似的石柱插入海水。這里是莫伯桑的故鄉(xiāng)。莫伯桑也說過這山“好似一頭大象把鼻子插進水中”，這便是象鼻山的來歷。

藝術(shù)家任憑想像，不管它的原由。

地質(zhì)學(xué)家的解釋是，這原本是一座完整的山，現(xiàn)在這個看似伸出來的象鼻子與山漸漸離開，是漫長歲月里海水沖刷成的。桂林漓江邊不也有這樣一座象鼻山嗎？

我相信科學(xué)家的話?？墒侨魏问挛镎f明白了，便失去了它的神秘與神奇。

面對象鼻山，我想——這個天生尤物，世上奇觀，反倒不好作畫。藝術(shù)是化平凡為非凡的。幾朵普普通通的向日葵，可以成為舉世的杰作；奇花異卉反難入畫。這因為獨特的事物沒有普遍性，難以惹起共鳴。為此，莫奈的《埃特爾塔的日落》沒有成為他的名作，反倒是由于它曾成為莫奈作畫的“模特”而增光添彩，愈來愈有旅游價值。我不大喜歡埃特爾塔過度的旅游色彩，花花綠綠的紀念品店擠成一團團?？赡苁钱斈曛Z曼底戰(zhàn)役把這里所有歷史積累掃蕩一盡，除去象鼻山再沒有多少屬于自己獨有的東西，就像我們城市的歷史大多被自己拋棄，如今已沒有多少資源供游客消費，出路只有造假。

二戰(zhàn)留給法國西北部的文化創(chuàng)傷，對我們是不是另有啟示呢？

3月29日·亞眠

儒勒·凡爾納故居

同樣經(jīng)歷的人往往命運不同：幸運與不幸。

亞眠比卡昂幸運一點兒，哪一點兒幸運？亞眠有儒勒·凡爾納；昨天有，今天還在那兒。沒人能告訴我凡爾納的故居及大量家什是怎么躲過德軍和盟軍在這里的狂轟濫炸。

一座相當不錯的臨街的帶塔樓的三層樓房，是儒勒·凡爾納晩年的住所。作家的座椅、桌案、擺設(shè)、衣物、文具、手稿，全都如生前一樣放在老地方。誰也沒權(quán)利改換位置。記得我對國內(nèi)一些地方為旅游“打造”名人故居時說過：故居不是布置出來的。

我的意思是，不能叫人感覺出它是“布置出來的”。最成功的故居是讓人感到主人出門辦事去了，一會兒會回來。

令我好奇的是，生活在如此常人般的環(huán)境里，凡爾納是怎樣寫出那些天上地下、驚險奇妙和匪夷所思的故事？

記得三十年前翻譯家王汶把她從俄文轉(zhuǎn)譯的凡爾納的名作《氣球上的五星期》送給我，我看后問她：“凡爾納做過船員嗎？”

她笑道：“即使做船員也沒到過地心?！彼侵阜矤柤{的另一本書《地心游記》。

這個話題涉及作家憑什么寫作？或者什么是作家的才氣。

是想像，創(chuàng)造性的想像。所以契訶夫說：“小說是想出來的。”

其實散文也是“想”出來的。

有人說更重要的是生活。生活當然重要，但生活只是作家的立足之地。不管你有多豐富和深廣的生活，還是有限的，還是在你個人的圈子里。只有想像是無限的。寫作的想像不是一般的胡思亂想，是創(chuàng)造性的想像，或者說想像的本身就是創(chuàng)造。

凡爾納在這房子里生活八年，總共寫了四十四部作品?，F(xiàn)在還保留他一萬兩千部藏書。然而，他在三樓上那間極狹小的書房看上去更像一個小小的儲藏室，書桌塞在一角，夾在小床和窗子中間。世界最不需要空間的是作家。音樂家至少需要有地方擺下鋼琴，畫家需要有地方擺下畫案?？墒俏乙部催^最小的畫室，在北京方莊吳冠中的家，只有一張單人床大小的畫案，大約七十公分高——吳冠中個子矮，他的畫案不能太高。張大千個子矮就是站在一個為自己特制的小木臺上作畫。吳冠中這畫案周圍墻上全是他作畫時用筆甩上去的墨點彩點，其他再無它物。而作家所需的空間干脆就是自己的腦袋，不管多么恢宏的場面、無窮的情景、千姿萬態(tài)的人物都在這空間里明滅與縱橫。上帝創(chuàng)造人，作家創(chuàng)造人物，作家在做上帝做的事。上帝的空間是世界，作家的世界在自己腦袋里。我又想起《哈姆·雷特》那句臺詞：

即使你把我放在火柴盒里，我也是無限空間的主宰者。

對于一個真正的作家來說，寫作是一件神圣的事。

所以，他要聽任自己，不準旁人強加。

皮爾第藝術(shù)博物館

儒勒·凡爾納為自己家鄉(xiāng)另一個貢獻是創(chuàng)建了一個博物館。

博物館是把歷史的精華聚集起來，供人們共享，為后人永享。

所有博物館的創(chuàng)建初衷都是純精神的，理想化的、精神至上的、無功利的，這也是我在歐洲特別愛去博物館的原故。

我從皮爾第的古代西方宗教石雕——比方神龕券洞的形制、異獸和有翼天使上邊，又一次找到與東方的聯(lián)系。這到底緣自中古時代絲路的相互的傳播，還是人類精神共同性？我把這個忽然想到的“興趣點”和“研究點”輸入我的大腦而非電腦中。

天堂也是幸運兒

六十年前諾曼底在傾城的大轟炸中，是誰把這座巨型的精美絕倫的亞眠圣母大教堂藏了起來，藏在了哪里，事后竟完美無缺地擺在了原地？

雖說歐洲人交戰(zhàn)不炸教堂——就像卡昂的圣蒂安，但亞眠的圣母大教堂太精致、太嬌貴、太易碎，里面到處的雕塑杰作勝過一座宗教藝術(shù)博物館，比如那個舉世聞名的雕像“美麗上帝”，它何以毫發(fā)未損？

從正面看，我恍惚覺得這座圣母教堂像是從塞納河邊搬來的，它與巴黎圣母院太像了。但我更喜歡亞眠這座圣母大教堂。不僅因為它比巴黎圣母院大上一倍，它尖形的拱門里的石雕太精太美，它殘存的壁畫太珍貴，它那個用上千棵巨橡雕成的唱詩壇是人類木雕的絕品，上邊四千宗教故事人物個個都神采非凡，都是無法復(fù)制的。我更喜歡它極致地發(fā)揮了哥特式建筑的峻美與峭攏，那些密集的數(shù)十米石柱上筆直的長線和沖向穹頂?shù)募鉅畹慕Y(jié)構(gòu)，使我一仰頭，心就升了起來；有種令人傾心的崇高感，俗世之想陡然不存。

我是無神論者。我對西方宗教遠不如對佛教更了解。但老實說，我在中國廟宇中很少有這種崇高感。原先，中國的廟宇都在山林深處，遠離塵囂，被視為精神凈土，當代卻紛紛陷入世俗，甚至被荒唐地“產(chǎn)業(yè)化”；不斷重修的廟宇涂紅抹綠，勾金描銀，取媚游人，看似公園，卻只比公園多了一項磕頭燒香。然而，西方教堂至今仍被奉為人間的天堂。

從又窄又長又高的彩色玻璃窗射入的陽光，正燦爛地投射在一組巴洛克的圣像上，頓現(xiàn)一種神奇的美和神秘的景象，我用相機悄悄將它拍攝下來。當相機發(fā)出輕輕的快門聲，我不由自主感到不安，因為這個“天堂”實在太安靜了。

不拔老牙

二戰(zhàn)重建時，亞眠人把劫后殘存的老樓當作上帝留給他們的珍寶。他們告訴我，他們的方式像牙醫(yī)：不拔老牙補新牙，還要新牙像老牙。

3月30日·索姆河—里爾

人類開始發(fā)明機器屠殺自己

從亞眠到里爾所經(jīng)過的另一個昔日戰(zhàn)場——索姆河戰(zhàn)役遺址，是我計劃中要看的。在同一個地方，先后經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)。尤其是1916年第一次世界大戰(zhàn)，同樣是人類史上最殘酷的殺戮之地。交戰(zhàn)雙方共死傷一百三十萬，卻沒有勝負。兩次大戰(zhàn)的戰(zhàn)場竟然鬼使神差地在這里相互重疊，交戰(zhàn)一方又都是德國人。它注定是幾十萬德國男兒的葬身之地？

當然我首先還是要看這里的博物館。它在庇卡底地區(qū)的阿尼塞。這個名為“索姆河防空洞博物館”十分特別，從一個門前擺著兩門火炮的小門洞進去，沿著一條長長的階梯一直走下去，便會發(fā)現(xiàn)整座博物館像是在幾條被加蓋封閉的戰(zhàn)壕里。一鉆進這“戰(zhàn)壕”便像進入時光隧道，重返一百年前那場惡戰(zhàn)的真實中。戰(zhàn)壕兩邊堆積的沙袋都是原先的遺物，用手摸上去硬梆梆似乎已經(jīng)石化了。戰(zhàn)壕泥土里還有昔時的炮彈殼、罐頭殼、懷表、徽章、刺刀、煙袋、眼鏡、飯盒、酒壺、望遠鏡、杯子、繃帶、靴子、書本、圣經(jīng)、軍服、鋼盔等等，歷經(jīng)百年，全都破了爛了銹了朽了碎了。它們的主人多數(shù)早已戰(zhàn)死，被掩埋大地之下，早被遺忘。墻上掛著的照片與圖表，柜里的文獻和相關(guān)文物，闡述著那場戰(zhàn)爭的背景、攻防計劃、時間與兵力，以及從頭到尾的無法改變的全過程。一些用實物與蠟像呈現(xiàn)出來的一個個的具體的戰(zhàn)爭場景，再現(xiàn)著歷史。西方這種博物館是一種具象的歷史檔案；不渲染更不煽情，走到這博物館的最后，便是一條空空的戰(zhàn)壕，只有石塊、沙袋和鐵網(wǎng)，以及用音響播放的震耳的炮聲——這聲音是當時戰(zhàn)場的錄音，也是一種遺產(chǎn)；墻上地下潮乎乎滲著水。為了使人感受到戰(zhàn)爭的真實，因為現(xiàn)代的博物館觀念之一是身臨其境。

盤距在索姆河有利地形的是德軍，攻方是協(xié)約國的英法聯(lián)軍。正式進攻是1916年7月1日，第一天就有六萬英軍陣亡，從而拉開這場人類屈指可數(shù)的最慘酷的戰(zhàn)爭的序幕。戰(zhàn)爭一直進行到歐洲多雨的11月，沼地遍布的戰(zhàn)場布滿泥濘，雙方在膠著與無奈中熄滅炮火。德軍傷亡五十三萬人，英法聯(lián)軍傷亡七十九萬人。沒有絕對的勝利者，那么為何而戰(zhàn)？

在這場戰(zhàn)爭中最具風(fēng)頭的是兩種武器。德國的MGO8式馬克沁重機槍，使成千上萬英法士兵成為戰(zhàn)地的野鬼孤魂，再有便是英國人發(fā)明和制造的十八輛坦克首次登上戰(zhàn)場，發(fā)揮了巨大的震懾力和威力，當時有人說這些武器的出現(xiàn)可以結(jié)束和制止戰(zhàn)爭，但更殘酷的戰(zhàn)爭恰恰從這里開始，它將人類帶入重型機械化殺傷武器的新時代，促使重裝備武器的蓬勃發(fā)展，直接致使二戰(zhàn)更大的殺傷力與殘酷性。

這是武器的負面，還是人性負面的使然？

怎么去重新理解古人那句“兵器乃兇器，圣人不得已而用之”？

1916年一戰(zhàn)期間的索姆河戰(zhàn)役，英軍首次使用的坦克是十八輛，到了1942年二戰(zhàn)戰(zhàn)場上橫沖直撞的鐵甲坦克竟達到數(shù)十萬輛。日本開到戰(zhàn)場的坦克為五千三百輛，德國超過一萬輛。人類沒有從這些新武器的殘酷中找到教訓(xùn)，反倒從中看到了它的制勝作用，看到了軍火工業(yè)的商機，正像二戰(zhàn)中美國人在廣島和長崎投下的那兩顆原子彈，看似結(jié)束了二戰(zhàn)，實際上激發(fā)了世界的核競賽。盡管所有人都看到這種武器競賽的終極是人類的自我滅亡，卻誰也不可能停下來，停了便是先滅亡。人類是否進入了一種自我毀滅的怪圈不能自拔？

諾曼底到索姆河真是一片災(zāi)難的土地。它留下的面目瘡痍至今歷歷在目。從1916到1940雖然僅有二十多年的間隔，可人類應(yīng)該記取的教訓(xùn)何在？為此，我時時會感到文明的脆弱與悲哀。單純面對文明時，我們會感到文明巨大的價值，它的神圣與強大，但在索姆河這片遼闊又悲哀的土地上，卻連它的影兒也看不到。人類最終會這樣輕易地拋開與泯滅自己的文明嗎？

然而，我又時時提醒自己別忘了人性的弱點與謬誤。人性有貪婪有私欲——即有惡的一面，就要警惕惡的發(fā)作。

我寫過：

“歷史有些頑疾會發(fā)作，必需不斷吃藥才能制止?！?/p>

文明不管是強是弱，有它的存在才不會絕望。因而我每每看到發(fā)動二戰(zhàn)的德國人低下頭甚至跪下來深致悔意，就會對他們生成一點尊敬。所以我欣賞一句話：跪下來的德國人比站著的日本人高大。

子彈開信刀

在廣闊的索姆河戰(zhàn)場的遺址上，至今仍不斷有戰(zhàn)爭的遺物出土。在博物館的紀念品店里居然還可以買到一些出土物品。比如鋼盔、布軍帽、獎牌、刺刀、單筒望遠鏡、子彈和炮彈殼、折疊飯盒、眼罩與圣經(jīng)等等。其中一把小小的銅質(zhì)的開信刀吸引了我。刀柄是一顆子彈，子彈頭上切開一個小口子，插入一個用銅片制成的刀面，上刻一雙花朵，顯然這是一個手巧的士兵在戰(zhàn)爭的空閑里自制的，用來裁開家信。它流露著這位不知名也不知國度的士兵對家人、對生活、對和平的期待。在那個“烽火連三月，家書抵萬金”的年代，這小小的開信刀傳遞出那惡魘似的時代上百萬士兵心中的渴望。這小刀感動了我，我把它買下，帶了回來，放在我的書桌上。

槍洞的小花

從博物館出來，拐向一條小道，一邊是坡，細看是高高的石墻，披著土和草，上生雜木。忽發(fā)現(xiàn)石墻中間有些方形的洞，多已坍塌或被泥土掩埋，這肯定是一個防御工事，洞口就是槍口。一向重視歷史的法國人沒有把它作為無用的東西拆除，卻用它見證歷史。這時，我的眼睛一亮，看見一個槍口生出幾朵小花，金黃鮮美，迎著陽光，婆娑開放，它能永遠這樣封堵槍洞、制止戰(zhàn)爭嗎？我想到這塊土地曾被上百萬人的鮮血澆灌過，這些小花正是這些浸透鮮血的土壤滋育出來的，所以它異樣的美，異常的亮。

黑衣人

清晨站在陽臺上，看到一個人，從街道西邊走來。天冷，他穿著厚厚的黑衣，黑毛線帽拉得很低，幾乎遮住眼睛。他走過路口一個綠色垃圾桶前，扭頭看前后無人，掀開桶蓋，翻了翻里邊的垃圾，抻出一個灰色的塑料包，然后迅速穿過馬路，把塑料袋放在一輛停在路邊的紅色的汽車旁，只身走了。跟著車門忽然從里邊打開，伸出一只手把包拿進車里，車子突然起動，飛速開走，原來早有人在這里接應(yīng)。

罪惡隨時隨地發(fā)生，世界永遠會這樣。

3月31日·里爾

翻譯家王汶

昨天從儒勒·凡爾納故居回來又想起《氣球上的五星期》譯者王汶。她一生從事俄文翻譯，由于天性真率，偏好科普讀物和科幻文學(xué)，譯過俄國作家伊林的許多書；她的譯筆流暢生動，干凈透亮，如她本人。她是上一代譯者，如今鮮有人知道她。歷史的記憶力本來就十分有限，何況人們通常認為譯者非原創(chuàng)，故而翻譯家從不進入文學(xué)史。這是一種無法糾正的偏見。任何文學(xué)史都不要翻譯家，但任何文學(xué)史都往往離不開翻譯家。倘若無人做翻譯，人類的閱讀只能在自己有限的母語世界里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。

為此，音樂與繪畫就比文學(xué)傳播得廣，它們可以繞過語言，直接訴諸于聽覺和視覺；而憑靠語言的文學(xué)只有信由翻譯了；有賴于翻譯對原作的悟解，還要在兩種語言上都有較高水平。我同意一種說法：一個作家如果不是用英語、法語和瑞典語寫作，他在文字上愈講究就與諾貝爾獎離得愈遠。除非他碰上一位翻譯天才。

四年前我在我的學(xué)院舉辦一個關(guān)于文學(xué)翻譯的學(xué)術(shù)活動。將林琴南以來一百年間蘇俄文學(xué)通過查良錚、巴金、汝龍、戈寶權(quán)、草嬰、麗尼、藍英年、高莽、戴聰?shù)淖g本進入中國的歷史，以三千種不同時代的版本展示出來。我稱這些天才而不可或缺的翻譯家為中俄之間“心靈的橋梁”?？上н@仍不能扭轉(zhuǎn)人們的偏見。我曾突發(fā)奇想，干脆全球的翻譯家全罷工不干了，看文學(xué)怎么辦？

另一幅《日出的印象》

里爾吸引我來的一個重要原因是它的美術(shù)館。這個號稱全法僅次于盧浮宮的美術(shù)館會帶給我什么？

盡管眾多世界美術(shù)天空的巨星都在這座宮邸般巨大的建筑空間里閃耀，如多納太羅、庫爾馬、羅梭、馬蒂斯、凡·高等，其中僅巴洛克大師魯本斯的巨型作品就有八幅。但給我留下深刻印象的卻是莫奈另一幅《日出的印象》，我說“另一幅”，是因為莫奈曾經(jīng)多次畫過以倫敦議會大廈日出景象為題材的《日出的印象》，其中，最有代表性的一幅掛在巴黎的奧塞博物館中，前兩天在巴黎我去到奧塞又著意看過一次，我把那幅與里爾美術(shù)館中的《日出的印象》與這幅做比較，我發(fā)現(xiàn)有趣的是兩幅《日出的印象》一般大小，都是81×92cm，都畫于1904年。顯然是一連畫了兩幅，但哪幅在前哪幅在后？里爾這幅天上的陽光與水中的反光都偏黃，遠處建筑物的剪影清晰，筆觸略有一些強調(diào)；奧塞那幅顏色偏暖，豐富而燦然，景物朦朧，筆觸含蓄，情景反而深邃。依我看，里爾這幅《日出的印象》應(yīng)畫在先，巴黎奧塞那幅在后。這一先一后卻證實了繪畫史上不少劃時代作品都經(jīng)過步步深化、不斷探求的過程。

窗外的墓地

住進里爾的酒店隔窗一望，樹叢里各樣的墓碑高高矮矮，竟是一片墓地。我沒有吃驚，這緣于十年前奧地利的薩爾茨堡州政府約我為他們寫一本游記時的經(jīng)歷——

薩爾茨堡是莫扎特的故鄉(xiāng)，我去看莫扎特家人的墓地時，忽見墓地前邊就是一座住宅樓，所有窗戶都朝著墓地。兩個男人正坐在這座樓三樓的陽臺上高高興興地飲水歇涼，面對眼前的墓地如同花園，沒有任何不適。后來才知道西方對死亡與中國人的不同。中國人認為人死了要下地獄，到陰間，很喪氣；西方人認為人死后要上天堂，所以中國人把墳地修到荒郊野外，西方人把墓地建在教堂邊——距離上帝最近的地方。

入鄉(xiāng)隨俗，我沒有要求酒店換房，但還是不習(xí)慣往窗外多望幾眼。文化一旦進入心理、進入本能的層面，便是不可逆的，所以說最深刻的文化是文化心理。

面向陽光

從戴高樂先生故居出來感受到今天的陽光很足，忽有春回大地之感，但一陣冷風(fēng)吹來又把這感覺刮跑。

你迎著陽光時，就把陰影拋在身后了；你面對陰影時，便背棄了本來屬于你的陽光。

人生不管遇到什么都應(yīng)該永遠面向陽光。

4月1日·加萊

《加萊的義民》與加萊的市長

這次從巴黎到倫敦沒有乘飛機，而決定到加萊去搭乘穿越海底隧道的火車，除去想感受一下《海底兩萬里》的感覺，還有一個強烈的意愿是為了去看羅丹的名作《加萊的義民》。這件1884年應(yīng)加萊市長之邀為其城市創(chuàng)作的作品，是羅丹唯一放在城市廣場上的原作，只有來到加萊才能感知它真正的意義和現(xiàn)場的效應(yīng)。

今年歐洲的春寒真有點像索姆河戰(zhàn)役，春攻冬守，你攻上來我打回去，有時真有重返寒冬之感。但來到市政府大樓前的里希爾廣場，已經(jīng)忘了天氣，完全置身在一種莊嚴神圣的氣氛里。這并非來自市政府大樓出色的古典美，而是樓前廣場中間這一組具有異常沉重感的青銅人物。他們并不比真人大多少，但它有一種強大的張力覆蓋廣場甚至更廣闊的空間。加萊人全都知道他們是誰。雖然事過數(shù)百年，但加萊人相信這幾個人還在他們中間。

14世紀中期英法戰(zhàn)爭中，法國小小的邊城加萊市在被英軍團團圍困中頑強抵抗十一個月，終于彈盡糧絕，面臨英軍屠城。市民決定投降，但英王愛德華三世接納投降的條件苛刻而狠毒，且?guī)е耆栊?，他要城中六個有身份的人光頭赤足，身纏繩索，拿著城門鑰匙去見他，并接受他的處死，否則他要屠城。這種注定要獻出生命的事有人會站出來承擔嗎？有，一個個加萊人站了出來，甘愿一死，來保護全城老小的生命。于是悲壯的一幕發(fā)生了——六個人人頭落地，加萊全城的安危保住了。

到了1884年，事情過去了三百年，加萊的政府決定制作一座忠魂碑立在市政府前廣場的中央。這想法即刻得到市民響應(yīng)，紛紛捐款，由加萊市長出面去巴黎邀請大雕塑家羅丹來做。羅丹答應(yīng)了，他肯定被這段永不褪色的歷史感動了。就這樣，一件雕塑史上偉大的作品誕生了。

我圍著這組銅雕轉(zhuǎn)了好幾圈，盯住每一個人物的神情、手勢、姿態(tài)，以及心理。中間年長、身穿長袍、名字叫做歐斯達治的人物似乎是這一組銅雕的重心。這雖不是英雄就義，卻表現(xiàn)出一個甘心為一城人付出生命的普通又非凡的人超常的沉靜與鎮(zhèn)定；他身邊那個手執(zhí)城門鑰匙的中年人的神情坦然，誓死如歸；他與歐斯達治共同構(gòu)成這組雕像精神的重心；其他幾個人物，有的悲憤，有的痛苦，有的矛盾，合在一起才是這一組特定人物此刻特定的心態(tài)與精神。他們一步步走向死亡，我注意到他們的腳沉重地陷在泥土里，腿上隆起的肌肉體現(xiàn)著步伐的堅實有力。羅丹是古典現(xiàn)實主義以來最后一位偉大的雕塑大師，然而他已經(jīng)開始從米開朗基羅的純粹的解剖學(xué)里走出來，在肌體的線條與結(jié)構(gòu)中注入更多精神性、寫意性、主觀性的表達。羅丹的《加萊的義民》的成功，是他沒有將這組人物夸張地表達成為英雄就義，而是真實地描述了一群非凡的凡人；他們的人性，他們的精神。

據(jù)說這件作品剪彩時，羅丹從巴黎趕來，但沒人看見他。他藏身人群中，為了聽到人們的議論。

當時有人對加萊市的這種做法有不同看法。有人認為，這是幾位投降者，不足立像；也有人則認為，在任何時候，舍己為人都是一種偉大的精神。

如今，每年都有千千萬萬人來到加萊看羅丹《加萊的義民》，站在一旁與之合影留念，從而記住加萊，也記住加萊這座城市的精神。

從中我想，1884年那位加萊市長真是慬得什么是自己城市的文化與精神，他沒有把城市精神編成一種空洞的口號，而是化為一種永恒而感人的藝術(shù)，叫人一望而知，知而難忘。它還叫我明白，真正的藝術(shù)家應(yīng)該為自己的城市和土地做些什么。