陳 靜

法國女作家安妮·埃爾諾被譽為女性“自我書寫”的先鋒人物，從上世紀七十年代起她就陸續(xù)發(fā)表了多部具有自傳性質(zhì)的作品，其中包括擁有眾多讀者群的《位置》和《一個女人》等。2008年發(fā)表的《悠悠歲月》一書更是以其獨特的“社會自傳”或曰“無人稱自傳”的寫作風(fēng)格征服了法國讀者，并于次年在中國榮獲“最佳外國小說”稱號，被認定是“一部前所未有的杰作”①見吳岳添：“《悠悠歲月》——一部前所未有的杰作”, 載《外國文學(xué)動態(tài)》，2009年10月，第4-5頁。。

女性自我書寫的形式和風(fēng)格是多樣的，有的被埃萊娜·西蘇稱為“身體寫作”，有的則如瑪格麗特·杜拉斯那樣用寫作來模糊生活的真實，還有的則一味地沉醉于內(nèi)心的感受，探尋像娜塔莉·薩洛特在《童年》中力圖捕捉的那種斷斷續(xù)續(xù)的“前意識”和“潛對話”。而在《悠悠歲月》中，寫作方式和角度的創(chuàng)新自然成為埃爾諾首要考慮的問題。她希望能像普魯斯特那樣徹底摧毀傳統(tǒng)文學(xué)觀念，一切重新開始。這就難怪這部作品需要醞釀二十年之久了。

印象派的筆觸

印象派畫家的作品清新、明亮、色彩豐富，這是由于他們喜用原色作畫。其代表人物莫奈曾說過，印象派畫家惟一的希望是和自然密切地結(jié)合。他們通過觀察自然，特別是瞬間的自然，來發(fā)現(xiàn)自然的千變?nèi)f化和迷人色彩，從而再現(xiàn)真實的自然?！队朴茪q月》的作者在書中也采用了類似的筆觸，以生活中的各個階段為觀察對象，挖掘其自然本色，再用純樸的詞匯進行描寫，避免過多修飾，旨在將自己生活的原貌更鮮明地呈現(xiàn)。

書中，我們處處可見那種純粹原色的描寫，短短幾個詞就形象再現(xiàn)了自己的生活和心境。當她想要講述為人妻為人母時一天之內(nèi)常去的地方時，我們看到她這樣列舉：“中學(xué)、家樂福、肉店、蒸汽熨衣鋪，等等”；為講述自己一天的時間安排，她這樣寫道：“上課和批改作業(yè)，準備早餐，孩子們的衣服，要洗的衣服，午飯，購物〔……〕”①見安妮·埃爾諾：《悠悠歲月》, 吳岳添譯。北京：人民文學(xué)出版社，2010，第103頁。后文凡出自埃爾諾著作的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。看是些極平常字眼的簡單羅列，讀者卻能從中充分感受到作者所描繪的那種日常生活的枯燥和無聊。這里無需過多的言語，因為讀者，尤其是女性讀者，對此深有感觸：她們每天的生活又何嘗不是如此?用最貼近生活的詞語，來還原生活的本來面貌，還有什么比這種描述更純粹更真實呢？

而為了真實再現(xiàn)自己離婚時需要進行財產(chǎn)分割時的心境，作者更是直接羅列了一個清單：

“地毯 300法郎

高保真度組合音響 10000法郎

玻璃魚缸 1000法郎

摩洛哥鏡子 200法郎

床 2000法郎〔……〕”(埃爾諾:120)

這里的語言毫無動人之處，卻能讓人讀后不寒而栗：當感情淪落到用冷冰冰的金錢來結(jié)算的時候，溫暖已無處尋覓。讀到此處，讀者自然明白曾經(jīng)甜蜜溫馨的夫妻關(guān)系已經(jīng)到了怎樣無法后退的地步。隨之而來的感慨便是：一個女性要想追求獨立自由，得與過去作怎樣的決裂。可見，赤裸裸的純粹的描寫比起人為的華麗的修飾更能打動讀者的心靈。

人的生活紛亂復(fù)雜，到處都是混沌一片，唯有用最樸素的詞語，進行純色的描寫，才能還原生活的一點點真實。這也許就是作者選擇如此手法刻畫自己真實生活的原因吧。

“瑪?shù)氯R娜小點心”

《追憶逝水年華》中的敘述者馬塞爾從一塊泡在茶里的瑪?shù)氯R娜小點心聯(lián)想起了過去的美好時光，安妮·埃爾諾則從一張張老照片出發(fā)，回憶自己和同時代人所走過的悠悠歲月。這些老照片有兒時的，有少女時代的，也有為人妻為人母時的，還有升級為祖母以后的。它們的選擇看似偶然、隨意，卻標志著一個個時代。

兒時的照片讓作者想起了戰(zhàn)后的貧窮生活和父輩們所操的“混雜著方言的不規(guī)范的法語”（埃爾諾：21），還有那屬于鄉(xiāng)下人的自尊和自卑。少女時代的照片則讓作者憶起了曾經(jīng)的學(xué)校生活和那些屬于另一階層的高傲的同學(xué)們，還有那情竇初開的歲月以及家庭與社會對女孩們的清規(guī)戒律。成年以后所拍的照片記錄了曾經(jīng)的小資產(chǎn)階級家庭生活，也使作者重新回憶起在女權(quán)運動的號角下終于走向離婚以重獲自由的那段心路歷程。而老年時期的照片則讓作者感慨歲月的無情，同時也追憶起與孩子們和情人所度過的美好時光。就這樣，面對從前的老照片，悠悠往事一點點浮上心頭。而記憶的閘門一旦被打開，便有一發(fā)不可收之勢。

在對一九六三年六月拍的一張照片中少女自己的外貌和形體以及當時的生活狀態(tài)進行了描述和回憶之后，作者不無揶揄地寫道：“她（指照片中的自己）的生活與歷史之間沒有任何關(guān)系，然而歷史的痕跡卻已經(jīng)被三月份冰冷的感覺和陰沉的天氣固定下來了”（埃爾諾：73）。它們是指：礦工罷工、約翰二十三世之死、古巴危機、幾個月之后的肯尼迪被刺殺事件，以及一年前瑪麗蓮·夢露的死等。就這樣，對個人生活的回憶引起了對社會歷史的回憶。而這些有著極強時代標志性的人物和事件，像肯尼迪，像瑪麗蓮·夢露等，與作者同時代的人誰能沒有記憶？于是，讀者關(guān)于那個時期的回憶也會隨著作者的講述被慢慢打開。他們每每會在這些人名、事件名的召喚下由衷地發(fā)出“我記得……”的感慨。

“重大事件的時代與社會新聞的時代〔……〕都不是她的時代，一切都在她的照片里”（埃爾諾：73），作者如是說。因此，對一張張老照片的敘述并非是作者的終極目的，她還賦予了照片類似瑪?shù)氯R娜小點心的功能，使自己和讀者的思緒走得更遠更深。那里不僅有自己的過去，還有讀者的過去……

互文性

互文性概念是由法國另一位著名女作家、解構(gòu)主義的代表人物之一朱麗亞·克里斯蒂瓦率先提出來的。她認為:“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！雹俎D(zhuǎn)引自秦海鷹：“互文性理論的緣起與流變”，載《外國文學(xué)評論》，2004年第三期，第19頁?！队朴茪q月》自然也不例外。

為了再現(xiàn)作為女人的自己在生命各個階段的不同體驗和內(nèi)心感覺，埃爾諾經(jīng)常直接引用自己當時日記里的原話。在描寫自己上學(xué)時的沮喪心情時，她覺得自己“被塞進了太多的到處都適用的觀念、理論”, 她渴望“尋求另一種語言”（埃爾諾：72）。結(jié)婚以后，當她獨自一人或帶著孩子散步時，她常常遺憾自己不再有內(nèi)心化的權(quán)利：“我對什么都沒有概念了。我不再試圖解釋我的生活”，然而她又非?？释麚碛凶晕遥骸坝捎谝环N極度的自戀，我愿意看到我在黑白照片上的過去，并且由此成為一個不是我現(xiàn)在的人”（埃爾諾：83）。在表明曾經(jīng)的寫作計劃時，作者借助的還是日記:“如果我在二十五歲時沒有履行我要寫一部小說的諾言，我就自殺”（埃爾諾：103頁）。在談到自己最后的那位年輕愛人時，她的日記則又一次充當了互文本：“他把我從我這一代人中拉走了。可是我不在他那一代人里。從前我不在任何地方。他是復(fù)活過去、使之變得永恒的天使?！保ò栔Z：177）這種引用之前日記的互文手法無疑為真實再現(xiàn)自己各個階段的內(nèi)心世界增強了說服力，因為沒有什么能比日記更能抓住瞬間的感受了。

作者還常常通過暗示或召喚等互文手法來擴充當下文本的內(nèi)涵。她往往只用一到兩句話就將自己曾經(jīng)的作品或人生中的重要事件和人物作了說明。書中我們讀到這樣一段描述：“六年級入學(xué)考試前的星期天，她（指作者自己）的父母大吵大鬧，父親要把母親拖到地窖里放著彎刀的包裝箱旁邊殺掉”。（埃爾諾：44）下文中，作者除了告訴讀者“她每天都會想起這件事”之外，對事情本身的來龍去脈并沒有做進一步交代。如此惜墨如金是有原因的，因為作者在之前的小說《恥辱》中已對此事進行過描繪，故而在此匆匆一筆帶過。然而此事對作者的打擊之大，相信讀過那部小說的人都還有深刻記憶。應(yīng)當承認：這種對已有文本的召喚不僅擴大了當前文本的內(nèi)涵，還避免了不必要的重復(fù)和贅言，使當前文本的結(jié)構(gòu)顯得更為緊湊和合理。

類似的手法還被用于塑造自己生命中最重要的人物即母親的形象。由于在之前的作品《一個女人》里，她對母親那愛恨交加、剪不斷理還亂的感情早已作了深入的解剖，所以在《悠悠歲月》中，作者僅限于援引前文中提到的某些母親常說的話，如“生活會教訓(xùn)你”（埃爾諾：22），“我以前是知道的”（埃爾諾：204）等來提醒讀者，召喚出前文。對那位爭強好勝而又不甘示弱的母親形象，相信讀者還記憶猶新。

羅蘭·巴特曾說過：“每一篇文本都是在重新組織和引用已有的言辭”①見蒂費納·薩莫瓦約 :《互文性研究》，邵煒譯。天津：天津人民出版社，2003，第12頁。。因此可以說，沒有互文性，文本也就失去了意義。也正是在對互文性的尋覓和猜測中，讀者的閱讀才充滿了樂趣和挑戰(zhàn)?！队朴茪q月》就是這樣一部耐人尋味、富含互文性現(xiàn)象的佳作。

身體——女性存在的見證

法國女性寫作理論的創(chuàng)始人埃萊娜·西蘇曾在其代表作《美杜莎的笑聲》中主張“讓身體被聽見”，提倡用身體寫作，因為女性身體的節(jié)奏是與寫作的節(jié)奏息息相關(guān)的?！吧眢w”在西蘇那里應(yīng)是女性欲望的代名詞。而到安妮·埃爾諾這里，身體則是具體的、客觀的。它成了一種記憶的源泉，如實地記載著一個女人從出生到老年所承受的來自社會各個方面的束縛和壓力。

從一張照片上，作者看到了還是嬰兒的自己：“一個肥胖的嬰兒，〔……〕半裸地坐在一張雕刻的桌子中央的一個墊子上。〔……〕肚子上掀起的繡花襯衫——嬰兒的手遮住了生殖器——從肩上滑到圓滾滾的手臂上的背帶，目的在于表現(xiàn)一種愛或者繪畫里的一個小天使。”（埃爾諾：11）顯然，因為還是個嬰兒，她在照片中的造型完全都是按照父母的想法呈現(xiàn)的。從她的生殖器被用自己的手遮住這樣一個細節(jié)上，我們可以感覺到父母對他們女兒的身體所懷有的羞恥感；從孩子那類似繪畫里的小天使的裝扮，我們可以感覺到處于下層社會的父母如何希望自己的孩子能像上層社會人家的孩子那樣顯得高貴、美麗。換言之，在這個尚無任何自我意識的女嬰身上，我們看到了世俗和性別的雙重烙印。面對照片，作者這樣感慨：“我在半裸地坐在一個墊子上、生殖器看不清楚的嬰兒身上看到的也不是自己，而是另一個人，一個屬于一個沉默和無法理解的時代的人?！保ò栔Z：20）從這個連作者自己都無法認同的嬰兒的身上，我們明白了一個真相，即在作者那個時代，一個女孩的成長道路注定不是可以自由選擇的。這不由得讓我們想起了波伏瓦的名言：“女人不是天生的，而是后天形成的”。

那究竟若干年之后，這個女孩變成了怎樣一個女人呢？四十來歲時所拍的一張照片給了我們一些答案：“在模糊的連衣裙下面，下半身顯得臃腫”，“向后拉的發(fā)式、彎曲的肩膀、不成形地下垂的連衣裙，盡管笑容可掬，也顯示出一種疲憊和不在乎是否取悅于人了”（埃爾諾：121）。剛剛四十出頭，這個女人卻已顯得“臃腫”、“疲憊”和“不在乎”了。她在過去的生活中擁有了什么？是所謂的愛情么？亦或是兩個孩子？還是一本里面什么也沒有的書（埃爾諾：124）？后面的路還很長，這個女人就甘心在家庭生活的綿綿長河里一點一點泯滅掉自我嗎？結(jié)婚、生子，然后終其一生，這難道真是一個女人的必然嗎？作者這里又一次用類似局外人的冷眼旁觀，通過對自我外表的審視，將自己作為一個女人所處的窘境暴露無遺。

終于有一天，她選擇了離婚。這時的她，“給人以一種有分寸的灑脫、像女性雜志為五十至五十五歲的婦女所說的‘完美’的印象”（埃爾諾：152）。雖然她的雙手和手腕是“瘦削的，關(guān)節(jié)嶙峋”，額頭上布滿了“細網(wǎng)般的皺紋”，加上“微微隆起的肚子”和“臃腫的大腿”，還有腋窩附近那“兩條藍色的筋” （埃爾諾：153）,但新生活無比愜意，因為“以夫婦和家庭生活為特征的人們不斷產(chǎn)生的、物質(zhì)和精神上的操心都離她遠去了，代之以一種更為輕松的、對人類事業(yè)的關(guān)注”（埃爾諾：153）。但已經(jīng)過去的時光又豈能倒流？日趨衰弱的身體就是一個明證。

埃爾諾顯然同意女性主義者們關(guān)于文學(xué)即政治的論斷，因為從 22歲上起，她就決定用寫作來為生活在不公平之中的自己的同類報復(fù)。本書中，她別出心裁地通過對不同階段的女性身體特征的描寫，讓人們赫然看到了這樣一個不爭的事實：女人的一生原來經(jīng)歷了太多又承受了太多。而她們?nèi)绾尾拍軘[脫作為“第二性”的存在，則仍是一個有待解決的問題。

結(jié)論

安妮·埃爾諾曾坦言自己是在危險地寫作。且不說自我書寫的內(nèi)容往往會涉及自己及家人的隱私（墮胎、離婚、父母關(guān)系等），就連形式也會面臨不被人們接受的危險。“社會自傳”這一體裁前所未有，作者創(chuàng)作初期的雄心可見一斑：在同一本書中，她既要講述自己的生活也要講述整個社會的生活。而這么做的目的只有一個：道出生活的一點點真相。而如何才能使人們相信自己的描述，則是作者首先需要解決的問題。從上文的分析中我們看到：她用印象派的筆觸將一個女人生活的原汁原味客觀呈現(xiàn)；她賦予一張張老照片以瑪?shù)氯R娜點心之魔力，在回憶個人過去的同時帶動集體的回憶；她巧妙地使用互文手法使敘述意境深遠、可讀性強；她還將自己的身體通過描述置于眾目睽睽之下，以證明女人一生的坎坷。這樣，讀者從中不僅讀到了作者真實的心路歷程和人生體驗，更看到了自己和社會的過去。至此，我們不得不佩服作者的匠心:她用深沉和大氣、真實而客觀的筆法為我們重現(xiàn)了一段在特定社會歷史條件下的女人所走過的悠悠歲月。