楊國偉

(西南大學(xué)文學(xué)院，重慶400715)

小說的散文化是為了區(qū)別于傳統(tǒng)情節(jié)小說而產(chǎn)生的一個(gè)概念，這種小說通常被冠于散文化小說的名稱。這類小說的普遍共性在于，一是不太注重小說敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性和連續(xù)性，對傳統(tǒng)情節(jié)小說進(jìn)行大膽地反撥;二是傳統(tǒng)情節(jié)小說具有的戲劇性、高潮、懸念，甚至是結(jié)局等特征被忽略和打破;三是它就如同作者的一次情感旅程，作家隨時(shí)都有可能在行文當(dāng)中滲入自己現(xiàn)實(shí)生活中的某一片斷或某種體驗(yàn)?？偟膩碚f，在散文化小說中，傳統(tǒng)意義上的故事情節(jié)和故事架構(gòu)的完整性“被大大弱化了，它不講究故事情節(jié)，更不重視結(jié)構(gòu)布局，它悄無聲息地把敘事性以抒情性代之”。［1］因而在把握這一類小說的時(shí)候，要像把握散文那樣，抓住它的精神內(nèi)核，真正地把握它的動脈。張煒的小說無疑是中國當(dāng)代文壇上的一朵奇葩，它們除了被有關(guān)評論者所關(guān)注的具有“詩化”①關(guān)于張煒小說的“詩化”，洪子誠先生在其《中國當(dāng)代文學(xué)史》(第2版)中對《九月寓言》的評論時(shí)提到:“《九月寓言》正如題目所稱的，有濃重的寓言色彩，作品偏離此前的基本的寫實(shí)風(fēng)格，代之以具有濃厚的抒情色彩和哲理內(nèi)涵的‘詩化’敘述方式?！北本?北京大學(xué)出版社，2007年版，第276頁。特征之外，還存在明顯的散文化特征。然而，這些特征具體有哪些?它所形成的背后原因是什么?這是本文談?wù)摰闹饕獑栴}。因?yàn)?，只有從散文化角度去解讀張煒的這些小說，才能讓我們更好地把握它們的敘事風(fēng)格及其內(nèi)在深層意蘊(yùn)。

一

“散文化的小說最明顯的特征就是結(jié)構(gòu)松散，……打破定式，是這類小說結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。”［2］張煒的那些形式多變、題材多樣、主題豐富的小說在敘事結(jié)構(gòu)上都給讀者以不同于當(dāng)代其他作家的閱讀和審美沖擊，故事情節(jié)的連續(xù)性常常被淡化，敘事結(jié)構(gòu)被隨意地打破、撕碎。這也是張煒小說散文化的首要特征。

張煒認(rèn)為，以往作者在謀篇布局時(shí)因受傳統(tǒng)文學(xué)模式的影響，在處理現(xiàn)實(shí)材料的時(shí)候總是要找出其前因后果的縱向聯(lián)系，于是才有開頭、高潮和結(jié)局這樣的敘事結(jié)構(gòu)，“但是，實(shí)際生活除了縱的特性之外，也還有橫的特性。生活本身也具有自己的單元性、重復(fù)性，比如我們就常常說生活是‘一幕一幕的’，每‘一幕’，就是一個(gè)單元?？梢?，也可以從單元的角度去理解生活”。［3］從《九月寓言》的敘事結(jié)構(gòu)，我們可以看到張煒對生活的這種認(rèn)知與理解的痕跡。該小說由七大章組成，“每一章所講述的故事都有幾個(gè)主要人物，故事由這幾個(gè)人物及在某一事件上的其他相關(guān)人物的命運(yùn)串聯(lián)而成。章與章的故事相對獨(dú)立，而且主要人物也不相同，但又通過一些共同的人物與環(huán)境聯(lián)結(jié)在一起，構(gòu)成一個(gè)小村前后幾十年的歷史?！保?］作品中每一章實(shí)際上可以獨(dú)立成篇，形成一個(gè)個(gè)中篇。除此而外，最為明顯地顯示出作家的這種追求的莫過于《外省書》，這部作品共十一卷，作者以一個(gè)語言學(xué)家史珂的懷鄉(xiāng)為主角牽引著整部作品的故事發(fā)展，展示了一群知識分子:史珂、史東賓、鱸魚、肖紫薇等人虛無、頹廢、無奈卻又是頑強(qiáng)地活著的一個(gè)個(gè)畫面。作品的每一個(gè)故事情節(jié)以及每一卷在外在上并沒有多大的聯(lián)系，它是以一個(gè)內(nèi)在的對已經(jīng)逝去的那個(gè)年代的控訴與叩問，以及對這一群庸碌無為的知識分子的反思這一精神內(nèi)核來支撐著敘事結(jié)構(gòu)的，顯然，這是作家對傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)模式的一種反撥。

《古船》和《家族》則是以兩條縱線的線性敘事方式對兩個(gè)家族的歷史進(jìn)行“回溯式”地?cái)⑹?，打破了如古典家族小說《紅樓夢》、現(xiàn)代家族小說《家》(巴金)等傳統(tǒng)家族小說以單一家族敘述為主的結(jié)構(gòu)模式?！哆h(yuǎn)河遠(yuǎn)山》、《懷念與追記》、《西郊》、《憶阿雅》、《我的田園》等作品，則是以第一人稱敘述視角“我”的意識流動來敘述，敘述者“我”想到哪里就寫到哪里，在對歷史與現(xiàn)實(shí)的揭示和披露中不停地交換敘述，并不時(shí)地夾入“我”的感受，在“宏大敘述”中展現(xiàn)一個(gè)個(gè)闊大的敘述空間，敘述時(shí)間也由此而得到超越和擴(kuò)展。以《西郊》為例，該書總十章，每一章有不同的人物和事件，故事情節(jié)往往隔章或隔幾章才得以連接起來。作者以“我”的意識流動來結(jié)構(gòu)作品，向讀者展現(xiàn)一幅幅時(shí)而唯美時(shí)而丑陋的畫面，并以“我”為固定內(nèi)視角直接對這些事件進(jìn)行批判。綜觀這部作品，傳統(tǒng)小說連續(xù)性的故事情節(jié)，“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的敘事模式被作家如絲般切割得支離破碎、面目全非，讀者能看到的是作品對歷史、現(xiàn)實(shí)兩個(gè)不同年代真實(shí)生活的書寫與批判?！度说碾s志》則更像是一部隨筆散文，時(shí)不時(shí)插入敘述者的“筆記”和“反思”。

新時(shí)期以來小說“對傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造，仍然保留一定的故事框架，但并不刻意敘述一個(gè)完整的故事，而是運(yùn)用有意的斷裂、空白或推衍、加楔子等手法，表現(xiàn)某種超情節(jié)的獨(dú)特意蘊(yùn)和旨趣”，［5］《家族》這部小說正是這一特點(diǎn)的特寫，小說在最后加上了“楔子”部分，分別對寧府和曲府兩個(gè)家族的主要人物進(jìn)行介紹，以求得對人物身世的完整傳達(dá)。作品在“楔子”之前的故事情節(jié)中，敘述者隱去了寧周義這一人物的介紹;對于阿萍奶奶，在文本中，讀者能了解得到的只是她是一個(gè)漂亮而溫柔的女子，她的出身、遭際我們?nèi)徊恢?“楔子”就是為了承擔(dān)這些任務(wù)而生的。

當(dāng)然，張煒小說的敘事結(jié)構(gòu)與其時(shí)先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu)有本質(zhì)上的區(qū)別。雖然先鋒小說也在敘事結(jié)構(gòu)上顯示出某種散文化特征，但正所謂“先鋒就是自由”(謝有順語)，先鋒小說體現(xiàn)出來的更多是敘述的游戲化?！坝螒蚧焙汀吧⑽幕庇兄举|(zhì)上的區(qū)別，“游戲”意味著“不著邊際”，如馬原的《虛構(gòu)》;“散文化”存在自我內(nèi)控的意味。我們現(xiàn)在反觀先鋒小說會發(fā)現(xiàn)，先鋒小說除了“敘述”力量的強(qiáng)大之外，很難像張煒小說這樣，在散文化之中融入了更多的生活觀照。過度游戲化，唯形式論英雄，導(dǎo)致了先鋒小說在內(nèi)容上的虛空;張煒則恰好相反，他有效地利用散文化敘事，在文本中注入了更多的思想內(nèi)涵，使得文本具有多重意義的可能。

張煒小說散文化第二大特征是，以散文的寫實(shí)性來“抒寫作家真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感受和真實(shí)的生活境遇”，［6］充分運(yùn)用散文詩式的語言，勾畫出一個(gè)個(gè)深幽的意境。首先，小說充分運(yùn)用第一敘述視角“我”來敘述，“想發(fā)議論便議論，想作抒情便抒情，想寫風(fēng)景不妨寫風(fēng)景，想寫心情且來寫心情”，［7］通過直抒胸臆的文字表達(dá)來縮短文本與讀者之間的距離，感化讀者的審美心理?！都易濉返谝徽碌拈_頭作家就以“我”的口吻，為全書定下了一個(gè)感情基調(diào):“當(dāng)一場場麻煩——包括戰(zhàn)爭——過去了，有些人升了，成了，走了，成為人們交口贊譽(yù)的英雄;而我們家既沒有刻到碑上，也沒有記到書上，反而經(jīng)受了數(shù)不清的屈辱。這真不公平?！保?］文本在最后將這種議論性情感的抒發(fā)發(fā)揮得淋漓盡致:“四十歲好像是人的一個(gè)坎。過了四十這條線，對好多事物的看法就要改變?！保?］4在這里，“四十歲好像是人的一個(gè)坎”不是通過故事人物“發(fā)聲”的，而是讓“我”來說話，這個(gè)“我”，他似乎是故事中人，又似乎是敘述者，甚至是作者。這就有意無意地增強(qiáng)了情感的真實(shí)性，將散文的“現(xiàn)實(shí)世界”與小說“虛構(gòu)世界”攪渾，在若隱若現(xiàn)的“界限”中誘導(dǎo)讀者一步步翻閱下去，卻不知道這到底是小說還是散文，因?yàn)槠淝楦幸呀?jīng)占據(jù)了對故事情節(jié)過程的期待。整個(gè)作品，作家在開頭那種“感情基調(diào)”的定形下，用長達(dá)四十余萬字為“我”和“外祖母”兩個(gè)家族故事向讀者娓娓道出。在故事的結(jié)尾，敘述者又借住故事中人——曲綪的發(fā)問(當(dāng)然，這時(shí)的曲綪，亦可以看作是第一人稱敘述者)，來了一個(gè)情感抒發(fā)上的照應(yīng):“爸爸，你知道嗎?我和媽媽天一亮就要離開，離開就再也不回了。我們家以全部的熱情、生命和鮮血投入的這份事業(yè)成功了，勝利了;但我們一家卻失敗了。這是真的嘛?”［8］358敘述者對那個(gè)不公平年代的徹痛心扉的心理感受和批判性的質(zhì)問在這最后終于得到了升華，又因?yàn)檫@里張煒使用的“我們”這個(gè)視角而使讀者感同身受。

無一例外，這種寫法與《古船》第十六章中作家將抱樸和見素兩人換用第一人稱敘述視角“我”來進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白和自我內(nèi)省有著異曲同工之妙?！豆糯分斜憔驮晕腋袊@:“一輩子有一輩子的苦難?！保?］中篇小說《遠(yuǎn)河遠(yuǎn)山》的開頭，敘述者更是以“我”的口吻，宣泄堆積在內(nèi)心里的那些不吐不快的人生感懷，“我多年來一直把內(nèi)心里藏下的故事寫出來，盡管這故事留給自己回想更好。它純粹是自己的。可是不知為什么，一直把這故事忍在心里，對我來說太難了。”［10］這一大段話，以及后文中不時(shí)出現(xiàn)的像這樣的心里訴說，是敘述者有意打破小說與散文之間的虛構(gòu)分界，以“我”的真實(shí)感受替代了他者的虛構(gòu)敘述，讓閱讀者也進(jìn)入“我”的情感之旅。至于《柏慧》一書張煒自己則認(rèn)為，它“可看成書信體，……看成是一些內(nèi)心獨(dú)白，一些手記之類”，［11］整部作品充斥著敘述者的情感抒寫。

在張煒的許多作品中，讀者都能明顯地感覺到作家以“我”為視角“把自己內(nèi)心深處的痛苦擺進(jìn)去，把人物的悲歡離合與作者本人非常沉痛的思考糅到一起來寫作”，［12］因此，“那個(gè)‘我’不再是藝術(shù)化了的‘我’，而是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的、有血有肉的、在激蕩的心靈中沖騰著各種愿望和理想的真實(shí)的我自己。我感受著我自己的心靈，我自己的好惡，我自己的血肉”。［13］

其次，張煒小說語言往往自由、凝練，并在思維上留下空白，散文詩的節(jié)奏美盡顯其中，作者“力求在‘言’‘象’之外開辟出一塊更大的藝術(shù)空間，致力于某種意境的創(chuàng)造”。［14］《家族》中，如播種般分撒在各個(gè)章節(jié)中那些“獨(dú)白式”的片段，作者以“我”的視角來審視和反思?xì)v史或現(xiàn)實(shí)中的人和事，并由此抒發(fā)對歷史或惋惜或贊美的情感;還不時(shí)地變換視角(如第二人稱視角“你”)，使得物我合一，使敘述者的情感與歷史相兌現(xiàn)、情感與環(huán)境相融相生，每一個(gè)片段都構(gòu)筑了極富美感的“心境”。①關(guān)于意境的類型，這里我們沿用解志熙先生的三種分法，即景境、事境、心境。具體參見解志熙:《新的審美感知與藝術(shù)表現(xiàn)方式——論中國現(xiàn)代散文化抒情小說的藝術(shù)特征》，《文學(xué)評論》1987年第6期，第66－75頁。如在第二章第六節(jié)中，作家在對騎上紅馬的“父親”追憶之后聲情并茂地寫道:“迎接吧。那一天雖然遙遠(yuǎn)，但并不是渺渺無期。電火點(diǎn)燃了平原上的藎草，……生靈們跳躍著引動火龍，……叢林也燃燒起來，把一支支火炬送給星星。……我最后告訴你的，是我燃成熾亮的平原上的那個(gè)光點(diǎn)?！保?］48在這里，電火、藎草、生靈、叢林、星星等這些意象與“我”融合在一起，它們共同和“我”建構(gòu)起一座燈塔，它們都是“我”為父親伸冤的前奏和見證者，“我”堅(jiān)信父親冤屈大白于天下的日子“并不是渺渺無期”。緊接下來，作家迅速地?fù)Q用第二人稱視角，將“我”與“你”(父親)進(jìn)行對話，在深情而優(yōu)美的氛圍中話桑麻。

正如前文所述，作品中這些繁多的意境片段，都為我們傳達(dá)了作者對歷史的深切反思和對現(xiàn)實(shí)生活的審美評價(jià)，使得“小說的故事、人物、語言和思想，一切都服務(wù)于一種意境，綜合形成著一種氛圍”;使得“一些深邃難言的東西蘊(yùn)含其中，只交給讀者領(lǐng)悟力。小說的吸引力、生動性，也都在營造的意境之中存在”，［15］而這些虛實(shí)相生的意境，又大大地增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力，強(qiáng)烈地傳達(dá)了人物內(nèi)在本質(zhì)心理世界和作者顯現(xiàn)的價(jià)值判斷。

張煒小說散文化的第三大特征是，在作品中穿插進(jìn)作家現(xiàn)實(shí)生活場景和環(huán)境氣氛，聲情并茂地書寫了地域文化和民間風(fēng)俗。書寫作家現(xiàn)實(shí)生活和情感履歷等等本來是散文的主要內(nèi)容，但是，在張煒的小說中，卻看到作家總是習(xí)慣于“把一些生活片斷、環(huán)境氣氛描寫帶進(jìn)情節(jié)發(fā)展過程中”，“這些貌似閑筆的生活碎片的插入，使表現(xiàn)的生活更加詩情盎然，意趣橫生，并使故事的敘述讓位于感覺意緒的表現(xiàn)，情節(jié)就蛻變?yōu)榍楦斜憩F(xiàn)的載體?！保?6］張煒的這一做法，在《懷念與追記》這部作品中尤為突出，作家在敘述過程中隨意加入現(xiàn)實(shí)生活中“我”和妻子梅子，以及朋友陽子、元圓、李擎他們之間的生活碎片，“我”父親的故事敘述因此而不斷被打破，被中斷;同時(shí)還對敘述者所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境進(jìn)行描寫和議論。上卷第一章，在第一節(jié)講述了“阿雅”的故事之后，便在第二節(jié)里插入現(xiàn)實(shí)中陽子來找“我”和梅子的生活片斷;第八章則全部寫“我”的出游以及去探望柏慧的生活片斷，“我”在這里便擔(dān)任了兩個(gè)角色:一個(gè)是作為敘述者的“我”，另一個(gè)是作為隱含作者的“我”。兩個(gè)“我”糅合在一起，使我們不免要相信:這就是作者本人在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)經(jīng)歷。此外，敘述者還以抒情散文式的形式表達(dá)了對“當(dāng)下”這座城市林林總總的記錄、焦慮與批判:火車聲和汽車將這座城市弄得烏煙瘴氣，夜露成為奢求，“人在這個(gè)又大又破的城市簡直就沒法享受一個(gè)自己的夜晚”。［17］城市已經(jīng)難以承載作為城里人的真正避難所。盡管作者對這個(gè)不盡如人意、千瘡百孔的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“實(shí)狀性”地描繪，它“完全可能是虛擬的。但它所形成的世界是我們在精神上完全可能進(jìn)入的”。［18］作者情感的“真實(shí)的自然的流露和呈現(xiàn)”［10］122還用于對“野地”環(huán)境氛圍的創(chuàng)造上，在“我”到父親所在的那片山林時(shí)寫道:“這是一片多么遼闊的原野啊，站在林邊的灌木叢中向南遙望，可以看見一片藍(lán)色的山影。無遮無攔的晚秋在田野啊，一直往前延伸，直到遠(yuǎn)處那片神秘的大山。山影濃于天空的藍(lán)色，它們重重疊疊，像童話一樣奇妙?！保?7］6“我”的父親就在這大山里，作品的敘述空間在此得到擴(kuò)大，“原野”那邊隱藏的那些“秘密”:“我”的“父親”是誰，他在那邊做什么……等等接踵而至的疑問都在引導(dǎo)著讀者融入作品，融進(jìn)“我”的世界里，悲憫之情也就油然而生。在這樣的敘述中作家“隨意打破作者與讀者之間的空間距離，不擺藝術(shù)家的架子，不作說教者的文飾，讓你走進(jìn)他的寢室，讓你進(jìn)入他的內(nèi)心……使你和他心心相印，但它感染你以憤慨的同時(shí)，往往也感染你以感傷。”［7］543因此，對于《懷念與追記》這部作品如果刪去那些歷史人物故事(“我”父親等人物的經(jīng)歷)的敘述，我更愿意相信它就是一部長篇散文。在長篇《家族》中作家在兩個(gè)家族故事和人物的敘述過程中不斷轉(zhuǎn)換進(jìn)“我”在零三所工作、生活的碎片的做法，其體現(xiàn)出來的散文化效果也正是如此。

“任何一個(gè)作家都身不由己地生活在一定的地域文化之中并受其熏陶影響;而一個(gè)作家感受最深刻最真切的也便是這與生俱來的本土的文化。從一定意義上講，這帶有本土特征的地域文化本身就是作家生命的記憶，它是激發(fā)作家進(jìn)行創(chuàng)作的原動力?！保?9］作為齊魯大地土生土長的作家張煒，也不可避免地受到齊魯文化的熏陶和影響，體現(xiàn)在創(chuàng)作上便是對齊魯?shù)赜蜞l(xiāng)土民俗的詩意描寫，在一幅幅齊魯?shù)赜蝻L(fēng)俗畫卷中傳達(dá)民族文化情致和古樸美好人情。在較早的中篇小說《瀛洲思絮錄》中，張煒就向讀者展示了他這一方面的才能，作家先引以《史記·秦始皇本紀(jì)》、《史記·淮南衡山列傳》、《齊乘·古跡卷》中對故事空間——徐鄉(xiāng)城和故事人物——徐芾等的記載，以此向我們交代文本故事的發(fā)源地。文本中，對產(chǎn)生這個(gè)文本故事的地域——蓬萊、方丈、瀛洲以及相關(guān)人物的出場，作家還有意識地加于注釋:“乘樓船登瀛洲，寬袍廣袖。從此一別卞姜①卞姜，齊人徐芾的妻子，東萊人。，揮淚而去。”［20］這種賦予歷史考查性質(zhì)的敘述，使虛構(gòu)的故事貼上了史詩的標(biāo)簽，無形中增強(qiáng)了文本的歷史厚重感。而作家的第一部長篇《古船》則以《括地志》上的記載為起點(diǎn)，引以“洼貍鎮(zhèn)”歷史性的考查，將文本故事的敘事空間界定在“齊魯”這個(gè)富有傳統(tǒng)儒家思想和精神的地方。在齊魯文化的照耀之下，作者有意識地對洼貍鎮(zhèn)那些豐富的民間原生態(tài)文化進(jìn)行考查與展示。不論是隋大虎的英勇陣亡，還是李其生和隋不召的離奇死去，鄉(xiāng)民們所舉辦的隆重的葬禮，都體現(xiàn)了廣大民眾對英雄的崇拜與尊重，在傳統(tǒng)喪禮儀式以及現(xiàn)世群眾輿論中，渲染著齊魯?shù)赜騻鹘y(tǒng)的仁義主義精神這一民間文化。而隋抱樸不以暴力反抗和復(fù)仇終得好報(bào)，則是對齊魯儒家仁義思想中“隱忍”傳統(tǒng)美德的贊頌。顯而易見，小說中那些民風(fēng)民俗的描寫和敘述是“為了寫人，更具體地說是為了寫人情、人性”，作者“以充滿溫情的目光看取普通勞動者的生活，從中發(fā)掘出親切溫暖的人情、率真美好的人性?！保?6］131文本《丑行或浪漫》則是在對劉蜜蠟肉體逃亡與精神追尋的歷史追述中，向我們鋪展了一個(gè)個(gè)登州鄉(xiāng)村圖景，作者融進(jìn)民間中，以民間口語話方式建構(gòu)文本，登州方言“嗬咦”、“哩”、“歡勢”、“拾掇”等等的運(yùn)用，無疑是這部被賦予民間敘述最顯著的標(biāo)簽，主人公劉蜜蠟以其民間敘述者的身份，在書面語、方言和紅寶書語言混合的民間敘述語言中，展示了她活潑而大膽，頑強(qiáng)而好學(xué)的鄉(xiāng)村婦女。

二

斯賓諾莎說過:“如果有確定原因，則必定有結(jié)果相隨，反之，如果無確定的原因，則決無結(jié)果相隨?！J(rèn)識結(jié)果有賴于認(rèn)識原因，并且也包含了認(rèn)識原因?！保?1］張煒小說具有如此濃厚的散文化特征也必定有它“確定的原因”。

這首先與新時(shí)期這個(gè)特殊的時(shí)代有關(guān)。從文學(xué)的外部生存環(huán)境上看，新時(shí)期以來，隨著解放思想運(yùn)動地大面積開展以及改革開放地發(fā)起和不斷深入，原本處于萬分沉寂狀態(tài)的社會變得歌舞升平，人們的生活狀況也因此而變得更加多姿多彩，豐富多樣的生活又帶給人們心理更為充實(shí)和復(fù)雜。伴隨著工業(yè)化、城市化進(jìn)程地不斷推進(jìn)，整個(gè)創(chuàng)作環(huán)境都在千變?nèi)f化之中，不論是在城市亦或是鄉(xiāng)村，現(xiàn)代化進(jìn)程中所導(dǎo)致的生態(tài)問題、工業(yè)污染等等問題在日益凸顯，可以說整個(gè)“社會生活的內(nèi)容變得更為豐富、廣闊，社會生活的節(jié)奏變得十分迅急，社會生活各部分之間的相互滲透和橫向聯(lián)系變得比以往任何時(shí)候都更為突出”。［22］日常生活中各個(gè)領(lǐng)域的現(xiàn)代化、現(xiàn)實(shí)生活的片斷化、急驟交錯(cuò)化使得故事本身不再以有因有果的鏈條式呈現(xiàn)出來，這就需要作家另覓一種更為有利的方法和手段來對表達(dá)生活。換句話說，在這樣復(fù)雜多變的外部環(huán)境條件下寫作，作家想要在作品中完全地表現(xiàn)這些復(fù)雜多面的生活內(nèi)容，如果還像傳統(tǒng)情節(jié)小說創(chuàng)作那樣追求故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，顯然是不現(xiàn)實(shí)的，也是難以實(shí)現(xiàn)的。于是，為了更好地再現(xiàn)那些破碎的生活圖景和片斷式的生活畫面，作家只有以散點(diǎn)透視的方式進(jìn)入，如裁剪衣服般一片一片地截取這些圖景和畫面，在散文式中構(gòu)建作品的敘事結(jié)構(gòu)。另外，現(xiàn)代化進(jìn)程中所突顯出來的優(yōu)與劣，也在沖擊作家表達(dá)欲望，表達(dá)欲望的膨脹，致使作家走進(jìn)作品，走進(jìn)作品中的人物，并與人物進(jìn)行對話或者以敘述者的身份直接宣泄自己內(nèi)心的真實(shí)感受和鏗鏘有力的心聲。就張煒而言，他的那些作品，幾乎每一部都涉及了歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面的故事，但是不論是對歷史的反思還是對現(xiàn)實(shí)的批判，都需要作家選擇抒情散文式的實(shí)情表露。從文學(xué)接受層面上講，“新時(shí)期以來，隨著文藝的繁榮和風(fēng)格的多樣化，隨著全社會文明程度和文化水準(zhǔn)的提高，讀者的審美情趣也發(fā)生了很大的變化。以離奇的情節(jié)、表面的巧合和大團(tuán)圓結(jié)局取勝的故事，已不能滿足他們的審美要求”。［22］239接受者審美需求的變化，也使作家在考慮作品的深層意蘊(yùn)的同時(shí)，還需要滿足這些文學(xué)作品消費(fèi)者的現(xiàn)代審美心理需求。

其次，從整個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)來看，小說作為一種真正獨(dú)立的文學(xué)體裁雖然直至晚唐才得以破繭而出，但是小說因子其實(shí)在中國古已有之，《戰(zhàn)國策》、《左傳》、《春秋》、《史記》等等古籍中都有許多相當(dāng)完整的故事情節(jié)，唐傳奇中對人情事故以及民間事態(tài)的描繪都不同程度地保留著散文的影子。顯然，小說雖從散文中分離出來自立門戶，但是依然與散文保持著密不可分的聯(lián)系。因此小說進(jìn)入到現(xiàn)代以后，散文化被諸家所演繹，魯迅先生就創(chuàng)作出了如《一件小事》、《頭發(fā)的故事》等富于散文化特征的文本，①林非在《〈吶喊〉中的散文》中指出，魯迅先生的小說集《吶喊》中的《一件小事》《頭發(fā)的故事》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》等作品應(yīng)當(dāng)歸入散文的范疇之中。具體參見《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1983年第2期，第1－18頁。而沈從文、蕭紅、師陀等大師也創(chuàng)作出了《邊城》、《呼蘭河傳》、《果園城記》等散文化小說，②郝愛萍在《汪曾祺小說創(chuàng)作的散文化技巧》一文中寫到:“沈從文的《邊城》，肖紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等等作品延續(xù)下來的現(xiàn)代散文化小說，給眾彩多姿的現(xiàn)代小說創(chuàng)作園地留下過醉人的清香和耐人尋味的藝術(shù)魅力?！眳⒁姟秲?nèi)蒙古師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)》，1999年第28卷第1期，第55－58頁。郁達(dá)夫則更是將小說散文化發(fā)展到了極致，在其《沉淪》、《遲桂花》等篇章中，作者自我心理情感的抒發(fā)干預(yù)了小說情節(jié)質(zhì)數(shù)，視角“我”的運(yùn)用創(chuàng)立了抒情散文小說的典范。經(jīng)歷了“文革”斷裂之后，新時(shí)期文學(xué)“一方面恢復(fù)、繼承了自‘五四’以來的‘新文學(xué)’傳統(tǒng)，另一方面卻又完全是在一種新的社會、文化語境中的寫作”。［23］這種恢復(fù)和繼承顯然不僅僅局限于內(nèi)容和思想主潮上，更為重要的是作家在遵循“五四”時(shí)期人道主義文學(xué)主潮的同時(shí)，還對其進(jìn)行更為深刻地反思與發(fā)展。在恢復(fù)、繼承、反思和發(fā)展的過程當(dāng)，以汪曾祺的《大淖記事》為首例向小說的散文化傳統(tǒng)靠攏，作為山東作家群之一員的張煒，在得益于齊魯歷史文化的掌握和熏陶之中將散文融入小說，使得小說具有明顯而豐富的散文內(nèi)蘊(yùn)。在世界文學(xué)傳統(tǒng)中，張煒曾多次表明深受俄羅斯文學(xué)的影響，坦言:“俄羅斯文學(xué)給我精神和技法?！保?4］在俄羅斯文學(xué)中，如屠格涅夫的《獵人筆記》中以第一人稱“我”為視角，以第二人稱“您”(隱含讀者)作為傾訴對象，對深層社會和自身進(jìn)行剖析的散文化“技法”顯然也是被張煒?biāo)^承與發(fā)展。

最后，這主要與張煒的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)追求有關(guān)。早在90年代張煒就對小說這一文學(xué)體裁做出自己的“區(qū)別”與“判斷”:“一部好小說，首先要是一部文學(xué)作品。因?yàn)樾≌f這個(gè)概念經(jīng)過了多年的演變，已大大不同于我們古書上的了。它應(yīng)該是屬于散文這個(gè)大范疇的?！被谶@樣的理念和原則，張煒最后給一部“好的小說”指出了應(yīng)該具備的五個(gè)基本特征:一是具有“比較明顯的、強(qiáng)烈的詩性”;二是“有比較明顯的本土性、原生性”;三是“有較強(qiáng)的內(nèi)向性、稍稍矜持的品格”;四是“有較強(qiáng)的當(dāng)代性”;五是“有樸素自然的形式”。［15］50－51關(guān)于人們對小說的情節(jié)追求，張煒則更為激烈地指出:“有人認(rèn)為情節(jié)始終是小說中最主要的一個(gè)因素，特別是國內(nèi)的一些權(quán)威讀者，更有這樣的想法。實(shí)際上情節(jié)就是以前談過的人物一樣——甚至比人物的地位還要往后排列，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在所說的小說已經(jīng)是一個(gè)含混的概念?！保?5］顯然，張煒?biāo)非蟮囊呀?jīng)不是我們所理解的傳統(tǒng)意義上的情節(jié)小說，他對小說的認(rèn)識和追求已然大大超出了傳統(tǒng)意義上讀者對小說地認(rèn)識和把握，他給“好的小說”所指出的這些特征在很大程度上都與散文的自由靈活的結(jié)構(gòu)、抒寫真實(shí)感受等特征不謀而合，對情節(jié)的輕視實(shí)則是希望能尋求更為自由與靈活的敘事結(jié)構(gòu)?！霸娦浴弊非?，使得他的小說呈現(xiàn)出詩歌和散文所獨(dú)有的某些意境;“內(nèi)向性”品格的追求，使得他的小說帶上了抒情散文的抒情印記;“本土性、原生性”的追求，則使得他的小說內(nèi)蘊(yùn)附上了民間色彩，而民間中的民俗文化的展示顯然散文的強(qiáng)項(xiàng);“樸素自然形式”的追求，則是對傳統(tǒng)小說“有因終果有、有果必有因”敘事結(jié)構(gòu)模式的反撥，于是敘事由心而生、由心而著筆便成了張煒小說敘事結(jié)構(gòu)的明顯特征?？v觀張煒小說創(chuàng)作的漫長旅程便會發(fā)現(xiàn)，他的小說都是在這些帶有明顯散文化性質(zhì)創(chuàng)作觀念地支配之下產(chǎn)生的。

結(jié)語

80年代以降，不論是思想、文化還是審美都處在一個(gè)新的啟蒙時(shí)代，作家們的創(chuàng)作也由此變得風(fēng)采各異。當(dāng)馬原、劉索拉、格非、余華等“先鋒派”們在操守重文本敘述，追求文本敘述游戲、平面化，對文本舊有模式進(jìn)行消解，放棄對歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，輕視文本的意義向度時(shí)，張煒?biāo)坪鯉c(diǎn)英雄的孤獨(dú)勁高舉人道主義旗幟，在吸收傳統(tǒng)文學(xué)的精華中錘煉自我，在散文化的繼承和堅(jiān)守中既兼顧了歷史又兼顧目前當(dāng)下生活，這看起來似乎是與這些先鋒們針鋒相對，甚至還有點(diǎn)此處花木凋零之嫌，實(shí)則是與時(shí)代悖反，在追求滿足現(xiàn)代人的審美心理需求中獲取升華。我們無法武斷地論定他們到底孰優(yōu)孰劣，正如張煒自己所言的那樣:“說到長篇小說的文體，我覺得是無法表述的。文體如何，它的優(yōu)與劣，總的看還是一個(gè)作者生命力是否強(qiáng)盛決定的。在心智上有大力的人必不安于平庸，呆板的外殼會給他整得稀里嘩啦。但是真正的文體意識，并不一定要在表面上顯得太強(qiáng)——那往往是深含不露的東西，要透著內(nèi)力?！保?5］28而張煒正是在這樣的認(rèn)識之中，在散文化的道路上，實(shí)現(xiàn)“作品的藝術(shù)和思想含量、道德倫理高度、精神之地”［26］渾然成一體的。

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