《數(shù)碼攝影》：這次的展覽，包括9組攝影作品，每組12張，請(qǐng)問(wèn)這兩個(gè)數(shù)字是偶然的，還是承載了特定意義？

塔可：《詩(shī)經(jīng)》的文本原有十五風(fēng)，但如果按照大的地域劃分，其實(shí)是有比較大的九塊，也就是現(xiàn)在《詩(shī)山河考》里的九個(gè)系列。其實(shí)數(shù)字也會(huì)反映物質(zhì)存在的形式，“九”在中國(guó)古代思想里面，是極數(shù)，最接近完滿的數(shù)字。而“十二”在中國(guó)古代思想里面，代表的是一種循環(huán)往復(fù)的狀態(tài)，比如一天有十二時(shí)辰，一年有十二月，十二生肖等等，生滅往復(fù)，循環(huán)不息。包括這個(gè)項(xiàng)目的總數(shù)108，也是在傳統(tǒng)思想里最接近完美的一個(gè)數(shù)字，不僅佛珠，建構(gòu)諸多寶殿大寺的柱子、基石、佛龕都是108。

《數(shù)碼攝影》：您自2010年拍攝這個(gè)項(xiàng)目開始，按什么樣的路線拜訪不同地點(diǎn)？

塔可：2008年開始有拍攝這個(gè)項(xiàng)目的想法，在紐約零散地查閱了差不多一年的資料，2009年6月算是正式回國(guó)開始拍攝吧，去過(guò)的省份大概集中在陜西、山西、河南、山東、甘肅、湖北這些中原地區(qū)。走的順序就是按照地域，《詩(shī)經(jīng)》里一個(gè)風(fēng)結(jié)束了再去下一個(gè)。一直走到2012年的10月，才覺得比較完滿了。

《數(shù)碼攝影》：您認(rèn)為文學(xué)作品的創(chuàng)作手法、表現(xiàn)方式，如何成功轉(zhuǎn)化到攝影中？

塔可：手法跟方式，都是皮相。一個(gè)好的作品，必然是具有一種獨(dú)特氣息的，這種氣息或者說(shuō)“味道”會(huì)擄獲你，這里面包含的就不僅是哲思了，還有情緒、情懷等抽象但是可以把握的東西。如果這個(gè)東西具備，那在一定程度上就可以講是“成功”了。至于過(guò)于鉆研細(xì)枝末節(jié)，其實(shí)意思不大，形而下的東西摳得太死，有些更高層面的東西就出不來(lái)了。

《數(shù)碼攝影》：您在拍攝的過(guò)程中走訪了不少地點(diǎn)，您最終如何呈現(xiàn)作品的地域特征？

塔可：每個(gè)系列都與其產(chǎn)生的地域以及詩(shī)中該國(guó)的詩(shī)歌風(fēng)格有內(nèi)在的對(duì)應(yīng)，比如《王風(fēng)》系列，成篇于平王東遷洛陽(yáng)后，宗室衰微，周天子統(tǒng)轄的范圍與實(shí)力已經(jīng)不如一些大的諸侯國(guó)，但是其宗廟不墜，仍是名義上的天子。所以《王風(fēng)》系列拍攝的風(fēng)物常是宗廟中物，具有符號(hào)特征，如編鐘，王陵，爐鼎，還有些則直接隱喻了王室被架空的境況。

至于《秦風(fēng)·豳風(fēng)》系列的悲涼，凝重；《衛(wèi)風(fēng)》系列的清新，深沉；《陳風(fēng)》系列因產(chǎn)生的地域更接近長(zhǎng)江流域的楚文化范圍，且其文化來(lái)源于東夷文化，所以更有瑰麗神秘之感。

《數(shù)碼攝影》：您的作品采用一貫的色調(diào)，您想通過(guò)這一形式因素與內(nèi)容產(chǎn)生什么樣的呼應(yīng)？

塔可：低反差的調(diào)子可以對(duì)照彼得·亨利·埃默森（Peter Henry Emerson）與杰夫·沃爾（Jeff Wall）早期的黑白攝影，董其昌的淡墨山水。在攝影史及藝術(shù)史上，低反差通常是被用來(lái)作為一個(gè)對(duì)自然或客觀事物的主觀抒情，表情與象征是其主要的屬性，但是作品本身的小尺寸與手工印放的豐富超過(guò)人眼分辨率的細(xì)節(jié)，又讓觀者在物理距離上不得不更貼近畫面觀賞。這種物理距離的貼近與心理距離的隔閡沖突所釋放出的張力與矛盾，在我看來(lái)正是這套作品所不可或缺的特性之一。

《自圓其說(shuō)》——張冰 以繪 王朵作品展

展覽地點(diǎn)：百年印象攝影畫廊（北京朝陽(yáng)區(qū)酒仙橋路4號(hào)）

展覽時(shí)間：至2013年3月1日

攝影發(fā)展至今，可以說(shuō)已經(jīng)到了一個(gè)自圓其說(shuō)的時(shí)代。無(wú)論所謂的“紀(jì)實(shí)攝影”或是“觀念攝影”，每個(gè)借助攝影語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的人都在選擇最適合自己的方式進(jìn)行闡述，將自我的感觸通過(guò)視覺語(yǔ)言進(jìn)行主觀呈現(xiàn)。這次參展的三位藝術(shù)家通過(guò)不同的視覺語(yǔ)言展示各自的視覺感觸，這種影像的多元性，正是當(dāng)下影像藝術(shù)現(xiàn)狀的真實(shí)影射。

王朵的“新老字號(hào)”作品運(yùn)用老“月份牌”的形式表現(xiàn)出了她對(duì)于當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的關(guān)注與思考，作品中的人物均是她本人所扮演，這種面孔符號(hào)化的創(chuàng)作過(guò)程賦予了作品更深層的含義。

張冰的作品《鳥瞰》是基于一種對(duì)科技信息化社會(huì)的感觸，他運(yùn)用大規(guī)模的數(shù)字技術(shù)還原了一個(gè)假想世界。由高科技帶來(lái)的對(duì)環(huán)境的襲擊，每天就發(fā)生在我們身邊，侵襲著人類的生存空間，這是一種無(wú)言的摧毀，張冰以他的圖片和他制作圖片的行為在視覺矛盾中對(duì)抗，以美學(xué)的方式對(duì)人類生存問(wèn)題提出警示。

以繪的作品帶著淡淡的抒情，有如一篇舒緩而略帶傷情的散文，在自我的抒懷中，把美好和與之同在的青春病灶給我們看。需要強(qiáng)調(diào)的是，以繪表達(dá)的隱秘性是很多攝影師所不具有的。

《童衣XL》——張衛(wèi)星物影作品展

展覽地點(diǎn)：全攝影畫廊（上海市莫干山路50號(hào)13幢2樓）

展覽時(shí)間：至2013年4月7日

《童衣XL》是張衛(wèi)星去年《童衣》系列的延續(xù)，是創(chuàng)作主題的意猶未盡和自然沿襲，也是時(shí)間流變的自覺呈現(xiàn)。藝術(shù)家的敏感在于通過(guò)一如既往地抓捕、印像和提純，把有常變成無(wú)常。黑與白、光和影，兩極間的限度被無(wú)明無(wú)序的灰階填充，光幻、羽化，透明得薄如蟬翼，輕得失去所有重量，匿藏于無(wú)極的混沌，靜止在時(shí)間流變的一瞬之中。這組女童的舊衣，通過(guò)可愛的衣裝形制，漸漸顯影出一種長(zhǎng)大和背棄的痕跡，如同蟬蛻，在一次次掙扎和解脫中成長(zhǎng)。記憶敘事、懷舊敘事、女童敘事、時(shí)間敘事……這些敘事母題通過(guò)一幅幅尺寸被加大、款型逐漸成人化的衣物呈現(xiàn)出來(lái)，意在營(yíng)構(gòu)一種無(wú)聲卻又復(fù)雜的情緒氛圍。想象中，穿用這些童衣的主體正慢慢褪去性別的模糊性，進(jìn)入豆蔻年華的時(shí)期。有著父親身份的張衛(wèi)星用目光揣摩著女兒日益長(zhǎng)大的身影，復(fù)雜的心情催生并演化成又一次創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

多年的嘗試和實(shí)踐，對(duì)于直接物像技術(shù)的稔熟已讓張衛(wèi)星能夠更加自由而充分地取得理想的表達(dá)方式，甚至表現(xiàn)空間從二維擴(kuò)展到三維，由平面物影圖像擴(kuò)展到三維陶瓷裝置，而時(shí)間流變概念的取得來(lái)自物的表征自有。加大尺碼的不僅是衣物，畫面尺幅也由原來(lái)50×60㎝擴(kuò)展成100×130㎝，其中的技術(shù)難度和繁雜程度可想而知，同時(shí)還涉及到暗房硬件的改造，更大的暗房空間，室溫、藥溫、水溫的控制，水池、藥池的體量，水洗、整平過(guò)程中對(duì)紙張的把控等都是不容忽視的環(huán)節(jié)。

《見山不是山》

展覽地址：Vanguard Gallery（上海市莫干山路50號(hào)4號(hào)樓A座204室）

展覽時(shí)間：至2013年3月23日

《見山不是山》開啟了Vanguard畫廊2013年展覽的序幕。邸晉軍運(yùn)用古典火棉膠玻璃濕版工藝這個(gè)19世紀(jì)的技術(shù)來(lái)拍攝當(dāng)今的人物和景物，他用這種方式讓我們產(chǎn)生一種回到過(guò)去的錯(cuò)覺并在這種氛圍中感受未來(lái)，時(shí)空的跨越讓作品如同瞬間被附著了某種靈異之氣。

相對(duì)邸晉軍亦古亦新的作品，沈?qū)W哲的攝影看起來(lái)更象是黑白風(fēng)景照片。看似簡(jiǎn)單的畫面總是有一條河流淌著，還有河邊的樹木、房屋，偶然可以看到一兩個(gè)人。但拍攝者在鏡頭后面含有飽含情感、凝神眺望之意總是從這些貌似簡(jiǎn)單的畫面中呈現(xiàn)出來(lái)，讓我們似乎能夠觸摸到藝術(shù)家在拍攝時(shí)緊張激動(dòng)的心情。作為一位朝鮮族藝術(shù)家，沈?qū)W哲作品里所關(guān)注的這條河正是孕育了這個(gè)民族的母親河，他通過(guò)影像語(yǔ)言傳遞出一種樸素的情感。