書法家杜忠誥

杜忠誥，1948年生，臺灣彰化縣人。日本國立筑波大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士，國立臺灣師范大學(xué)文學(xué)博士。曾擔(dān)任小學(xué)、中學(xué)及高中教師十年，現(xiàn)為明道大學(xué)講座教授。作品曾獲中山文藝獎、吳三連文藝獎及國家文藝獎。歷任中華書道學(xué)會創(chuàng)會理事長、中華民國國風(fēng)書畫學(xué)會理事長、國立歷史博物館美術(shù)文物鑒定委員、國立故宮博物院藏品典藏委員、國立臺灣師范大國文研究所專任暨美術(shù)研究所兼任副教授等。曾個展于國立歷史博物館國家畫廊、日本東京銀座鳩居堂畫廊等處。著作有《書道技法123》《說文篆文訛形釋例》《池邊影事》《線條在說話》DVD、《漢字沿革之研究》等。

學(xué)書四十余年，經(jīng)?？M環(huán)腦際的一個問題是：“書法是什么？”今天，如果有人以此為問，我將會說：“書法是融漢字符號、氣韻與游戲?yàn)橐惑w的毛筆書寫活動?！睗h字，是書法作品的符號外殼，可感而且可見；氣韻，是作品的內(nèi)核精神，它依附漢字符號而存在，可感而不可見；而游戲的心靈，則是令兩者融合為一的催化良方。

在藝術(shù)的天地里，形式符號勝過一切雄辯。不同的符號，揭示著不同的藝術(shù)門類，也象征著不同的情感意義。漢字作為中華書藝的表現(xiàn)符號，其意義可有三個層次：首先，它是作品的題材內(nèi)容，無論自作或他人所作詩文，都是具有特定語序的漢語書面形式之傳達(dá)。在這里，它偏屬于文字義理的實(shí)用功能，是文學(xué)性的；其次，它是不同歷史階段、不同字體的文字書寫，也是書法作品的媒材載體，偏屬于漢字形體學(xué)，是學(xué)術(shù)性的；最后，它是書藝表現(xiàn)的抒情形式，就在點(diǎn)畫線條及其空間構(gòu)筑的造形本身，投射了書寫者審美的情趣與思想，超越了漢語（音、義）與漢字（形）的羈勒而具有獨(dú)立的賞味價(jià)值，是藝術(shù)性的。

后兩個層次都跟形體有關(guān)，卻又各有分野：文字學(xué)上的“形”，體現(xiàn)為筆畫書寫的中心線，著重內(nèi)部組織的俗成規(guī)定性；藝術(shù)學(xué)上的“形”，體現(xiàn)為筆畫的輪廓線，著重外部造形的抒情表現(xiàn)性。而前兩個層次又都屬于題材范疇，跟第三個層次藝術(shù)符號之表現(xiàn)才能關(guān)系不大。不過，由于書法是古代讀書人共同必修的游藝項(xiàng)目，其中積淀著濃厚的傳統(tǒng)文人審美精蘊(yùn)，文化性格特別鮮明，故上述有關(guān)漢字符號的三重功能，早已因相互生發(fā)而渾融為不可分割的整體。任何一個環(huán)節(jié)有所偏廢，都難免美中不足。

古代中國文人運(yùn)用毛筆寫字畫畫，在水墨與簡、牘、絹、紙的磨合中，相應(yīng)產(chǎn)生一種澀勁而渾淪的筆墨趣味，稱之為“氣韻”?！皻狻?，具有充滿（整體）、流動（運(yùn)動）、連續(xù)（貫通）等特性；“韻”，有節(jié)奏、旋律、趣味、姿態(tài)、余音、余味等意涵，它依附于“氣”而存在。盡管有“氣”才有“韻”可說，但若有“氣”而無“韻”，則其氣勢、神氣的境界，也難臻高妙。在藝術(shù)創(chuàng)作上，氣由人心靈明覺知的本源處之感發(fā)而生起，是人體內(nèi)在的精與神之轉(zhuǎn)化與投注。天地萬物都是一氣所化生，物理學(xué)所謂質(zhì)量不滅，即以氣之轉(zhuǎn)換為中介。故氣韻之凝結(jié)型塑與消融轉(zhuǎn)化，早已成為東方實(shí)踐的智慧學(xué)所探討的一個核心重點(diǎn)。

美學(xué)家安海姆（Arnheim）說：“知覺，即結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)?！贝藶槲鞣接^點(diǎn)，是單就藝術(shù)作品的外在形式構(gòu)成上說的。實(shí)則，知覺的另一重要任務(wù)，是“氣韻”的感悟與發(fā)現(xiàn)。書法作品作為一種有機(jī)整體的“場”的存在，除了形式構(gòu)成關(guān)系外，還有更為本質(zhì)性的能量、信息及其運(yùn)動特征，這才是書藝整體生命的真正內(nèi)容。

氣韻的表現(xiàn)關(guān)乎用筆，就在筆毫與紙面的抵拒鼓蕩中生發(fā)。筆法不通，點(diǎn)畫無勁，所謂“活的形象”便成了畫餅的空談。骨法用筆，是毛筆書畫藝術(shù)的“生死關(guān)”，有其嚴(yán)肅的美感客觀性；造型結(jié)構(gòu)是“風(fēng)格關(guān)”，有其頑皮的能動主觀性。明得此中關(guān)竅，欣賞字畫自能由看熱鬧升進(jìn)為看門道；從事創(chuàng)作也才不至于掉落形式主義的窠臼。

此外，筆、紙、墨等工具材質(zhì)的選用，也是影響創(chuàng)作成敗的重要因素，它跟筆法同是“氣韻”生成與否的外在依據(jù)。至于其內(nèi)在依據(jù)，除了先天氣質(zhì)稟賦外，還跟創(chuàng)作者后天的生活體驗(yàn)、文化素養(yǎng)，以及他對于形式空間覺知能力的開顯程度密切相關(guān)。這些都有賴于創(chuàng)作者的自我逆覺與陶煉。

藝術(shù)活動是人類本質(zhì)生命的一種回歸，它能讓人照見真實(shí)的自我，進(jìn)而調(diào)整、轉(zhuǎn)化自我，終至于實(shí)現(xiàn)、完成自我。德國美學(xué)家席勒（Schiller）說：“當(dāng)一個人充分是人的時候，他才游戲；當(dāng)一個人游戲的時候，他才是完全的人?！庇螒?，是人類內(nèi)在頑皮性情的自然發(fā)露，它往往以趣味的追求為其特征。也唯有在游戲中，人們才能將內(nèi)在性靈轉(zhuǎn)化為具有氣韻內(nèi)容的獨(dú)特符號。在藝術(shù)活動中，游戲表現(xiàn)為兩個方面：一是心態(tài)上的，一是心境上的。前者表現(xiàn)為“無目的”“非功利”“過程就是目的”的專注與享受，指向?qū)W習(xí)態(tài)度的敬慎與精誠；后者表現(xiàn)為主、客二元對立的消除，既分別又無分別，擺落一切創(chuàng)作技法的罣礙，而指向內(nèi)在心靈的自足與忘懷。二者都?xì)w結(jié)于當(dāng)下情境的坦然面對與直覺感悟的隨順區(qū)處，這種優(yōu)游的自由心境，是游戲的最高境界，也是藝術(shù)的最佳創(chuàng)作狀態(tài)。

個人多年的創(chuàng)作生涯中，在此種心境下產(chǎn)生的作品也是有的。除《亂碼字組之一》以外，如近作《空同》與《眉壽》，原本都只是率意寫成的草稿圖，當(dāng)正式書寫時，前后各寫了一、二十件，更換了不知多少筆和紙，但表現(xiàn)效果卻都不如最初的草稿圖。最后，這無心的偶然游戲之作，竟成了我現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作中的上品?？梢娪兄杂傻男撵`，才是孕育佳作的溫床，任何功利目的或技法得失的矜持執(zhí)念，都是藝術(shù)創(chuàng)作的仇敵。

若從藝術(shù)符號學(xué)的角度加以觀照，我的學(xué)書經(jīng)歷，大略可分四個階段：1964至1986年是師古筑基階段，以法度的完備為追求目標(biāo)，側(cè)重在傳統(tǒng)古典符號的理解與詮釋，有嚴(yán)重的唯美傾向；1987至1991年為第二階段，大量接觸新出土簡牘帛書，由法度的工整向趣味化的寫意轉(zhuǎn)進(jìn)。開始容許敗累，側(cè)重在傳統(tǒng)古典符號的解構(gòu)與個人符號的建構(gòu)，有新古典的傾向；1992至2002年為第三階段，筆勢由拳而舞，化剛勁為柔勁。持續(xù)鉆研古典，并加入現(xiàn)代性的實(shí)驗(yàn)探索，個人符號追求強(qiáng)烈，側(cè)重由傳統(tǒng)符號向現(xiàn)代符號之轉(zhuǎn)換；2003至今，為傳統(tǒng)之深掘與現(xiàn)代之出新雙軌并進(jìn)，分進(jìn)合擊，力求在書藝符號“澀、衡、貫、和”的本質(zhì)回歸中，作創(chuàng)造性的開展；書寫以安閑松柔為主，似已漸入佳境，有頓歸“老實(shí)寫字”之警悟。