王小英

(西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070)

同性戀是人類(lèi)社會(huì)自古以來(lái)就存在的現(xiàn)象，而同性戀小說(shuō)是指以同性戀或同性戀者為主要表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)。同性戀小說(shuō)雖不及其社會(huì)歷史悠久，然“小說(shuō)夾處各種歷史大敘述的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的?！保?］因而小說(shuō)中，以或隱或現(xiàn)的形式表現(xiàn)同性戀也是持之彌久的現(xiàn)象。目前，隨著社會(huì)的發(fā)展，公眾對(duì)同性戀漸趨寬容，當(dāng)代文學(xué)中也出現(xiàn)了很多以同性戀為公開(kāi)表現(xiàn)對(duì)象的小說(shuō)，如大陸的《百合深淵》(陳丹燕)、《北京故事》(筱禾)、《舅舅的人間煙火》(崔子恩)、《玻璃》(北村)等，臺(tái)灣的《荒人手記》(朱天文)、《鱷魚(yú)手記》(邱妙津)、《蝴蝶的記號(hào)》(陳雪)、《孽子》(白先勇)等，香港的《閃照》(亦舒)、《她是個(gè)女子，我也是個(gè)女子》(黃碧云)、《背叛》(倪匡)等，海外的《鶴止步》(虹影)、《白蛇》(嚴(yán)歌苓)、《也是亞當(dāng)，也是夏娃》(嚴(yán)歌苓)等。在這些小說(shuō)中，第一人稱(chēng)敘述者比重很高，據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，超過(guò)半數(shù)以上。第三人稱(chēng)敘述者雖然也較多，但以全知敘述者居多，第三人稱(chēng)人物視角小說(shuō)反而很少。第一人稱(chēng)敘述的小說(shuō)中，除了嚴(yán)歌苓的《魔旦》、《也是亞當(dāng)，也是夏娃》以及崔子恩的《舅舅的人間煙火》①指單個(gè)短篇小說(shuō)《舅舅的人間煙火》，而非指他的整部同名小說(shuō)集。等有限幾篇的敘述者是小說(shuō)中的配角之外，其它小說(shuō)的主要敘述者都為主角，也即小說(shuō)采用的是第一人稱(chēng)自我敘述的方式。那么，為什么在同性戀小說(shuō)中，第一人稱(chēng)主角式敘述如此受人偏愛(ài)?這種敘述又有什么特點(diǎn)?這種現(xiàn)象意味著什么呢?本文試對(duì)這些問(wèn)題做出解答。

一 第一人稱(chēng)自我敘述:主體地位與個(gè)體本位的優(yōu)越表達(dá)

小說(shuō)以第一人稱(chēng)主角為敘述者，從形式上言，最易表現(xiàn)同性戀者的主體地位。同性戀違背了人類(lèi)社會(huì)的異性戀規(guī)范，同性戀者也被社會(huì)邊緣化。一直以來(lái)，小說(shuō)中的同性戀者都是被敘述者，而非權(quán)力較大的敘述者。一般而言，當(dāng)代同性戀小說(shuō)揭示了同性戀的自發(fā)性、豐富性和無(wú)罪化。但不同的敘述方式，在展現(xiàn)性別差異主體時(shí)效果并不相同。同性戀者充當(dāng)敘述者兼主角，意味著他充當(dāng)了小說(shuō)世界的上帝，且把自己的經(jīng)驗(yàn)范圍作為全部呈現(xiàn)對(duì)象。在此虛構(gòu)世界中，同性戀者作為獨(dú)立的主體，被賦予自主的地位，他獨(dú)立且自尊，有權(quán)發(fā)泄自己的情緒。

在第三人稱(chēng)小說(shuō)中，同性戀人物的聲音很容易便被主體敘述者遮掩，成為小說(shuō)世界里的“被看”者。敘述者對(duì)同性戀人物可以同情憐憫或嘲笑調(diào)侃，但同性戀者始終是對(duì)象化的客體。而與之同時(shí)，客體化的同性戀者往往滲透著異性戀敘述者對(duì)同性戀的理解和心理反應(yīng)。而在第一人稱(chēng)主角式小說(shuō)中，任何敘述語(yǔ)言都成為構(gòu)建同性戀者主體的方式，都具有人格化的功用。這是一種個(gè)體本位的敘述方式，如白先勇《孽子》中的一段:

有一次，我經(jīng)過(guò)他們宿舍，窺見(jiàn)母親正跟那些團(tuán)員們混在一起，在唱歌?！赣H夾在一伙女團(tuán)員中間，一齊笑嘻嘻的在唱《望春風(fēng)》。她的頭上也歪戴著一頂白色金邊的男人帽子，我從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)她笑得那般開(kāi)心過(guò)。［2］

這段文字講的是“我”8歲之前的事情，視野所及范圍是經(jīng)驗(yàn)自我的，語(yǔ)言卻不是一個(gè)孩童的，而是敘述自我的，敘述中形成“二我差”。敘述自我已經(jīng)成人，歷經(jīng)磨難與不幸，這時(shí)憶及母親的歡笑才意識(shí)到她的可憐之處。敘述自我和經(jīng)驗(yàn)自我互相補(bǔ)充，既不使關(guān)于母親的敘述顯得太悲切，也沒(méi)有把母親的開(kāi)心看成一時(shí)的放蕩，形成特殊的表達(dá)張力。若使用第三人稱(chēng)敘述，“二我差”會(huì)變成敘述者的聲音與人物的眼光。最后一句話會(huì)成為“阿青從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)她笑得那般開(kāi)心過(guò)”。這樣，這句話便為敘述者的干預(yù)露跡，而不能展示阿青對(duì)母親感情的微妙變化。而在原來(lái)的敘述中，敘述語(yǔ)言本身起到了塑造人物性格的作用。再如:

她又缺了課。講到馬克思剩余價(jià)值論的時(shí)候，她才出現(xiàn)，問(wèn)我借筆記。我給她看，我因?yàn)閼?，速記抄得很亂，同學(xué)形容為“電碼筆記”，就從沒(méi)人跟我借。我見(jiàn)她下筆如飛，倒把我的“密碼”譯得整整齊齊——沒(méi)上一個(gè)月課也要有點(diǎn)本事才行的。我喜歡聰明跳脫的人，這也許是我搭上之行的原因。［3］

前部分?jǐn)⑹黾性诮?jīng)驗(yàn)自我上，而后面劃線的部分則為敘述自我插入的判斷。經(jīng)驗(yàn)自我與敘述自我暗中交替，配合默契，使得故事敘述帶上反思色彩，也充分表現(xiàn)了“我”對(duì)之行發(fā)自?xún)?nèi)心的欣賞。在敘述者身份表達(dá)上，第一人稱(chēng)敘述賦予同性戀者充分的展現(xiàn)機(jī)會(huì)。而第三人稱(chēng)敘述就難以達(dá)到如此細(xì)膩的表達(dá)效果，如陳丹燕的《百合深淵》，雖然第三人稱(chēng)敘述者始終懷著同情的姿態(tài)優(yōu)雅委婉地來(lái)敘述同性戀者的故事，卻始終是一種“他者”的眼光。

第一人稱(chēng)主角式敘述，中心人物為“我”，因此在描述關(guān)于我的事情時(shí)，視野很廣，可以自我敘述“我”的一切，在小說(shuō)世界里擁有最大的表現(xiàn)權(quán)，而第一人稱(chēng)配角式敘述，因?yàn)樽约旱牡匚淮斡谥鹘?，敘述要被限制在與主角人物相關(guān)的事件之內(nèi)，視野頗為局限，一般很難表現(xiàn)主角人物的內(nèi)心世界和隱匿的行動(dòng)。因此，第一人稱(chēng)配角式敘述大都存在“跨界”①指身為故事中人物的敘述者“我”敘述超出人物“我”所知范圍之外的事?，F(xiàn)象。相比而言，第一人稱(chēng)主角式敘述在“向內(nèi)看”時(shí)顯得游刃有余，便于展現(xiàn)同性戀主角的內(nèi)心世界，也便于讀者借此和“我”的內(nèi)心對(duì)視而更深刻地理解到同性戀者“我”。按照現(xiàn)實(shí)生活中的情況，我們對(duì)一個(gè)人內(nèi)心的豐富性了解得越多，我們?cè)饺菀桌斫馑?、同情他。除非我們發(fā)現(xiàn)他的行為違背了道德或智力反常。小說(shuō)中亦如此，第一人稱(chēng)主角式的敘述者，把讀者的位置放在與主角人物極近的地方，逼迫讀者站到主角人物的立場(chǎng)來(lái)看問(wèn)題。因而對(duì)于敘述者兼人物“我”的同情也較易產(chǎn)生?！恩{魚(yú)手記》和《荒人手記》都較多地采用了這種第一人稱(chēng)內(nèi)視角的方式。所以，讀者也較易對(duì)同性戀者人物主角產(chǎn)生同情。①這里特別需要提到崔子恩的小說(shuō)《桃紅嘴唇》，這部小說(shuō)中敘述的最高層，臨終關(guān)懷院院長(zhǎng)“我”是小說(shuō)故事中的配角，這個(gè)人物是異性戀者，按照常規(guī)，他是無(wú)法完整敘述幾位同性戀者的內(nèi)在情感世界的，除非使用“跨界”的方式。但小說(shuō)放棄了這種方式，采用分層的形式，把同性戀人物的經(jīng)歷以第一人稱(chēng)主角式的形式敘述出來(lái)。也就是說(shuō)，在主敘述層下并列的幾個(gè)次敘述層，都是用第一人稱(chēng)主角的形式來(lái)講故事，并且下層次敘述的分量，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了上層。最高層的敘述者實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為框架故事當(dāng)中的串連者，并且為不可靠敘述者。因此，小說(shuō)用最能展現(xiàn)同性戀者身份的第一人稱(chēng)主角式次敘述，通過(guò)不可靠敘述，顛覆了異性戀者的第一人稱(chēng)配角式敘述。這是一種較為特殊的敘述方式，起主導(dǎo)作用的其實(shí)還是第一人稱(chēng)主角式敘述。

在同性戀小說(shuō)中，絕大部分第一人稱(chēng)敘述都把敘述者的位置賦予同性戀者，讓他成為敘述世界的上帝，同時(shí)把角心人物的位置也留給他，讓他成為表現(xiàn)世界的中心，也即采用的是同性戀者自我敘述的策略。這種集權(quán)力與注意力于一身的敘述方式無(wú)疑最能體現(xiàn)同性戀者的主體地位。同時(shí)，敘述語(yǔ)言又隨時(shí)有刻畫(huà)人物性格的作用，因此在關(guān)于同性戀者個(gè)體本位的書(shū)寫(xiě)上有先天的優(yōu)越性。

二 “依附性”敘事設(shè)置:讀者信以為真的誘導(dǎo)

“全知視角和聚焦技巧從規(guī)約上說(shuō)表示出了異故事敘事(第三人稱(chēng)敘事)的虛構(gòu)性，但同故事文本(第一人稱(chēng)文本)并不能提供它們作為虛構(gòu)文本或事實(shí)的形式標(biāo)志?！保?］222第一人稱(chēng)文本形式上無(wú)法判斷虛構(gòu)或真實(shí)。與其它敘述形式相比，第一人稱(chēng)小說(shuō)總體上更易被讀者當(dāng)作真實(shí)事件來(lái)閱讀。

蘭瑟在《觀察者眼中的“我”:模棱兩可的依附現(xiàn)象與結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的局限》中，將所有的話語(yǔ)分成三類(lèi):依附性文本，即讀者默認(rèn)文本作者和敘述者是同一人，如學(xué)術(shù)論文、讀者來(lái)信等等;疏離性文本，即讀者不在意文本聲音和文本作者之間的聯(lián)系，而只聽(tīng)信于文本聲音，如路標(biāo)，《使徒行傳》等等;模糊文本，讀者在作者與敘述者，虛構(gòu)界和現(xiàn)實(shí)界之間搖擺不定，如文學(xué)文本。而在模糊文本中，又以抒情詩(shī)的依附性最強(qiáng)，戲劇的疏離性最強(qiáng)，而小說(shuō)介于二者之間。在小說(shuō)之中，第三人稱(chēng)敘述者從形式上就指出了小說(shuō)的虛構(gòu)性，而第一人稱(chēng)小說(shuō)形式上并未有明顯標(biāo)志，敘述者“我”與作者“我”更易混淆。蘭瑟指出，在第一人稱(chēng)文本中，讀者會(huì)依照五項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷敘述者“我”是否依附于實(shí)際作者:單音性、隱匿性、身份、可靠性、非敘述性。符合這些標(biāo)準(zhǔn)能促使讀者把敘述者等同于作者，進(jìn)一步把敘述事件等同于真實(shí)事件。而縱觀第一人稱(chēng)自我敘述的同性戀小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)它們較多地符合了依附條件，因而也表現(xiàn)出濃重的真實(shí)色彩。

第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)的主要敘述者與作者普遍在身份上有較大程度的相似性。身份在這里指性別、年齡、職業(yè)、生平信仰及價(jià)值觀等。以《鱷魚(yú)手記》為例，小說(shuō)中“我”1991年7月20日領(lǐng)到畢業(yè)證書(shū)，作者邱妙津也于這一年大學(xué)畢業(yè)。敘述者與作者在大學(xué)里都參加過(guò)社團(tuán)活動(dòng)，擅長(zhǎng)舞文弄墨，都是同性戀者。愈是對(duì)作者知道得多，便會(huì)發(fā)現(xiàn)相似愈多。這種相似之處會(huì)使得讀者把敘述者和作者依附得更加強(qiáng)烈。一般認(rèn)為，《孽子》的敘述者與白先勇有很大差異。白先勇出身顯赫官僚之家，生活較優(yōu)裕，不可能從事小說(shuō)中“我”的行為。但二者卻都是同性戀者，身份上也有一定的相似性。一般而言，女作家所寫(xiě)的第一人稱(chēng)小說(shuō)，敘述者與作者之間在身份上的相似性要比男性作家多。如《破開(kāi)》的敘述者與作者之間便有太多的相似之處，因此也更容易把二者等同。這也是女性作家的小說(shuō)更易被認(rèn)為是自傳的原因之一，但其實(shí)并非如此，只是主體表達(dá)比較接近而已。

可靠敘述也是依附產(chǎn)生的條件之一?？煽繑⑹霾粫?huì)必然導(dǎo)致依附產(chǎn)生，但不可靠敘述卻會(huì)導(dǎo)致疏離。也就是說(shuō)，可靠敘述是依附產(chǎn)生的必要但非充分條件。自我敘述式同性戀小說(shuō)基本上都具備可靠敘述的品質(zhì)?？煽繑⑹觯磾⑹稣叩膬r(jià)值觀與隱指作者的價(jià)值觀一致。隱指作者通常被視為文本中的推論作者和寫(xiě)作該小說(shuō)時(shí)的執(zhí)行作者的合一。在蘭瑟看來(lái)，隱指作者即為作者。因而敘述者與隱指作者一致，也即與真實(shí)作者一致。筆者不敢茍同把隱指作者完全等同于真實(shí)作者，但認(rèn)為可靠敘述的確是產(chǎn)生依附的條件。同性戀小說(shuō)，排除了不可靠敘述，因而也為讀者依附提供了可能。

非敘事性，“沒(méi)有敘述在時(shí)間里發(fā)生的事件或人物言行”，［4］232當(dāng)讀者閱讀的不是敘述事件或人物言行，而是評(píng)論、思慮、感情時(shí)容易把敘述者等同于作者。換言之，同性戀小說(shuō)中，非敘事性成分越多，讀者越易產(chǎn)生依附性。在一篇小說(shuō)中，讀者可能根據(jù)敘事性和非敘事性的交替，而不斷地產(chǎn)生依附和疏離現(xiàn)象。當(dāng)代第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)，都有非敘事性的成分，尤其是女性作家的小說(shuō)中，非敘事成分更多。這或許與女性作者更喜愛(ài)采用“內(nèi)視角”有關(guān)。

匿名性也是可以為依附性加分的特征。在自我敘述式同性戀小說(shuō)中，一部分確實(shí)沒(méi)有提到“我”的名字，如《荒人手記》和《鱷魚(yú)手記》，但并非常見(jiàn)的情況。據(jù)筆者對(duì)二十余篇華文較優(yōu)秀的第一人稱(chēng)同性戀小說(shuō)統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)一般都有三項(xiàng)以上的依附條件。其中，所有小說(shuō)都具備可靠性和單音性，且有較多的非敘事性成分。敘述者和作者在性別上基本符合，只有《荒人手記》是個(gè)例外。還有相當(dāng)一部分作者公開(kāi)承認(rèn)自己為同性戀者，如白先勇、邱妙津、崔子恩、曹麗娟等。另外，部分小說(shuō)符合隱匿性條件，如《破開(kāi)》、《荒人手記》、《鱷魚(yú)手記》等?？傮w而言，這些小說(shuō)提供了較多依附特征，讀者閱讀時(shí)，容易把敘述者等同于作者，由信任作者而產(chǎn)生較強(qiáng)的真實(shí)感。

與此同時(shí)，自我敘述式的同性戀小說(shuō)中，為了增強(qiáng)對(duì)敘述者的信任感，很多情況下都會(huì)進(jìn)行有意的敘述者權(quán)力自限，也即敘述者“跨界”的情況很少。如邱妙津的《柏拉圖之發(fā)》:

……紅發(fā)女人最后把她才抽了三分之一的煙扔在水滯地上，用腳底緊緊踹了幾下，訕訕地走開(kāi)。

我開(kāi)著K的凱迪拉克，停在M 街和W街的交叉口，搖下黑色的玻璃窗，坐在車(chē)?yán)锿低德?tīng)著兩個(gè)女人的對(duì)話。［5］

……

小說(shuō)敘述兩個(gè)女人在街上的爭(zhēng)吵經(jīng)過(guò)，劃?rùn)M線部分完全可以省略，但這樣一來(lái)就超出了敘述者“我”的所知范圍，有損對(duì)“我”的信任。于是，敘述者小心翼翼地不講自己不知道的事情，為自己知道的事情尋找合理的借口。同樣，白先勇的《孽子》①第一人稱(chēng)主角式敘述若有意按照主角人物的所知范圍來(lái)限制敘述者，那么要想在表現(xiàn)社會(huì)的廣泛度上有所擴(kuò)大，就必然要讓這個(gè)人物活動(dòng)范圍很廣，通曉很多事情，《孽子》就是通過(guò)這種方式來(lái)“向外看”的?；旧弦彩前凑者@種方式寫(xiě)的。

依附性敘事設(shè)置很容易使讀者閱讀時(shí)對(duì)小說(shuō)所講述的故事信以為真。而第一人稱(chēng)敘述，真實(shí)讀者只能通過(guò)“我”的視角觀察故事并經(jīng)歷“我”的情感過(guò)程。當(dāng)讀者閱讀文本時(shí)，他就被動(dòng)地經(jīng)歷了敘述者“我”的經(jīng)驗(yàn)。這一逼迫的“經(jīng)歷”為換位思考、理解差異、重新定位自己的性別觀念提供了可能。從這個(gè)意義上，同性戀小說(shuō)有溝通功能。其實(shí)，第一人稱(chēng)敘述也是弱勢(shì)群體常用的書(shū)寫(xiě)方式，被遮蔽了的群體意欲通過(guò)言說(shuō)被社會(huì)認(rèn)同。如果考慮到，社會(huì)上仍有大量的人因無(wú)知而對(duì)同性戀者產(chǎn)生恐懼和偏見(jiàn)，這種小說(shuō)寫(xiě)作方式就具有更加積極的意義，能促使對(duì)同性戀者“去妖魔化”。在社會(huì)對(duì)同性戀逐漸包容的時(shí)期，第一人稱(chēng)的同性戀小說(shuō)具有獨(dú)特的魅力。中世紀(jì)阿拉伯哲學(xué)家阿爾法拉比(Alfarabj)曾經(jīng)表明“文字高手的寫(xiě)作必須面對(duì)人們的‘自然傾向’，也就是面對(duì)人性的現(xiàn)實(shí)，而且還要充分利用這種思維慣性，以達(dá)到某種目的”。［6］試想，假如社會(huì)對(duì)同性戀仍持禁忌態(tài)度，諱莫如深，那么身份明確，態(tài)度鮮明的第一人稱(chēng)同性戀小說(shuō)便不會(huì)公開(kāi)出版。假如社會(huì)已經(jīng)把同性戀看得如同異性戀一樣稀松平常，那么第一人稱(chēng)敘述，便會(huì)因敘述者兼人物過(guò)于外露而較易引起反感(正如中國(guó)20世紀(jì)30年代以后，第一人稱(chēng)敘述在小說(shuō)寫(xiě)作中不斷遭人詬病一樣)。正是處于將開(kāi)化而未開(kāi)化的階段，這種敘述方式才顯示出其獨(dú)特的價(jià)值。在普通人的心目中，同性戀者具有異于常人的心態(tài)和生活方式，甚至帶有一些“妖魔化”的色彩。而讀者在“真實(shí)”色彩很強(qiáng)的第一人稱(chēng)同性戀小說(shuō)中看到，同性戀者與常人一樣，盡管生活方式或許有些不同，然都有著愛(ài)恨情仇的感情糾葛和人性色彩。小說(shuō)既出人意料，又符合對(duì)人性的普遍追求，恰好符合了讀者的期待視野。這是一種策略性的書(shū)寫(xiě)方式。

三 文本的政治意義:同性戀性?xún)r(jià)值的提升及其帶來(lái)的限制

就內(nèi)容而言，第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)刻畫(huà)了同性戀者的飽滿形象和豐富情感世界，并把它表現(xiàn)為真實(shí)的幻象。這意味著同性戀在性?xún)r(jià)值等級(jí)體系中地位的提升。葛爾·羅賓(Gayle Rubin)提出，現(xiàn)代西方社會(huì)存在一個(gè)性?xún)r(jià)值的等級(jí)制。這個(gè)等級(jí)從上往下依次為:婚內(nèi)的生殖性的異性戀、非婚的一對(duì)一的異性戀伴侶的關(guān)系、固定的長(zhǎng)期的男女同性戀伴侶關(guān)系、比較隨意的男女同性戀關(guān)系、異性者異裝者戀物者虐戀者等。華人社會(huì)也存在著相同的等級(jí)狀況，這個(gè)等級(jí)直接制約著社會(huì)的性評(píng)價(jià):“那些在這個(gè)分層體系中處于高層的個(gè)人，被授予精神健康的證書(shū)，受到尊敬，得到合法的地位，得到社會(huì)和身體行動(dòng)的自由，得到制度的支持和物質(zhì)利益。而那些性行為或職業(yè)處于這個(gè)等級(jí)體系的底層的個(gè)人，則往往被認(rèn)定為患有精神疾病，品格不端，犯罪，他們的社會(huì)和身體行動(dòng)的自由受到限制，失去制度的支持，還會(huì)受到經(jīng)濟(jì)制裁?！保?］

性的等級(jí)中有一條集體想象的區(qū)別好壞性行為的界線。華人社會(huì)的性話語(yǔ)與西方社會(huì)類(lèi)似，都把“好”的性定義為:異性戀的、婚內(nèi)的、一夫一妻的、生殖性的、在家里的，把“壞”的性定義為:異裝者、易性者、戀物者、商業(yè)性的、跨代的。而非婚異性戀伴侶和同性戀等則處于二者之間有爭(zhēng)議的部分。原先的華人社會(huì)評(píng)價(jià)體系，有爭(zhēng)議的這部分直接劃屬“壞”的范疇。而近些年來(lái)，這些部分不斷引起大范圍的討論，它們?cè)谛詢(xún)r(jià)值體系中的地位發(fā)生變遷，漸漸向可接受的、好的部分靠攏。而只有當(dāng)某種行為在分界線美德一方時(shí)，才具有道德的復(fù)雜性。相反，若某種行為屬于邪惡一方，則會(huì)被整體視為令人作嘔的，這種行為也沒(méi)有任何具體的感情差異。在當(dāng)代小說(shuō)中，同性戀形象的變化趨勢(shì)與整個(gè)社會(huì)對(duì)同性戀的評(píng)價(jià)變動(dòng)一致。近年來(lái)同性戀小說(shuō)的大批涌現(xiàn)，同性戀也逐漸被表現(xiàn)得豐富多彩，男女同性戀都從表層的浮光掠影式展現(xiàn)走向深層刻畫(huà)。特別是第一人稱(chēng)自我敘述式同性戀小說(shuō)展示了同性戀世界的海誓山盟、背信棄約、見(jiàn)異思遷、喜新厭舊等多姿景象。同性戀者個(gè)體作為小說(shuō)的主角和敘述主體，成為同性戀“現(xiàn)身”的一種途徑，與群體身份的公開(kāi)建構(gòu)結(jié)合在一起，成為要求改變社會(huì)認(rèn)識(shí)、變革社會(huì)潮流的組成部分。

但同性戀性地位的提升是艱難的，這可以從小說(shuō)結(jié)尾的處理上看出來(lái)。第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)有三種常見(jiàn)的結(jié)尾方式:(1)非自然死亡式。主角之一以異乎尋常的方式突然死去，同性戀自然結(jié)束。如《北京故事》。(2)離去回歸式。戀愛(ài)對(duì)象離開(kāi)，剩下的一方回歸異性戀世界或進(jìn)入婚姻軌道。這是最常見(jiàn)的一種結(jié)束方式，如《童女之舞》。(3)懸置未決式。開(kāi)放式的結(jié)尾似乎為未來(lái)打開(kāi)了一扇門(mén)，但依舊是無(wú)甚希望之門(mén)，如《蝴蝶的記號(hào)》中當(dāng)女主角離開(kāi)家庭，失去了婚姻、孩子、朋友去追尋同性愛(ài)情時(shí)，小說(shuō)戛然而止。真實(shí)世界無(wú)頭無(wú)尾，小說(shuō)世界卻需要人為設(shè)定一個(gè)開(kāi)頭和結(jié)尾，這不是敘述藝術(shù)本身的要求，而是作為人類(lèi)交際工具的要求。結(jié)構(gòu)會(huì)展現(xiàn)一定的價(jià)值觀，而結(jié)局體現(xiàn)為一種價(jià)值判斷?！叭绻f(shuō)敘述世界是現(xiàn)實(shí)世界被分割后的縮影，那么結(jié)局的是非判斷，懲惡揚(yáng)善，就是對(duì)世界的宣判，只是在這里扮演上帝的是敘述者自己?！保?］任何虛構(gòu)都是人類(lèi)理解世界的方式。這樣的結(jié)尾方式可以從兩方面來(lái)理解:一方面這種結(jié)局是在異性戀規(guī)范社會(huì)中，性意識(shí)形態(tài)控制下的文藝政策的強(qiáng)行要求，或者也可看作是作者基于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的理解，而對(duì)虛構(gòu)世界中同性戀可能結(jié)局的悲觀判斷;另一方面是敘述者(作者)最終向異性戀社會(huì)的投靠，盡管同情同性戀者，但仍站在異性戀社會(huì)一邊，通過(guò)制造突發(fā)事件對(duì)同性戀進(jìn)行否定。不管哪種理解方式都表明同性戀地位提升的難度。

與之相應(yīng)，在情節(jié)構(gòu)造上，同性戀小說(shuō)通常圍繞身份困惑或身份麻煩編織故事，這同樣意味著同性戀“跨界”的艱難。每個(gè)人生活中都需要一個(gè)身份，而個(gè)人的很多身份是由社會(huì)先在預(yù)設(shè)的。社會(huì)為每個(gè)個(gè)體預(yù)設(shè)了異性戀者的身份。個(gè)體不能認(rèn)同這種身份時(shí)，便產(chǎn)生個(gè)人煩惱和社會(huì)麻煩。異性戀社會(huì)默認(rèn)且強(qiáng)制每個(gè)人都是異性戀者這么一種身份，并通過(guò)社會(huì)制度和科學(xué)知識(shí)，把這種身份以外化和內(nèi)化的形式加諸每個(gè)人的身上?！凹又T”建立在生物性別(sex)——社會(huì)性別(gender)——性(sexuality)的一致性規(guī)定之上。?？抡J(rèn)為異性戀的主導(dǎo)地位是現(xiàn)代理性通過(guò)制度、話語(yǔ)、實(shí)踐方式等構(gòu)建出來(lái)的。異性戀貌似自然的規(guī)范性只是一種假象。而朱迪絲·巴特勒則進(jìn)一步認(rèn)為不僅性是建構(gòu)出來(lái)的，社會(huì)性別也是建構(gòu)而成?！吧鐣?huì)性別并不是染色體的/生物學(xué)意義上的性別的概念意義或文化意義上的延伸，而是當(dāng)前正在進(jìn)行著的、圍繞著作為人類(lèi)社會(huì)關(guān)系規(guī)范的異性戀這一概念構(gòu)建起來(lái)的話語(yǔ)實(shí)踐。通過(guò)設(shè)定種種禁忌反對(duì)同性戀，在社會(huì)性別中強(qiáng)制性地確立異性戀，生物性別與相應(yīng)的附屬于其上的貌似穩(wěn)定的社會(huì)性別之間形成了錯(cuò)誤的一致性?！保?］三者之間的聯(lián)系并非自然。但當(dāng)三者的聯(lián)系在個(gè)體身上不能達(dá)成時(shí)，便產(chǎn)生身份的困惑。與之相應(yīng)，同性戀小說(shuō)第一人稱(chēng)敘述經(jīng)常從個(gè)體心理和社會(huì)環(huán)境兩方面的身份認(rèn)同煩惱來(lái)構(gòu)造故事，描繪由此導(dǎo)致的痛苦經(jīng)歷?！恩{魚(yú)手記》里“我”自身的危機(jī)主要來(lái)自不能認(rèn)同自己的陽(yáng)性氣質(zhì)，也即生理女性的“我”卻是一位扮演了社會(huì)男性的同性戀者。這一斷裂，以致“我”不能面對(duì)自己，生活在痛苦的深淵。同時(shí)，也成為社會(huì)領(lǐng)域的“鱷魚(yú)”，被社會(huì)或懷著好奇的眼光去研究，或持恐懼的態(tài)度去唾棄。同樣的情形在《孽子》中以一種較為樂(lè)觀的態(tài)度表現(xiàn)出來(lái)，這一群人面臨著同樣的身份問(wèn)題，但樂(lè)觀卻是基于以逃避真實(shí)身份的方式獲得，阿青隱藏在了異性戀的社會(huì)，小玉逃到了日本，老鼠進(jìn)了監(jiān)獄。貌似樂(lè)觀的結(jié)局背后隱藏的是悲涼，這同樣意味著同性戀地位提升的艱難。

第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)講述了性別差異主體的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了他們的非“常人”身份，以及身份認(rèn)同等方面的問(wèn)題。但根據(jù)德里達(dá)的“補(bǔ)遺(supplement)”說(shuō)，意義是通過(guò)差異和比較而產(chǎn)生的，補(bǔ)遺的事物表面上看是一種非本質(zhì)、可有可無(wú)的額外之物。但既然某一事物需要補(bǔ)充，那么意味著其自身也是有缺陷的、不完滿的。補(bǔ)遺既是補(bǔ)充(addition)，又是替代(substitute)。補(bǔ)遺既非在場(chǎng)也非缺席，既非實(shí)體也非本質(zhì)。同性戀可以看作是異性戀的補(bǔ)遺，既然存在補(bǔ)遺，那么說(shuō)明異性戀本身是不完整的。言說(shuō)同性戀時(shí)，意味著對(duì)異性戀的補(bǔ)充和替代。那么所謂本源性的、本質(zhì)的異性戀就值得懷疑。但當(dāng)同性戀小說(shuō)在獨(dú)自言說(shuō)各自的同性愛(ài)情，試圖掙脫異性戀的規(guī)范時(shí)，卻重新加固了這個(gè)二分體系本身，見(jiàn)證了異性戀體系的堅(jiān)固，以及二者之間的對(duì)抗與力量的不平衡。在某種意義上而言，大部分同性戀小說(shuō)在表達(dá)同性戀時(shí)，又加固了異性戀中心本身。若把第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)視為“現(xiàn)身”的話，那么就意味著還有更多未現(xiàn)身的同類(lèi)。與法斯在《圈內(nèi)與圈外:女同性戀理論，男同性戀理論》中的說(shuō)法相吻合，這種現(xiàn)身方式其實(shí)暗示了兩個(gè)相關(guān)假設(shè):異性戀的中心地位，另外一些沒(méi)有現(xiàn)身的同性戀者?！氨跈弧钡挠^念緊隨而來(lái)。因此，大部分第一人稱(chēng)主角式同性戀小說(shuō)在表達(dá)同性戀者的主體地位時(shí)，所明示或暗示的仍是異性戀/同性戀的二分體系，以及二分體系中異性戀的中心地位。這也是大多數(shù)第一人稱(chēng)同性戀小說(shuō)的一個(gè)困境。尤其是在一些表現(xiàn)單一的同性戀小說(shuō)中，這種悖論更明顯。正如大多數(shù)酷兒理論家已經(jīng)意識(shí)到的，“固定的身份分類(lèi)既是壓迫的基礎(chǔ)，又是政治力量的基礎(chǔ)”。［10］在小說(shuō)為同性戀者言說(shuō)，強(qiáng)調(diào)他們獨(dú)特的性取向，以及因此而遭遇到的不幸時(shí)，這種表現(xiàn)便帶有身份政治的含義:要求通過(guò)接受同性戀的身份，而賦予他們平等的權(quán)力。但這種方式也使得異性戀/同性戀的區(qū)分更加堅(jiān)固，強(qiáng)化了異性戀的中心地位，同時(shí)也抹殺了其它的性取向狀態(tài)。實(shí)質(zhì)上目前同性戀小說(shuō)酷兒色彩加濃也正是為了擺脫這種困境?？醿荷矸菰噲D用一種新的包容性強(qiáng)的身份來(lái)取代一切非正統(tǒng)身份，試圖抹殺身份界線來(lái)解構(gòu)身份區(qū)分的基礎(chǔ)，但同樣會(huì)因削弱了原有結(jié)成身份而減弱其戰(zhàn)斗力。

結(jié)語(yǔ)

曾幾何時(shí)，同性戀小說(shuō)已經(jīng)悄然興起。作為一種不被主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)同的邊緣文學(xué)，要想取得讀者的認(rèn)同，這種小說(shuō)在敘述上采用了相應(yīng)的敘事技巧，多用第一人稱(chēng)自敘的方式，讓讀者順著敘述者“我”的視角去看問(wèn)題，拉近了讀者與作品人物的心理距離，使讀者深入到同性戀者的內(nèi)心深處，體驗(yàn)其豐富的情感世界。這種敘述策略和特殊的敘述設(shè)置有效表達(dá)了同性戀者的主體地位和個(gè)體本位，體現(xiàn)了“同性戀”在社會(huì)性?xún)r(jià)值等級(jí)體系中地位的變更，有文本政治的意味，但同時(shí)也加強(qiáng)了異性戀/同性戀的二元區(qū)分，造成了新的困境。這種文學(xué)將如何繼續(xù)發(fā)展?我們拭目以待。

［1］王德威.想象中國(guó)的方法——?dú)v史·小說(shuō)·敘事［M］.北京:三聯(lián)書(shū)店，1998:2.

［2］白先勇.孽子［M］.廣州:花城出版社，2000:45.

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［5］邱妙津.柏拉圖之發(fā)［M］//邱妙津.鬼的狂歡.臺(tái)北:聯(lián)合文學(xué)出版社，1991:131.

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［9］〔英〕塔姆辛·斯巴格.?？屡c酷兒理論［M］.趙玉蘭，譯.北京:北京大學(xué)出版社，2005:87.

［10］〔美〕卓施瓦·蓋姆森.身份運(yùn)動(dòng)非自我解體不可嗎?一個(gè)酷兒的兩難問(wèn)題［C］//李銀河.酷兒理論:西方90年代性思潮.北京:時(shí)事出版社，2000:282.