朱 斌

(西北師范大學(xué)文學(xué)院，甘肅蘭州730070)

“敦煌藝術(shù)是敦煌文化的主要組成部分，它包括建筑、雕塑、壁畫(huà)、絹畫(huà)、書(shū)法、版畫(huà)、刺繡、文學(xué)、舞樂(lè)、百戲等十大類(lèi)?！保?］作為一套聞名中外的傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)，敦煌藝術(shù)“已構(gòu)成甘肅所獨(dú)有的文化模式和當(dāng)?shù)厝藗儩撛诘?、世代相傳的集體表象的深層心理內(nèi)容”，“正因?yàn)槿绱耍拭C當(dāng)代的作家和藝術(shù)家們，都將其視為激活創(chuàng)作靈性的一座‘富礦’和‘金礦’，使自己的筆端瞄準(zhǔn)敦煌藝術(shù)源流內(nèi)核的深層，開(kāi)掘其創(chuàng)作素材”。［2］而且，甘肅省外的一些藝術(shù)家也加入其中，創(chuàng)作出了一批頗具敦煌特色的藝術(shù)作品，甚至形成了當(dāng)代“敦煌流派”特有的藝術(shù)風(fēng)貌。因此，我們很有必要對(duì)敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換再生現(xiàn)象進(jìn)行一番認(rèn)真而深入的探討，本文就是這種探討的一次初步嘗試。

一 從原生到再生:敦煌藝術(shù)研究的新方向

敦煌藝術(shù)被發(fā)現(xiàn)于1900年，自此，它憑借其博大精深的內(nèi)容、豐富燦爛的形式和巨大而光輝的成就，吸引了國(guó)內(nèi)外一大批藝術(shù)家和研究者。迄今，無(wú)論在國(guó)外還是在國(guó)內(nèi)，敦煌研究都已經(jīng)取得了諸多有目共睹的成果，而且形成了一門(mén)顯學(xué):敦煌學(xué)。當(dāng)然，敦煌學(xué)的研究，不僅僅限于敦煌藝術(shù)，它其實(shí)涵蓋了社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)、自然科學(xué)和藝術(shù)學(xué)等諸多領(lǐng)域。但是，國(guó)內(nèi)外的敦煌研究，主要都以敦煌遺書(shū)和敦煌石窟藝術(shù)為研究對(duì)象，極少涉及敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換再生情況。因此，季羨林先生主編的《敦煌學(xué)大辭典》指出:“敦煌學(xué)最初的研究對(duì)象，主要集中在新發(fā)現(xiàn)的文書(shū)及相關(guān)的問(wèn)題上，后來(lái)研究范圍逐漸擴(kuò)大，推而廣之，凡與敦煌石室所發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)以及敦煌石窟建筑、壁畫(huà)、雕塑以至敦煌的歷史文化等有關(guān)的問(wèn)題，都是敦煌學(xué)研究的對(duì)象。”［3］

中外學(xué)者對(duì)敦煌藝術(shù)的探討，往往都以傳統(tǒng)的敦煌藝術(shù)本身為主，而極少將其在后世尤其是在當(dāng)代語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換再生問(wèn)題納入其中。以對(duì)敦煌文學(xué)的研究來(lái)說(shuō)，多數(shù)研究者大都致力于敦煌遺書(shū)中的敦煌文學(xué)研究，而很少關(guān)注它在后世的轉(zhuǎn)換再生形態(tài)。即便是張鴻勛的《敦煌故事賦＜茶酒論＞與爭(zhēng)奇型小說(shuō)》和高國(guó)藩的《論敦煌民間文學(xué)與明清小說(shuō)》等，雖然都論及了敦煌文學(xué)對(duì)后世文學(xué)的影響，但也因缺乏明確的“轉(zhuǎn)換再生”意識(shí)，而停留在“淵源影響”的研究層面。而且，這種“淵源影響”研究，往往又止于清代文學(xué)，極少有人涉及敦煌文藝對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響。

不過(guò)，近年來(lái)，一些西部學(xué)者提出了一種敦煌研究的新理念，主張?zhí)接懚鼗退囆g(shù)從原生到再生的流變?cè)鲋硢?wèn)題。這就將敦煌藝術(shù)的研究重心，從原生的敦煌藝術(shù)轉(zhuǎn)向再生的敦煌藝術(shù)，尤其轉(zhuǎn)向當(dāng)代語(yǔ)境中再生的敦煌藝術(shù)形態(tài)。這“集中彰顯的是走出洞窟，走出古董的敦煌藝術(shù)在全球化背景下的意義和價(jià)值”，因?yàn)椤岸鼗退囆g(shù)從原生到再生，不僅僅是個(gè)藝術(shù)的繼承和發(fā)展問(wèn)題，也不僅僅是藝術(shù)的源與流的問(wèn)題。而是一個(gè)文化的革新、嬗變問(wèn)題，是一個(gè)文化意義生成過(guò)程和審美價(jià)值增殖過(guò)程”。［4］難能可貴的是，他們還將這種理論主張付諸研究實(shí)踐，并取得了一系列研究成果。

無(wú)疑，這種新的研究路向是符合敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中的發(fā)展實(shí)際的，因?yàn)樵亩鼗退囆g(shù)確實(shí)在當(dāng)代各類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域中都獲得了極富生機(jī)的轉(zhuǎn)換再生。譬如，現(xiàn)代樂(lè)舞《千手觀音》，其創(chuàng)作靈感直接源自莫高窟3窟的《千手眼，觀音變》，可以視為《千手眼，觀音變》的當(dāng)代再生;而現(xiàn)代舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作靈感，則來(lái)自112窟的“反彈琵琶”形象和285、390、321窟的“飛天”形象，因而也是敦煌藝術(shù)的一次當(dāng)代再生?？梢?jiàn)，敦煌藝術(shù)已成了當(dāng)代藝術(shù)極其重要的一種創(chuàng)作資源，難怪有人會(huì)由衷地說(shuō):“敦煌藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊(cè)，而且以其不朽生命輝耀當(dāng)代”。［5］因此，研究敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換再生問(wèn)題，就具有可靠的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和深厚的創(chuàng)作基礎(chǔ)，比單純研究傳統(tǒng)的敦煌藝術(shù)更具現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感，也更具現(xiàn)實(shí)價(jià)值和實(shí)際意義。這“既擴(kuò)大了傳統(tǒng)敦煌學(xué)的范圍，充實(shí)了傳統(tǒng)敦煌學(xué)的內(nèi)容，又賦予了傳統(tǒng)敦煌學(xué)以全新的時(shí)代意義。同時(shí)，敦煌藝術(shù)再生問(wèn)題研究，引發(fā)了有關(guān)敦煌藝術(shù)的繼承和革新是否成功，有何經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的討論，從而有利于人們從中總結(jié)出藝術(shù)嬗變的規(guī)律”。［4］27

因此，我們很有必要深入地追問(wèn)這樣一些問(wèn)題:在對(duì)敦煌藝術(shù)的認(rèn)同與轉(zhuǎn)化再生方面，當(dāng)代藝術(shù)究竟作出過(guò)哪些嘗試?又存在著怎樣的局限?克服其局限的關(guān)鍵又是什么?

二 當(dāng)代藝術(shù)對(duì)敦煌藝術(shù)的轉(zhuǎn)換再生

在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)得到了當(dāng)代作家的認(rèn)同與轉(zhuǎn)換再生。在當(dāng)代小說(shuō)中，關(guān)于敦煌歷史的再生作品最為常見(jiàn)。比如，許維的小說(shuō)集《敦煌傳奇》和《莫高殘夢(mèng)》等，馮玉雷的長(zhǎng)篇小說(shuō)《敦煌百年祭》、《敦煌·六千大地或者更遠(yuǎn)》和《敦煌遺書(shū)》等，都屬敦煌歷史題材作品。此外，文蘭、張銳合著《大敦煌》、李金壽的《敦煌演義》和日本作家井上靖的《敦煌》等，也都屬這方面的建樹(shù)。書(shū)寫(xiě)敦煌當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)也不少，何生祖作品集《敦煌夢(mèng)尋》中的近二十篇小說(shuō)，金仁順的短篇《在敦煌》和徐小斌的長(zhǎng)篇《敦煌遺夢(mèng)》等，都屬這方面的成果。無(wú)數(shù)當(dāng)代詩(shī)人也從敦煌獲得了諸多創(chuàng)作靈感，譬如，新時(shí)期之前，牛漢創(chuàng)作了《三危山下一片夢(mèng)境》等詩(shī)作，李季則創(chuàng)作了《陽(yáng)關(guān)大道》和《月牙泉》等詩(shī)篇，聞捷也寫(xiě)有《千佛靈巖》和《月泉曉澈》等作品。而新時(shí)期以來(lái)，致力于敦煌抒情的當(dāng)代詩(shī)人則更是層出不窮，比如，楊煉、海子和金仁順等，都寫(xiě)有同名詩(shī)作《敦煌》，葉舟的詩(shī)集《大敦煌》和林染的詩(shī)集《敦煌的月光》，則是甘肅籍詩(shī)人敦煌抒情中最耀眼的部分。書(shū)寫(xiě)敦煌的當(dāng)代散文也極其普遍，其中集其大成者，應(yīng)該是方健榮選編的《敦煌印象》和姜德治、宋濤主編的《莫高窟記憶》等散文集。當(dāng)然，這樣的散文作品尚多，在諸多文學(xué)刊物中，我們都能讀到不少關(guān)于敦煌的散文抒寫(xiě)。

當(dāng)代建筑裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，也有不少靈活地借鑒敦煌藝術(shù)，從而使它在當(dāng)代語(yǔ)境中轉(zhuǎn)換成新的藝術(shù)符號(hào)的范例。當(dāng)年，在設(shè)計(jì)中國(guó)美術(shù)館的建筑外觀時(shí)，建筑師戴念慈就深受敦煌藝術(shù)的啟發(fā)，特別汲取了敦煌莫高窟九層飛檐的建筑造型，創(chuàng)造出了國(guó)家美術(shù)殿堂獨(dú)具特色的建筑形式。上世紀(jì)50年代修建的人民大會(huì)堂宴會(huì)廳，其天花板和門(mén)楣裝飾，是常沙娜設(shè)計(jì)的，她化用了莫高窟第31窟藻井的蓮花元素，強(qiáng)化了人民大會(huì)堂特有的民族風(fēng)格，她還借鑒敦煌裝飾圖案的元素，并參照莫高窟220窟的華蓋裝飾，創(chuàng)造了象征百花齊放的花朵圖案，作為民族文化宮大門(mén)的裝飾設(shè)計(jì)。因此，有學(xué)者曾明確指出:“通過(guò)有關(guān)圖案的對(duì)比可以看到，常沙娜先生的設(shè)計(jì)顯然是在繼承敦煌藝術(shù)的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)際情況靈活地進(jìn)行了修改和組合，應(yīng)該說(shuō)是非常成功的創(chuàng)新”。［6］

在工藝品方面，尤其是在敦煌旅游紀(jì)念品方面，也有不少對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行轉(zhuǎn)換再生的成功典范。譬如，自20世紀(jì)80年代以來(lái)，敦煌旅游市場(chǎng)上出現(xiàn)了許多具有敦煌地方特色旅游紀(jì)念品，如紀(jì)念章、紀(jì)念幣、文化衫和石膏彩塑等，它們之所以深受游客喜愛(ài)，正得益于對(duì)敦煌藝術(shù)的巧妙借鑒與轉(zhuǎn)換再生。其中，譚真制作的敦煌拓片最具代表性，以致有人稱(chēng)贊他:“譚真先生十?dāng)?shù)年潛心研究和開(kāi)拓創(chuàng)新，竟將五彩繽紛的敦煌壁畫(huà)藝術(shù)減為黑、白兩色，制成如此漂亮的拓片，真是難能可貴。”［7］在影視藝術(shù)方面，這方面的成功范例也不少。1981年攝制的動(dòng)畫(huà)片《九色鹿》，其故事直接源自敦煌壁畫(huà)，這使它成為我國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫(huà)電影的一部經(jīng)典。1988年，根據(jù)日本小說(shuō)家井上靖的同名小說(shuō)改編的電影《敦煌》(佐藤純彌導(dǎo)演)，則利用了敦煌遼闊的戈壁沙漠，使許多場(chǎng)景豪放而悲壯，很好地展現(xiàn)了敦煌獨(dú)特的地域風(fēng)貌和民族精神，因此得到了許多觀眾的認(rèn)可。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，畫(huà)壇巨匠張大千，在上個(gè)世紀(jì)40年代初，就曾遠(yuǎn)赴敦煌，潛心研究、臨摹3年。此后，其畫(huà)風(fēng)為之一變，如李其瓊所言:“張大千先生在敦煌臨摹幾年后，借鑒敦煌藝術(shù)的精華，繪事日精，畫(huà)風(fēng)突變，達(dá)到他學(xué)習(xí)、借鑒的目的?！保?］與此相似，當(dāng)代著名畫(huà)家董希文，也曾遠(yuǎn)赴敦煌借鑒臨摹，因此，他的油畫(huà)作品，也吸收了敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，色彩明亮，裝飾意味濃郁。其《開(kāi)國(guó)大典》和《哈薩克牧女》，“這兩件作品不但是畫(huà)家標(biāo)志性的代表作，更被業(yè)界公認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)受到敦煌藝術(shù)影響的典型范例”。［8］15以《開(kāi)國(guó)大典》來(lái)說(shuō)，它“在構(gòu)圖上突出中央領(lǐng)導(dǎo)人特別是毛澤東的地位，在藝術(shù)手法上借鑒了敦煌壁畫(huà)中突出佛、菩薩像的主體和次主體地位，……適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代需要”。［9］此外，日本畫(huà)家平山郁夫，曾先后十多次來(lái)到敦煌，其代表作《入涅槃幻想》和《大唐西域壁畫(huà)》等，也深受敦煌壁畫(huà)影響。

敦煌藝術(shù)在當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)換再生，也有諸多成功范例。20世紀(jì)20年代，著名京劇表演大師梅蘭芳創(chuàng)作的《天女散花》，其舞姿與敦煌壁畫(huà)中的一尊菩薩造型非常相似，因此有人說(shuō):“梅先生使沉睡千年的‘窟檐伎樂(lè)’奪壁而出?！保?0］20世紀(jì)50年代，著名舞蹈家戴愛(ài)蓮創(chuàng)作的雙人舞《飛天》，“它以清新流暢、幽雅典麗的風(fēng)格，中國(guó)所獨(dú)有的敦煌舞姿，吸引了千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾”。［10］86-87特別值得一提的，是1978年創(chuàng)作的大型民族舞劇《絲路花雨》，“觀眾把《絲路花雨》譽(yù)為‘活的敦煌壁畫(huà)’，是很生動(dòng)的譬喻”。［10］125其“許多場(chǎng)面藝術(shù)地再現(xiàn)了敦煌壁畫(huà)中的舞姿造型。如敦煌集市中的百戲;莫高窟中的琵琶舞;夢(mèng)幻中的伎樂(lè)天舞、憑欄仙女舞、蓮花童子舞;二十七國(guó)交誼會(huì)上的盤(pán)上舞、霓裳羽衣舞等。主角英娘的舞蹈，體態(tài)婀娜，眼神流盼，指顧相應(yīng)，各種步法、旋轉(zhuǎn)、踏跳，再現(xiàn)了壁畫(huà)舞姿”。［3］273

高金榮把敦煌壁畫(huà)中歷代樂(lè)舞的特色熔于一爐，編訂了《敦煌舞基本動(dòng)作訓(xùn)練教學(xué)大綱》(草案)，還出版了《敦煌舞訓(xùn)練》教材，突出了敦煌舞特有的風(fēng)格和魅力，最終促成了一個(gè)新的當(dāng)代舞蹈流派——“敦煌舞派”——的興起。1991年，高金榮又創(chuàng)作了教學(xué)劇目《敦煌手姿》，后更名為《千手觀音》，是根據(jù)莫高窟第3窟的《千手眼，觀音變》壁畫(huà)創(chuàng)作而成的。此外，舞劇藝術(shù)家們還創(chuàng)作了《飛天》、《大夢(mèng)敦煌》、《敦煌古樂(lè)》和《敦煌情韻》等舞劇，也都直接從敦煌藝術(shù)中獲取了諸多營(yíng)養(yǎng)。2007年，甘肅省雜技團(tuán)創(chuàng)作了大型雜技劇《敦煌神女》，它集舞蹈、武術(shù)、雜技、魔術(shù)等表演藝術(shù)于一臺(tái)，改變了以前敦煌劇的表現(xiàn)形式，把敦煌文化揉進(jìn)雜技中，別有一番神韻。另外，上世紀(jì)90年代，日本著名舞蹈家花柳千代創(chuàng)作了舞劇《大敦煌》，也獲得了普遍好評(píng)。

三 當(dāng)代敦煌再生藝術(shù)的局限反思

當(dāng)然，成績(jī)并不能夠掩蓋缺陷，敦煌藝術(shù)在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換再生，也存在諸多不足。李其瓊就曾令人深思地指出:“常書(shū)鴻先生到敦煌后終生留守莫高窟，可是以敦煌石窟藝術(shù)為依托的常書(shū)鴻的藝術(shù)風(fēng)格并未因此產(chǎn)生突出變化;先后五代人到敦煌，長(zhǎng)期在常書(shū)鴻指導(dǎo)下從事壁畫(huà)臨摹的藝術(shù)家也沒(méi)有因此創(chuàng)作出‘有共同藝術(shù)特征的敦煌畫(huà)派’?！保?］4侯黎明也表達(dá)過(guò)相似的意見(jiàn)，他說(shuō):“幾十年來(lái)在敦煌本土工作、生活的美術(shù)工作者們始終沒(méi)有創(chuàng)作出具有影響力的繪畫(huà)作品?！L畫(huà)創(chuàng)作的欲望被消解在臨摹品仿制如一的成就感中?！保?］181994年，在蘭州舉辦了第四屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，其會(huì)徽兩側(cè)的一對(duì)飛天圖案，就是對(duì)敦煌藝術(shù)進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)換的一次失敗范例，“因?yàn)樵诙鼗退囆g(shù)中，找不到一對(duì)完全對(duì)稱(chēng)的飛天，都是在對(duì)稱(chēng)中尋求不對(duì)稱(chēng)，即古代畫(huà)工在繪制一些對(duì)稱(chēng)的飛天時(shí)，總是努力在其中制造一些差異，借此使飛天的形象變得更為輕盈、靈動(dòng)。而第四屆藝術(shù)節(jié)會(huì)徽兩側(cè)的這對(duì)飛天，則是絕對(duì)地完全對(duì)稱(chēng)，……完全地對(duì)稱(chēng)會(huì)增強(qiáng)兩側(cè)形象的穩(wěn)重感，因此對(duì)于在空中輕盈飛行的飛天來(lái)說(shuō)，是不適合的”。［9］162006年播出的 46集電視劇《大敦煌》，雖集合了名導(dǎo)、明星，投資上千萬(wàn)，但其收視率卻極低，“究其原因，首先是編劇對(duì)敦煌文化、敦煌歷史及敦煌藝術(shù)缺乏了解，劇本草率，東拼西湊，編造痕跡明顯，未反映敦煌文化的內(nèi)涵”。［9］14可見(jiàn)，敦煌藝術(shù)在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換再生，一直都存在著諸多明顯局限。其中，最根本的缺陷在于:往往缺乏對(duì)敦煌藝術(shù)和敦煌文化深刻有力的人文觀照，從而失卻了對(duì)人生生存問(wèn)題展開(kāi)精神質(zhì)詢(xún)的豐富可能性，因而常常只能停留在淺層次的粗加工狀態(tài)，只是對(duì)敦煌文化資源浮淺而隨心所欲的利用。具體地說(shuō)，這種浮淺與隨意主要有三種具體表現(xiàn)。

其一，將敦煌藝術(shù)欲望化，追求感官刺激。以當(dāng)代敦煌題材的小說(shuō)創(chuàng)作為例，郝在今的《敦煌之歸義英雄》就充滿(mǎn)了肉欲，故意渲染性愛(ài)描寫(xiě)，諸如死牢獻(xiàn)身、馬上交歡、青樓狎妓和洞窟偷情之類(lèi)，往往令人眼花繚亂，甚至在重大歷史事變的關(guān)鍵時(shí)刻，也毫無(wú)節(jié)制地大寫(xiě)性愛(ài)，比如，在起義的緊要關(guān)頭，張議潮藏在一輛大篷車(chē)?yán)锱c菩薩蠻縱情云雨，為激發(fā)抗蕃斗志，郭昕、咸安公主和舞娘娜娜三人同床交歡。此外，還有色舞、裸浴等色情場(chǎng)景，也都極盡狂歡縱欲的欲望化書(shū)寫(xiě)之能事，這“暴露出慣性寫(xiě)作的簡(jiǎn)單化、粗鄙化傾向”。［11］馮玉雷的《敦煌百年祭》也充滿(mǎn)了欲望書(shū)寫(xiě)，其主人公王道士與牧羊女西戎有過(guò)一段欲望化的孽緣，甚至還因此生育了一對(duì)龍鳳胎，后來(lái)，他還匪夷所思地被女土匪尕艷姑強(qiáng)奸了，而且，他還逛過(guò)軍營(yíng)妓院——紅柳房子;此外，他還經(jīng)歷過(guò)諸多暴力場(chǎng)景:曾目睹金雕與野狼的血腥搏斗，也曾目睹土匪與官兵的血腥廝殺，還曾掄起一塊頑石將采玉工活生生地砸死，并在絕境中咬破毛驢血管靠喝毛驢血活命。徐小斌的《敦煌遺夢(mèng)》也充滿(mǎn)了難以遏制的欲望化書(shū)寫(xiě):肖星星與少年無(wú)曄發(fā)生了一段欲望化的忘年戀，還與張恕有過(guò)一段欲望化的本能吸引;張恕不但在幻想中與吉祥天女發(fā)生了欲望化的意淫，還在現(xiàn)實(shí)中與貌似吉祥天女的玉兒有過(guò)肉體狂歡，而且還經(jīng)受不住阿月西的誘惑，與之產(chǎn)生了一種靜修式的“性交崇高感”。在陳勤的《雙飛天》里，寒泉交歡解毒法、阿奴的脫衣舞，以及二女爭(zhēng)夫等，也都香艷撲鼻，欲望坦陳。

其二，將敦煌藝術(shù)娛樂(lè)化，追求好看、好玩。譬如，徐小斌的小說(shuō)《敦煌遺夢(mèng)》用了大量的篇幅介紹各種宗教教義和宗教故事，但卻對(duì)它們進(jìn)行了隨心所欲的“戲說(shuō)”。比如，小說(shuō)借肖星星之口，告訴張恕:那些佛本生的奉獻(xiàn)故事太殘忍了，他們舍身飼虎、割肉喂鴿的時(shí)候，根本就不怕傷害自己的親人，這讓她實(shí)在不敢恭維;而釋迦勸難陀修行完全是偽善，人家難陀愛(ài)他老婆，他卻非要人家離開(kāi)老婆去修佛，簡(jiǎn)直是扭曲人性，侵犯人權(quán);耶穌、釋迦牟尼，大概從小缺乏母愛(ài)，先天不足，因而在成年后心理變態(tài)，對(duì)異性充滿(mǎn)了許多偏見(jiàn)與仇視;而且，上帝的愛(ài)是絕對(duì)自私的，首先世人得愛(ài)他，得成為他的忠實(shí)奴仆、替罪羔羊，上帝才可以愛(ài)世人，而且這種愛(ài)還伴隨著那么多殘酷的考驗(yàn);宗教只是人類(lèi)自欺欺人的一種方式，人除了“欺人”之外，還需要“自欺”，于是有了宗教信仰之類(lèi)的玩意兒。這類(lèi)對(duì)宗教文化的恣意“戲說(shuō)”，強(qiáng)化了小說(shuō)的娛樂(lè)性和好玩性，迎合了讀者的媚俗趣味，卻使小說(shuō)顯得不倫不類(lèi)。而馮玉雷的《敦煌遺書(shū)》則運(yùn)用了毫無(wú)節(jié)制的古今雜糅、胡亂拼貼、恣意惡搞等所謂“后現(xiàn)代”手法，隨意炮制一些戲說(shuō)情節(jié)、荒誕場(chǎng)景，母羊、旗子等都能開(kāi)口說(shuō)話(huà)，現(xiàn)代科技、夸父神話(huà)與行為藝術(shù)混雜，還充斥著隨心所欲的敘述視角變化和“跑光”、“裸奔”等戲謔式惡搞，雖然貌似“另類(lèi)”、“先鋒”而“新潮”，且不乏“知識(shí)”與“文化”，但讓人莫名其妙，難以卒讀。

其三，將敦煌藝術(shù)表象化，追求表面的熱鬧。徐小斌的《敦煌遺夢(mèng)》將愛(ài)情邂逅與販賣(mài)文物的陰謀串聯(lián)起來(lái)，拼湊出一段熱鬧而離奇的情節(jié)——張恕、肖星星和向無(wú)曄情感糾纏不清，敦煌宗教的神秘力量激發(fā)了他們的探險(xiǎn)活動(dòng)，這被犯罪分子利用，使他們陷入了一系列跌宕起伏的連環(huán)陰謀。無(wú)疑，這使小說(shuō)變得曲折復(fù)雜、險(xiǎn)象環(huán)生，因而強(qiáng)化了表層的熱鬧，迎合了讀者庸俗的獵奇心理。陳勤的《雙飛天》也一味追求情節(jié)的表面熱鬧，過(guò)分強(qiáng)化了故事的傳奇性，融合了武俠、演義和傳說(shuō)等傳奇因素，編織成曲折離奇的熱鬧故事，雖然驚險(xiǎn)、刺激，也不乏玄幻，但卻極端模式化。比如戰(zhàn)場(chǎng)趕尸、烏斯人節(jié)慶斗牛、錢(qián)通擺食人宴，以及二女爭(zhēng)夫和十二棍僧抗暴等，雖然都熱鬧非凡，卻都是諸多通俗小說(shuō)情節(jié)與場(chǎng)景的橫移，總給人似曾相識(shí)之感。此外，飛天的《敦煌密碼》、霧滿(mǎn)攔江的《盜寶世家之敦煌千佛洞》和張少俠的《敦煌飛天之絕密檔案》等，都屬于熱鬧而離奇的探險(xiǎn)故事，都將敦煌描繪成埋藏著寶藏和秘密的藏寶之地，成為探險(xiǎn)家的樂(lè)園，因而都圍繞尋寶、解謎和盜寶而展開(kāi)熱鬧的故事敘述。可見(jiàn)，當(dāng)今敦煌題材的小說(shuō)，大多只追求表面熱鬧，往往具有探險(xiǎn)、懸疑和驚悚等熱鬧品質(zhì)，因而常常充滿(mǎn)了廉價(jià)的起伏與曲折。這雖然讓人眼花繚亂，但卻只是一種浮淺的媚俗表演，根本沒(méi)有觸及敦煌傳統(tǒng)文化的核心，自然難以觸及讀者深層的情感和心靈。

所以，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域往往充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)的敦煌傳奇、敦煌秘聞、敦煌尋寶和敦煌歷險(xiǎn)之類(lèi)。因此，許多當(dāng)代藝術(shù)家雖然在大寫(xiě)敦煌題材，但其實(shí)只是在販賣(mài)“敦煌藝術(shù)傳統(tǒng)”而已，他們往往缺乏對(duì)敦煌藝術(shù)的起碼了解，更缺乏對(duì)敦煌藝術(shù)和敦煌歷史文化深刻有力的人文觀照，因而常常下筆草率，甚至胡編亂造，以至許多重要細(xì)節(jié)都與基本史實(shí)相悖。比如，在郝在今的《敦煌之歸義英雄》中，“咸安公主與郭昕的愛(ài)情、回鶻公主對(duì)張議潮的支持、氾國(guó)忠的造反和臨終托愛(ài)、翟盤(pán)陀的背叛和復(fù)國(guó)計(jì)劃等，都存在主觀臆斷、生編硬造的痕跡”。［11］22在許維的《莫高殘夢(mèng)》中，王圓箓兩次被慧遠(yuǎn)和尚搭救，慧遠(yuǎn)和尚趕回莫高窟，卻被王圓箓氣得吐血坐化，王圓箓與蔣師爺惺惺相惜，并發(fā)現(xiàn)蔣的嫂子正是自己失散的五姐，這些情節(jié)既不符合基本情理，也不符合基本史實(shí)，也都屬于隨心所欲的胡編亂造。林走的《敦煌遺書(shū)》以斯坦因的后代為展開(kāi)故事的基本立足點(diǎn)，這也缺乏基本的歷史依據(jù)，因?yàn)闅v史上的斯坦恩雖然確實(shí)是同敦煌糾纏在一起的，但他終身未娶，根本沒(méi)有留下什么后代。對(duì)此，有人曾明確地說(shuō):“他終身未娶，并以八十高齡前往阿富汗考古探險(xiǎn)，為佛教藝術(shù)探源獻(xiàn)出了自己的生命。”［12］可見(jiàn)，這篇小說(shuō)最基本的故事情節(jié)，都是一種隨心所欲的想象虛構(gòu)，對(duì)于一篇涉及敦煌歷史的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一種不可原諒的硬傷。

當(dāng)代藝術(shù)要想走出這種對(duì)敦煌藝術(shù)轉(zhuǎn)換的普遍誤區(qū)，要想讓敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中真正獲得創(chuàng)造性再生，就必須擺脫對(duì)它的浮淺與隨意利用。這要求“我們認(rèn)真追問(wèn)涉及敦煌藝術(shù)的一些根本問(wèn)題。比如，傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)的基本精神是什么?傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)和當(dāng)代生活的藝術(shù)表現(xiàn)之間有著怎樣的密切關(guān)聯(lián)?敦煌藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中如何才能實(shí)現(xiàn)有效的轉(zhuǎn)換?其轉(zhuǎn)換再生究竟應(yīng)該遵循怎樣的規(guī)律?”［13］因此，克服這種再生局限的關(guān)鍵，當(dāng)務(wù)之急，在于集中精力深入追問(wèn)這些根本問(wèn)題。這不但有助于總結(jié)敦煌藝術(shù)在當(dāng)代轉(zhuǎn)換再生的成功經(jīng)驗(yàn)和失敗教訓(xùn)，從而可以促使其在當(dāng)代語(yǔ)境中煥發(fā)出真正活力，而且也有助于克服我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中普遍存在的對(duì)其他藝術(shù)傳統(tǒng)的浮淺認(rèn)同傾向，從而可以為當(dāng)代藝術(shù)繼承其他藝術(shù)傳統(tǒng)提供一種有益的參考。這樣，“當(dāng)代藝術(shù)才能有效地克服在借鑒敦煌藝術(shù)方面那種普遍存在的膚淺而隨意的傾向”，才能真正繼承并光大傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)精神，“才能創(chuàng)造出真正獨(dú)具魅力的新藝術(shù)作品，才能真正為全球化語(yǔ)境中我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的當(dāng)代文化建設(shè)做出新貢獻(xiàn)”。［14］

［1］段文杰.絲綢之路上的瑰寶——敦煌藝術(shù)［J］.敦煌研究，1994(l):9.

［2］張炳玉.敦煌·絲路·多民族［N］，甘肅日?qǐng)?bào)，l996-11-3(04).

［3］季羨林.敦煌學(xué)大辭典［M］.上海:上海辭書(shū)出版社，1997:17.

［4］王建疆.突破:從研究敦煌藝術(shù)再生開(kāi)始［J］.西北師大學(xué)報(bào)，2009(1):25.

［5］張先堂.古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝［J］.甘肅社會(huì)科學(xué)，1991(6):116.

［6］胡同慶.論敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新(上)［J］.敦煌研究，2010(3):16.

［7］譚真.敦煌拓本(序)［M］.蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社，1998:2.

［8］敦煌研究院.敦煌壁畫(huà)藝術(shù)繼承與創(chuàng)新國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集［C］.上海:上海辭書(shū)出版社，2008:3.

［9］胡同慶.論敦煌藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新(下)［J］.敦煌研究，2010(4):16.

［10］董錫玖.敦煌舞蹈［M］.烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社，1992:58.

［11］張懿紅.當(dāng)代敦煌題材小說(shuō)評(píng)述［J］.甘肅高師學(xué)報(bào)，2011(6):21.

［12］方健榮.敦煌印象［M］.蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社，2009:128.

［13］朱斌.當(dāng)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同現(xiàn)象反思［J］.井岡山大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(2):108.

［14］朱斌.敦煌藝術(shù)的宗教文化精神及其當(dāng)代意義［J］.新疆社會(huì)科學(xué)，2011(6):105.